过渡种种

过 渡

过渡种种 ——罗伯特·C·梅里迪斯

约翰·D·菲兹杰拉德

在短篇小说写作中，初学者的一些毛病往往在于过渡过于唐突，或者另一个极端，过渡迂回不绝，矫揉造作。这两种毛病都可以用一些方法来避免。让我们看看：

1．写作时，有时只要用格式就能有效地点出过渡。分段落时留出比平常多一倍的空间就行。

2. 再则，用一些套语也能点出过渡。

某些套语在过渡时几乎不可能避开，而且也不必要避开。“第二天……，”“一个月过去了………‘冬天来到了山谷……”这类套语如果用得得当，堪称无价之宝。

3. 然而，为了避免过渡唐突，就得先给读者一个过渡的暗示。读者自己对时间跳跃的预感有助于越过这个间隔。

没能使读者预感到故事在时间上的突然中断，作品便可能归于失败。过渡不当，读者没能先有个预感，那会过于突然地把他从梦的世界里惊醒。举个例子来说：

珍妮让海伦在她的公寓前下了车，自己径直开回家去。

第二天她们在比尔特摩饭店见面吃午饭时，珍妮注意到海伦的脸色不怎么好看。

读者一会儿同珍妮和海伦一起坐在汽车里，一会儿又同她俩在一家旅馆的餐厅里吃午饭。像这种处理不当的过渡足以使不少读者意兴索然，使许多编辑无心再读。这种错误如何避免呢？

4. 利用对话让读者对过渡有所预感。

珍妮把她的汽车停在海伦住的公寓前边。（“别忘了，咱们约好了明天中午在比尔特摩饭店吃饭，”在开车回去前她提醒海伦说。

第二天她们见面吃午饭时，珍妮不由得注意到海伦的脸色不怎么好看。当领班陪着小心把她们领过旅馆那雪白的餐厅时，海伦双眉紧锁。

再看这个引自萨姆塞特·毛姆的《上校夫人》的例子：

“我料想宴会一定非常没意思，可他们看来是非办不可。而且后天，把我的书拿走的那位美国出版商要在克列里治饭店举行鸡尾酒会。你如果不介意，我想请你也来。”

“听那样子一定乏味透顶。但你真要我来，我会来的。”

“你可真好。”

乔治·佩里格林叫鸡尾酒会弄得眼花缭乱……

5. 利用叙述让读者对过渡有所预感。

下面具体说明这个方法，还是用我们的朋友珍妮和海伦为例：

珍妮把车停在海伦住的公寓前面，她提醒了海伦第二天她们相约在比尔特摩饭店吃午饭的事，然后驱车回家。

另一个例子引自D·H·劳伦斯的《财产》。

然而，纽约不等于整个美国。西部还有一大片净土。于是，梅尔维尔夫妇就去西部，带着彼特，可身无长物。在山里，他们试着过一段简朴的生活，但自己干杂务简直是一场恶梦……一位百万富翁朋友伸手相助，给他们一所在加利福尼亚海边的小房子……这帮理想主义者兴高采烈地又往西挪了挪……

6.在给读者过渡的暗示时，也要让他预见到下一个场面的场景。

场面的变换不只是在时间，还在地点。上面那些例子，无不提及下一个场面的地点，而且，作者通过提供描绘性的细节，暗示了情节移向的新地点，在一定程度上使过渡显得更微妙婉转：

“咱们明儿要去吗？真的要去看马戏吗？”彼得问道，眼睛睁得像两枚银币。

“是的，”他爸爸答道，弯下腰慈爱地把一只手放在他闪闪发亮的褐色头发上轻轻地拍着。

灯光闪烁。号角齐鸣。马儿绕着圈子跑。头上宛如一大片新的天空，高空杂技演员若无其事地抓着那些细钢丝。

彼得一声不响地坐着。

假如目的在于捕捉孩子心中一种激动的情绪，那么如此过渡便能维持这种情绪，暗示孩子自己对这个事件的预感——说不定晚上睡觉还做梦看马戏来着——如果谁觉得这个过渡有一点点唐突的话，也可以因为这些暗示而得到补偿。

再举例说明过渡不当，以下这个有代表性的例子取自一篇出自学生之手的小说：

福兰克·史密斯叫他的秘书给他预订一张十一点去华盛顿的飞机票，并打电报告诉戴维斯参议员说他这就来。当他坐着出租汽车从办公室回自己的公寓时，心里思忖着不知参议员找他有什么事。把过夜的东西装到一个包包里后；他坐上出租汽车去机场。一飞到华盛顿机场，他便坐出租汽车去参议院办公大厦。参议员的秘书告诉他，参议员正等着呢，要他马上就进去。

