冲 突

冲 突

使冲突戏剧化 ——罗伯特·C·梅里迪斯

约翰’D·菲兹杰拉德

短篇小说的作者用场面塑造人物、传达读者理解小说所必需的信息、展示冲突。为明了起见，我们把展示冲突的场面称为大场面，其他用途的场面称为小场面。在本篇文章中我们只讨论大场面。

短篇小说中的大场面由四个要素组成：

1．对立双方的相遇。

2．作者对这种相遇包含的内在冲突的发掘。

3．对相遇结果的暗示。

4．对立双方相遇的结果必须是在下一个场面发生的事件的首要原因；场面之间要有过渡。

作者把对立双方带到一起的唯一目的是展示冲突以吸引读者。每一个大场面中对立双方相遇的结果无非是：某人或某物胜利、失败、输一着、被迫做出决定、对自己或以前没认识到的复杂因素有所认识、或者干脆退却。

现在年轻的写作者对这一切似乎都会清楚的。会使他们觉得难办的问题是：怎么决定小说的哪些部分应该放在大场面里加以戏剧化？只有了解了短篇小说中各种冲突可能的形式并且能把冲突作为小说的中心问题来表述之后，才能回答这个问题。考虑一下一个人物可能面临的冲突会有哪些，便能很顺当而又有些出乎意料地看出，大部分商业性小说中一般的情节只有三种：

1．消灭对手的冲突。

2．克服障碍的冲突。

3．消除灾祸的冲突。

这些一般形式的冲突可以再分门别类，系统地分列如下：

（男）人对（男）人

一个人对多个人（战争）

男人对女人

女人对男人

女人对女人

人对自然（上帝）

人对灾祸

人对自身

人对环境

让我们来看几个例子。这些杂志上登的小说可以说明上述几种冲突形式，提示一下初学者如何运用大场面。

一篇是永恒的三角恋爱小说，两个男人同要一个女人——男人对男人——每次两个男人相遇作者都展示了冲突。

一篇是自白小说①，妹妹想抢走姐姐的丈夫——女人对女人——每次姐妹俩相遇作者都展示了冲突。

一篇是青年题材的通俗小说，一对夫妇行将离异——女人对男人——每次他们俩相遇作者都展示了冲突。

一篇写的是一对年轻的城市夫妇买了一个农场，他们碰到各种各样的琐事杂务——人对自然——作者通过年轻人为了保护庄稼同自然力的搏斗，来展示冲突。

一篇写的是一些城里人同烈火搏斗，这场烈火会把全城烧得精光——人对灾祸——作者通过人们救火以保住他们的城镇来展示冲突。

一篇是神秘小说，一个人目击了一桩凶杀案。如果他出来作证，那就意味着他妻子将知道他有外遇——人对自身——作者通过主人公与自己良心的斗争来展示冲突。

现在我们来看看高级小说的几个例子：

毛姆的《上校夫人》：这篇小说写的是自负的上校佩里格林认为面临着社会舆论对他妻子写的一本很流行的爱情诗集的不满——作为社会动物的人对人——每次佩里格林面对他的社会圈子的一个代