“我很感谢你马上就来，”握手时参议员说。

这位学生如此绕着弯儿过渡，理由是他希望加强悬念。但罗列的细节毫不相关，怎么可能有悬念可言？读者感兴趣的只是参议员戴维斯找福兰克·史密斯有什么事，作者越快让福兰克进参议员的办公室越好。运用对话可以使这个过渡显得简练，效果更佳：

福兰克·史密斯揿了揿桌上的唤人按钮。“琼斯小姐，给我预订一张十一点去华盛顿的飞机票，拍个电报给戴维斯参议员，说我最迟在一点到他办公室。”

“我很感谢你马上就来，”福兰克走进戴维斯参议员的办公室时，他说。

运用叙述，过渡可以更简短：

福兰克·史密斯要他的秘书给他订一张十一点飞华盛顿的机票，并打电报告诉戴维斯参议员说他一点到。

“我很感谢你马上就来，”福兰克走进戴维斯参议员的办公室时，他说。

学生们常常热衷于用一些现在已不算新奇但仍属试验而非传统的手法。我们先前已经谈论了意识流的技巧，对于写作者来说，这个技巧的价值因为出了詹姆斯·乔伊斯和维吉尼亚·伍尔夫，怎么认识都不为过。采用这种写作手法，词语的组合联结作用巨大，人物内心深处的许多经验麇集笔端，常常显得怪诞离奇，或者至少是想入非非，这些取代了外在的因果关系、合乎语法的句子结构、时间界限，以及其他我们通常用来分离或聚合经验的逻辑手段。意识流的实际效果在于打破所有我们一般认为我们的思想采用的模式，并代之以其他一些模式——假如，说实在的，可以称之为模式的话——一些每个人内心中极为秘密、极为主观的模式。在这种技巧之下，一些写作的要义萎蔫了，其中之一就是过渡的逻辑本质——因为逻辑同由于特别秘密的含意而引起的意念、意象、音响、节奏的跳动、飞跃以及突然转换毫无关系。当然，反对增加写作者可资采用的手法是枉费心机，但我们认为提出这个警告还是明智的：作者在技巧上的进步将取决于他本人的成长，而不是靠试验一些会在整个文学领域内改变形式和结构的变革。因此，正如我们在前面讨论大师作品时指出的那样，初期的作品往往显得粗陋、缺少润饰，大多数为模仿之作，而独步文坛的作品则出自写作的实践——取决于作者的天赋和能力。属意文字的清楚、明白、简朴，对初学写作者当然不会有什么害处；他甚至可能发现，就是这个目的，也要比当初料想的更难达到呢。



写过渡的五点建议

——瓦尔·希森

有五种过渡手法，我觉得挺有用。所有这些手法的根据是一条明确的原则：既然作者在时间、空间和情节上任意跳跃，那就必须备下某些东西使跳跃之间藕断丝连。

譬如；假设我们计划一篇小说，决定在第一个场面结束时主人公要走进自己的公寓，发现他兄弟被人杀害，尸首就躺在那里。我们还决定下一个场面要围绕着主人公受到凶杀侦缉队的侦探们的盘问来展开。显而易见，第一个场面的结束是主人公打电话给警察局。有一阵子我本来可能会用两百个词才能从打电话转到实际盘问。现在我用这五种手法中的一种来过渡。

这五种中的第一种，是情感。在下面这段例子中场面的结尾处显示了一种情感，而这种情感又用来引导一个新场面。在所写的情境中，这种情感可能为震惊，或者悲痛。第一个场面的结束和新场面的开始可以这样衔接：

他像在做一场恶梦似的，走过去拨了警察局的电话号码，在告诉他们地址和发生的事后，他觉得一阵阵眩晕，头脑都麻木了。

这麻木的感觉在警长冲着他提出第一个问题时还没有消失。这已是十分钟后的事了。

一个物件也可以像一种情感那样轻而易举地从一场面带到下一个场面。在我们举的例子中，可供选择的有尸首本身，凶器，甚至像电话这样不足挂齿、司空见惯的东西。写出来可能是这样：

“在我的公寓里发生了一起凶杀案，”他告诉值班警官，双手直发抖，抓着电话听筒贴在耳朵上。

似乎他刚把听筒放回去，警察就到了，一个个问题直向他戳过来。

这两种过渡都给人一种节奏急迫、情节紧凑的感觉。虽然在你看来，也许会显得异常浅显，异常粗糙，但是一旦放在一篇故事之中，就不会觉得这样了，可节奏感依旧。

以天气作过渡对节奏的作用不那么大，但是在适宜的时候，倒确实是渲染气氛的一个机会。天气类的过渡可以像这样写：

他拨了警察局的号码，值班警官一接电话，他急忙开口就说，生怕待会儿讲不下去：“我公寓里发生了一起凶杀案。”他又补充了一些细节，说了自己的地址。这时，他听得见屋外雨声哗哗，犹如一片单调的鼓声。

在警察大步踏进门来时，外头的雨还在下，带进来的雨水在地毯上留下了大点大点的水渍。他们用怀疑的目光盯着他。

以人名过渡特别可以用于变换视点。我不是劝大家变换视点，但在有些时候改换视点则是可取的。以人名过渡，结合视点的转换，可以这么写：

警察局马上接了电话，初步问几个问题后，就把电话转到凶杀案侦缉队。他急急忙忙地说：“我公寓里发生了一起凶杀案，哈得根警长，你能不能马上来？”

哈利根警长穿着棕色的套服，瘦瘦的，样子像只老鹰。他盯着尸体看了一会儿，然后把目光转回那个报案者，就像他一贯的做法那样沉吟着，琢磨着案情到底会把他引向何方。

我这五种手法的最后一种，也是运用最广的一种，是时间。时间的过渡说到底就是一个短短的词语，告诉读者两个场面之间相隔有多久。因此，不管打电话这件事怎么处理，第二个场面可以这样开始：

他打完电话还不到十五分钟，警察就在按他公寓的门铃了。

假如你要异想天开，当然这完全没有必要，你可以找一些有趣的办法来度量时间。考虑一下如此写来会有什么弦外之音：

不歇气连抽十五支香烟的功夫之后，警察就在按他公寓的门铃了。

场面之间的用词要悭吝，用这五种手法，而不要洋洋二三百言的说空话。省下来的词语，时候一到，就能派上用场。当人的心在激情和恐惧之间挣扎时，其高度和深度就可以用这些词语来揭示。

惜墨如金，这样你就能攒下许多词语，源源不断地供你支付使用。





小说开头

下笔之初 ——杰克·韦伯

创世之初，开天辟地；下笔之初，也应该调度乾坤，安排个好开头。

为什么？

写好第一句、第一段、第一页，一步一个脚印，小说要卖得出去，这比什么都重要，仅次于一样，那就是，要有故事讲。要是你没有故事，那不管是我，还是莎翁的在天之灵，无论说什么对你都不能有一丁点的帮助。但是，只要你有故事，咱们就来考虑如何下笔。

五秒之内，你可以把天底下所有的读者、编辑丧失殆尽，或者把他们抓住。抓住他们，就像萨巴蒂尼①用这么一个句子把他们抓住一样：

他生就笑的才华，和一种世人都疯了的感觉。

拉菲尔·萨巴蒂尼就是这样开始《斯加拉莫奇）②的。

我们大家也都要这样去开始我们写的下一篇小说，再下一篇，因为你一旦在最初的一刹那就已经吸引住读者的眼睛和情感，而且让他觉得舒舒服服、热热闹闹，那这位读者便是你的了。

萨巴蒂尼那部小说的开头句子最近一次引起我注意的原因，是一位电子工—程师引用了它。这位工程师不是写作者，但却是一位读者，读后十来年，他仍然记得那部第一句妙绝的小说的开头。

咱们再走远一步。不管是近在书架，或远至图书馆，你拿来海明威先生写得最糟糕的那部小说《有的和没有的》，读读第一页。我的另一位朋友，他是一位以书为友的读者，两杯马提尼酒下肚后，两眼闪闪发亮的老爱把《有的和没有的》的开头第一段全部背出来。

我无法在此引用海明威的小说。誊稿人有个按字索价的习惯。但你可以把小说的第一页读一读。注意它描写的简洁明了，写哈瓦那的那一段几乎不着一个形容词却叫你永生难忘，接着的对话精练干脆，第一页未完，已在步步紧扣读者的心弦。这下你就会明白我的意思了。

我写短篇小说时，在第一、二段上花的时间要比实际写作的其他任何部分为多。开局必须把握阵势，才能控驭中盘，进而考虑残局。下棋如此，写小说也一样。

什么是开局呢？开局是一连串经过精心考虑的走着——称为句子吧。它们将给读者提供他想在小说中发现的东西，不管他是站在当地酒店的期刊架边拿着一本杂志随便翻翻，还是在最新小说柜上翻着一本小说的开头几页。读者想要发现的是一种历险，一种见大世面的感觉，一种可以让他在安乐椅中轻松轻松享受一番的感觉（尽管事与愿违，他到头来可能会咬着指甲坐立不安），然而最主要的，是一种跌宕起伏的动感，叫他翻过来往下读。

开局的各个必备因素，并非一定是从潜意识的水晶球③中现出来的那些莫测高深的如此这般。偶尔，你也许用不着有意识的下功夫，这些因素就会合而成章。但只是偶尔而已。除非你文采如萨罗扬④，奔放如托马斯·沃尔夫⑤之地火运行，或才捷多产如狄更斯或巴尔扎克之辈。我没能这样幸运，因此只能孜孜于那些得卖出去的小玩意儿。我必须先弄清楚我在开头部分要写什么，然后再力求把它写出来。

而在开头的段落、在第一个场面中，作为作者的我和作为我的目标的读者，应该共同意识到的又是什么呢？

时间，地点，以及那种跌宕起伏的动感。

翻开你最近写的小说，第一页上这些是不是都在？

我在为《搜捕》写的一篇小说中是这么办的：

那是个清新、寒冷的夜晚，大洋上吹来的风大得把烟雾都带到内地。因此，当他们向机场的跑道滑翔而下时，那城市看下去肯定像张繁星密布的毯子。

即使对她来说，这次飞行在某一点也必定是美不胜收的，而这一点很锋利，后面还有根四英寸长的钢条。

这并不是大手笔，我也不装出大手笔的样子。但这一笔对小说的销售确有助益。之所以如此，是因为这一笔把气氛、暴力，以及淡淡的关于性的暗示传达给读者和买下这篇小说的那位了解自己读者的编辑。

我在写这短短的两个段落时，坚定地从面进到点，如此试了十多次，才写“成”，才从中剔除了可能冲淡效果或者把读者引入歧途的任何词语、任何意思。

一篇像这样开头的小说合不合你的意，你一眼就看得出来，就在那决定命运的二十秒钟内，你这个站在期刊架旁的读者能够翻翻，或者那位可能买下它的编辑能够说一声：“这篇我们不合用。”

我的《裸体天使》的开头花了我两个星期。如果它说得上流畅紧凑的话，那是因为我尽力要用不多的词语来构筑一个完整的气氛，一个完整的情节上的跌宕，有开头、中间和结尾；一句话，一个完整的场面——一个能自成气候的场面，它能够说：作者要讲的就是这个。小说是这么开头的：

圣安妮教堂刷的是白灰，显得很简陋。但前面那些黑绿黑绿的柏树又整齐又高大，像哨兵似的，守卫着幽暗的塔中的那些钟，这些树拥在十字架两侧，那十字架阴沉沉的，像一刃尖刀刺向黎明前的灰暗。

教堂里边一片黑暗，只有圣餐前点着的长明灯和那排又高又脏的窗户筛进来一点斑驳苍白的光线。

在最后一排座位中，在第一幅耶稣受难像前，有个人正在祈祷。他双手绝望地抓着前面座位的靠背，样子非常古怪。他说的话模模糊糊，断断续续，因为他上气不接下气，嘴里还含着一口鲜血。

“……忏悔我的罪，赎我的罪，改恶从善，阿们。”这些完美的话语，这些他很久以前就学会的话语，在他行将毙命的最后时刻，像任何话语一样正使他生命丑恶的终结变得神圣；他的躯体中有三颗0.45公分的碎弹头在加速着这完全悔改的一幕。

付印后，这场面在第一页上还空出一点来。像这样的开头就像橄榄球赛中开球踢得高，希望在球被接住的一刹那可以把对方带球奔跑的队员抱住绊倒。

这样安排的用意是什么？

耍花招吗？你可以这么说。神圣和卑俗，在二者被意识到的那一刻把它们结合起来了。在一个神圣的时刻，暴力之声在左近回响，这不啻给你当头一击。

再看故事本身，从一开始分析起。一个身材矮小，品格卑劣的墨西哥毒品走私犯要断气了，他已经爬到教堂来死。从逻辑和时间顺序来看，我本可以退到他中弹的时候写起。我本可以带着他走过那段介于中弹和断气之间的绝望的历程；在他走到牧师寓所发现牧师不在时，我本可以带着你踏着他那串淌着鲜血的足迹行进；在他从牧师寓所爬进教堂去死的时候，我本可以拖着你体验他爬过的那段痛彻心腑的小路。我知道我本来可以这么做，因为这些我都试过了，因为我的废纸篓里丢满了写着他临终那段可怕历程的稿纸。

尽管这样写时我觉得还比较理想，但是这些处理都不能尽如人意。因为，试了又试之后，我发觉，我必须用来作为小说开头的那一点，最能勾住人心的那一点，是在后来，在此人断气前那可怕的最后时刻。我发觉，他的双手，他那紧紧抓着面前座位的模样，还有口含鲜血，言语不清的临终祷告，远比我所能构想的那些敲门和爬行更为感人。

有一个叫人咋舌的老掉牙的笑话，你肯定听过的，说的是作文老师布置小学生们每人写一个短篇故事的开头，这个开头要包含神、皇族、神秘和性。第二天，一个早熟的学生交来的只有单个句子：“我的上帝！”公爵夫人嚷道，“谁在拧我的大腿？”

你在为我觉得脸红是不是？但我不会道歉的。那个小孩说不定后来成了作家呢。因为事情尽管可笑，却说出很重要的道理。别浪费时间。你的潜在的读者可能正在打算把一生的许多时间泡在起居室中，同那个独眼怪物相对而坐呢。但他一旦定下心来要读你的小说，就想马上从中得到娱乐。为什么放下一本杂志或小说总比叭嗒一声关上电视来得容易，这我不懂；但确实要容易，亲爱的作者们，确实要容易！这一点可别忘记。

好的开头不会为坏的小说打开销路。文学上的场面再漂亮，派不上用场也等于一场空。但是在小说界里，先声夺人的开头比比皆是。花点时间，在图书馆里，在书架上你最喜欢的那些书中，甚至在你们当地杂货店的杂志和平装本书架上——假如老板有这份耐心的话——浏览片刻，得到的帮助也是无穷尽的。

先有个故事，把它的线索结得又好又牢。接着，慢慢来。探索、尝试，再探索，直至找到尽善尽美的开头。

记着萨巴蒂尼。

一篇如此开头的小说你是不会放过的：他生就笑的才华，和一种世人都疯了的感觉。

译注：

①拉菲尔·萨巴蒂尼（Rafael Savatim，1875-1950），意大利历史小说家。

②斯加拉莫奇（Scaramouche），古意大利喜剧中的典型丑角，通常身着讽刺西班牙贵族的黑色西班牙服装，好说大话，但却是个傻瓜和胆小鬼。

③水晶球为西方一种非常古老的占卜用物。人们认为会这种占卜术的人全神贯注地注视着光滑的水晶球，就能从中看到即将发生或在遥远的地方正在发生的事。

④萨罗扬（William Saroyan，1908－1981），美国戏剧家，小说家，善于运用方言土语，笔下人物栩栩如生，充满激情；作品有短篇小说集《我叫阿拉姆》，长篇小说《人间喜剧》等。

⑤托马斯·沃尔夫（Thomas Wolfe，1900-1981），美国小说家，其作品思想感情奔放、抒情色彩浓郁，有长篇小说《向家乡看吧，安琪儿》及续集《时间与河流》、短篇小说集《从死亡到早晨》。





中间部分

短篇小说的中间部分 ——卡瑟琳·格利尔

一篇小说，开头与结尾之间的那个部分有时称为“主体”，有时又称为“中间部分”；就我看来，这两种提法既没说到点子上，又不够响亮。

说到主体，就不能忘了（比例》这个词。这个，我认为，是写作者要解决的首要问题——从开头到结局，事件一个接着一个，应该列出多少来证明自己的观点；所掌握的材料中，多少应该明讲，多少又要暗点，多少得省略；哪些场面需要铺张渲染，又要如何铺张渲染，等等。

从写第二页起，第三页，第四页……，作者的目的在于不断把读者引向结局，而随着故事情节的发展，同时又必须对读者加以箝制。要做到这点，就容不下一个对结局没有价值的场面，无关的枝节也得砍掉。读者每读一些，就增加一些对主题和人物的了解，但千万别让他知道得太多，免得小说还没读完他就心满意足了。

在构思小说的中间部分时设计场面需要快刀利剪。每写一个场面之前，都要问一下自己：“这个场面要达到哪些目的？”写完了还要问一下“这些目的都达到了吗？”

作者领着他的人物通过小说的主体时同样必须有一副锐利的目光来确定比例，把握速度。假使他要再引进一个人物——这有时是需要的——那他这么做的理由不但要自己明白，还要让读者清楚。比如，除非一个邮差在接下去的情节中很重要，否则就别让他送那封重要的信；而要在他走后让那封信在信箱里被发现。另一方面，假如你觉得这中间部分太严肃了，需要一个新的人物宋添点幽默，那就要物色一个除了逗笑之外还能对推进情节有用的人物。

对话同样是作者在写小说主体时自始至终应该操心的：紧凑酌谈话引导读者向前，而又叫他牵肠挂肚；谈话绝不要像在真实生活中常有的那样只是“消磨时光”，但读来似乎又要像“真实生活”中的谈话。

这些都记在心里了，作者就对各个成分进行筛选取舍。比如像我，在《红书》上发表的那篇小说《非停不可》中就对材料有所选择。

我从苏珊着笔。她是比尔·帕克年轻的妻子。比尔·帕克是个殷勤好客过了头的丈夫。苏珊一边洗着满满一洗碗池的脏盘子，一边在赌咒发誓——并且盘算着——她要甩掉眼下在她家度周末的一对夫妇，这辈子再也不要什么人来作客了。

动笔写这个开头之前，我心里很清楚，苏珊得到的将是一个相互妥协的胜利；而且我知道，要不是她太爱比尔不忍心坚持到底，她本来会大获全胜的。但如何把这些表现出来，我并没有确切的把握。我知道苏珊的婆婆这个人物同这点很有关系，因为她是一个得自真实生活中的人物，她使我产生了写这篇小说的意念。我也知道她的性格是小说中的“意外”，这个“意外”我要尽可能的瞒住读者。（顺便说一句，我之所以选择苏珊而不是比尔来讲故事，这也是原因之一。）

我也断定，花在客人谈话上的时间越少，小说这个部分的可读性就越强。但客人的谈话也要有一些，因为毕竟是他们在制造这些麻烦。于是我拨两个短短的场面给他们，其中一个场面我是一箭双雕：让他们的谈话主要集中在对情节至关重要的那个人物，即苏珊的婆婆身上。

第三个场面的地点在起居室，埃尔娃（一个来自城里的比较老的客人）把苏珊也拉进来谈话：

“我正对比尔说来着，他越变越和他父亲一个样了，简直是一块木头劈出来的。……你不认识那位法官大人，是吗？”

“不认识，”苏珊说……

“苏珊连妈妈都没见过呢，”比尔插话说，“我们结婚时妈妈觉得身体不行，没能从加利福尼亚过来……”

“但她这就要来了，”苏珊说，“再下一个星期。”她心想：天哪，那时我更难歇一歇了——而我总得歇歇气呀——只好尽力而为去应付一个婆婆了！

“哦，你会喜欢贝蒂的！”埃尔娃说。

卡尔插话道：“就凭她会把螃蟹烧得辣辣的，还会把一道平平常常的龙虾纽堡酱做得简直像仙菜……”

“那架势整天就像个围着围裙的公爵夫人！”

苏珊心想：等着瞧吧，她看到她新的儿媳妇围着围裙的派头不吓一跳才怪呢。她好不容易才恭顺地应了一句：“她人一定非常好。”

“她这人是好，”埃尔娃说，“她和乔在城里是最得人望的一对。而且殷勤好客。打那阵子他们把这地方重新改造了一番搬来后，这房子的门就一直为大伙儿开着，直到乔逝世，她去了西部为止，这可是我从来没见过的。”

噢，大姐，我见过！苏珊心想。“有一点给你说对了——比尔当然和他父亲是一块木头劈出来的——两个都是木头！”

城里来的客人过不久就走了——干干脆脆的一两句话就把他们打发上路。再来一点小小的谈话。度周末的客人以及主人夫妇都各自进了卧室，而小说的一个组成部分——有关婆婆的介绍，也告完成。一到这夜静无人时，苏珊正要向比尔发出她想好了的最后通牒，可比尔睡着了；除了他均匀的呼吸外，唯一的声音来自隔壁房间。苏珊想，他们的客人特伦特夫妇在拌嘴呢。

她说话的声音听得见：“她知道怎样让他醒着！我是软骨头了怎么着！”

这个场面中我考虑到了比例。譬如，我本来可以把苏珊透过卧室墙壁无意间听到客人的争吵写得具体一些，或者整个略去。我之所以提一笔，是因为这句话是一个人物线索，在结尾我要用的。这也是使苏珊承认她并不想获得全胜，压倒比尔的因素之一。因此，真正要紧的不是露辛达·特伦特为什么在“训丈夫”，要紧的是她正在这么做；而且越快让读者知道这一点越好。线索会增强悬念，加快节奏，而大段大段的解释只会拖故事的后腿。

下一个，也是最后一个场面，是第二天下午——星期天。就时间而言，这篇小说只有两个场面：星期六晚上和星期天下午。这并不完全是古希腊人的一致思想，①但也相去不远。我认为希腊人讲的不无道理。这也是我的经验：一篇小说的情节，如果能局限在短时间内，则要比迁延数月或数年要容易写，而且作为最终产品也更出色。当然，长篇小说又另当别论。从这个意义上讲，短篇小说更像是一出戏剧。这篇小说，或这出戏，自始至终都要把读者紧紧抓住。

在地点上，我也厉行节约。这篇小说不论上电视还是上舞台，场景只需要三个：起居室、厨房和卧室。

在这个场面开始时，读者知道对苏珊来说一切都在未定之天，在帕克家的农场过的这个星期天同以前的情形将毫无二致。先用酒饭施殷勤于他人，接着厨房的洗碗池里便杯盘狼藉。作为作者，我懂得再这样下去人家很快就腻了，故此这个场面我精心设计以避开这一点。

同样，我又考虑了比例，以及与之相应的速度。这一次我用不着要客人们谈得很多，只消说明他们在场就行。比尔打招呼的寥寥数语，如：“这太好了。汉克！”“辛苦了，弗洛拉大姐！”和“来得巧啊，你这老……，”就足以使读者相信帕克夫妇下午少不了要忙得不亦乐乎了。

为了避免中间部分疲塌，我还用了另一个方法：在短短的幽默性（我希望如此！）场面中引进一个新人物，但并不是只为了新鲜和有趣。这个新人物我引得合乎逻辑而且派得上用场。说他合乎逻辑，因为他是已经在那儿的一个雇工，所以就不必在需要他的时候让他刚巧到来。我写道：

比尔溜到仓房里去叫“一人包”雇工赫尔曼，来清桌子洗杯盘。

“他干得了，亲爱的，”比尔回到起居室的客人们当中，对苏珊耳语一下。“他肯定偶尔也洗过一两个碗碟。”

大概吧，苏珊尽力想放得开些。老天在上，只要有人来收拾这些东西她就该谢天谢地了。

过了也许有一个钟头，招呼了十来个客人之后，苏珊端了一盘子空杯来到厨房。

赫尔曼正袖子卷得高高的在一池油腻暗灰的水中拾弄着，她最宝贵的结婚礼物的杯子有三个像没舵的船一样倒扣着漂浮在水面上，至于底下沉的有多少那就说不上了。

“谢谢你了，赫尔曼——我来洗……”她希望自己话说得冷静，不失方寸。“我知道你照料牲口还有好多事情要做哩。”

“好的，想是还有事情。”说着他抽出抄在裤腰上的那条脏不几几的毛巾。“我想还是向您说一声，帕克太太——杯子有了点小闪失；那些高高有座的真不经碰。”

“你打破了一个高脚杯？”

“俩。碰一块儿了。真真对不起。”

“哦，没什么。”听他的话是真心道歉；而且，他毕竟不是雇来收拾这些玻璃瓷器的啊。

“怎么说，这些杯子你有不少呢，”赫尔曼离去时说道。

这些我受够了，苏珊一边想着，一边小心翼翼地从油汪汪的水中捞起一个杯子，又捞起一个。我会倾家荡产的……她在想自己那张最舒服的扶手椅上被露辛达·特伦特的香烟烧的洞洞。

那个洞，那两个杯子——她的整个神经系统……是的，等他们一走，她就马上摊牌！

厨房的门悄悄地开了。她想是赫尔曼又进来补几句道歉的话[于是，这就是赫尔曼的有用之处，也是合乎逻辑之处]。她正忙着收拾杯子，并没转过身去，这时——“你就是苏珊吧；”背后响起一个声音，很悦耳，又有教养，同赫尔曼简直是天渊之别。“我可能已经知道——”

“怎么——谁——你——您是比尔母亲！”苏珊一下子目瞪口呆。

这样我们很快就顺顺畅畅地到了这里，我希望，出乎意料地进入了小说的大场面——高潮、转折点——随你高兴怎么叫它都行。我让读者（还有苏珊）被苏珊的婆婆吓了一跳，但没有吓得太厉害，因为我已经提供了有关这个人物的线索作为铺垫。他们都知道她不久要来了，但又不知道确切的日期。我让她无意间说了一两句关于“更早一班的飞机取消了”之类的话，这样就使她的提前到来显得自然而又合乎逻辑。凡是人物知道的我一点也没瞒着读者。

关于贝蒂·帕克的性格特征，我也没有故意欺瞒读者。如果你回头再读一下，就会发觉对于这个人物，我只是通过她的朋友和儿子的眼睛，还有通过她那从未谋面的儿媳妇苏珊得出的结论来描写的。我也间接利用了婆媳难得和合这样一个普遍为人接受的观念。

就是这个场面，不管有多少不同的形式，早在小说初有端倪时就在我心中成形了。我觉得，作者心中能有个高潮场面的总纲是非常重要的。只有这样他才能抓住故事的线索，不致于扯得不着边际，加进一些没用的场面。我要使《非停不可》成一篇杂志上的第一流小说，而不是关于婚姻问题的老生常谈，希望就寄托在这最后一个场面上。这个场面，我不能不写，也不能轻描淡写。每篇小说都有像这样的一个场面。糟糕的是，有时作者本人都没意识到这样的场面。我发现，一个初学者要是读了太多关于短篇小说该如何节省文字的论述，往往会把大场面砍得只剩下一副骨架，甚至全部略去，或者回头再像一则小道消息一样讲讲；手下无情，简直就像是在删削一个次要场面。

正是在这里，一种天生的“小说意识”——直觉，预感，随你大场面的意念一样，我们有了对大场面的感觉。

我也不知道《非停不可》中的这个场面我改写了多少遍，但最后写成的是这样：

苏珊和贝蒂两人问过好，相互熟悉了一下之后，苏珊说她最好进去告诉比尔一声；但他母亲说：

“我都等这么久了，再等一会儿没关系。让我好好看看你，亲爱的。”

“哦，这模样难看死了，”苏珊抱歉地说……“一整天忙个不停——”

“够你忙的——瞧那交通拥挤的样子我就知道了。”帕克太太朝那条车道点了点头。“跟过去一个样。”

“你的朋友待我们非常好，”苏珊陪着小心说，“他们都来过——正在我们家作客，我们有客人——”

“是的，我知道。”帕克太太一边说一边脱去她那套剪裁得无可挑剔的黑色套装的上衣，卷起里面那件手工精制的罩衫的袖子。“这会儿又有辆汽车弯进巷子里来了……比尔就要来这儿找你一起到门口，给客人说你心情有多么激动……你去吧。我把这些东西一赶出来就进去，让比尔吓一跳。转眼就来。”

“哦，别——”苏珊正想反对，突然觉得内心又是一阵翻腾…… 。

她一转身推开转门走进起居室，刚好听见……“我太太在屋里——”

他一说“我太太”，话音里便有某种沙嗄的振颤一或者只是她自己的想象？而你怎么……能对一个男人既爱又恨呢？……他怎么对自己，还有对她能如此有把握得叫人发火？……现在，她料想，他会更有把握了——有他母亲撑腰呢！这不公平！两个对一个……

比尔说着：“请别客气——我去再端些汤点——”

“我去，”苏珊说，“你待在这儿。”这时要她说出真情是千难万难，要是让比尔撞见他母亲的那身新打扮可怎么好：衣冠楚楚又系着围裙。

帕克太太正从冰箱里取出一个冷冻盘。

“冰块快完了，”她说，“从来都是这样。我从来就没办法使比尔明白，冰块不是用不完的，而且光等着也结不出冰来，跟你一样拿他没办法——”

苏珊目不转睛地盯着婆婆，深深地吸了口气，又把这口气吐了出来。就在这一口气的瞬间，一切愤懑、委屈和抵触情绪似乎都吐得一干二净，心中就像暴风雨过后风清月朗的天空。

她喘着气说：“你为什么不护着比尔！你是他母亲——反倒为我说话！都说你跟他们一样，巴不得这地方挤满了人！可你并不是这样。”

“当然不是这样！”

“你和我一样！”

接着是结局。至于结局，我所需要的——包括双重转折的时间——只是五六句对话而已。

还有其他要素可以使你的小说不至于中间疲塌。

你碰到的麻烦可能在于人物。假如这些人物一开始你和你的读者就不太感兴趣，他们自然会在困境中越陷越深；你越看会觉得越不顺眼。我听说一些编辑有这么一条规矩：除非他们至少喜欢小说中一个主要人物，两个当然更好，否则是不会买下这篇稿子的。这个规矩我觉得很有道理。

你的麻烦甚至有可能在小说思想这么一个基本的要素。如果小说中间疲塌，就要重新检验它的主题思想。重新检验一下你要证明的到底是什么——假如你是想证明什么的话。如果要证明的东西不够健全，那有可能就是症结所在。就像开头和结局那样，把你所想所写的一切都加以检验。然后，如果你觉得其他部分完好无误，就可以继续写下去。

想尽办法把小说的腰身束得好看——我指的是你用来包束那个腰身的一个个实实在在的词、句、段落。写每一篇小说的每一个部分都需要考虑到你的写作风格。

独到的思想，有趣的人物，良好的写作风格，环环相扣的一连串事件，以及比例协调快慢得当，既能设置悬念又能自始至终引人入胜——这些都是在所谓的“小说主体”部分应该力求达到的几样东西。写作如同开车，只有在你熄火停车时才能稍事休憩；即便在这个时候，你心中可能还会在想着你本来应该做些什么，或者在下一个弯道你可能会碰上什么险情！

译注：

①即亚里士多德提出的三一律。亚氏认为悲剧的动作（情节）必须单一，要发生在同一天（24小时），同一地点，以便达到所要求的高潮并且不致于分散注意力；亦即时间、地点、情节的一致。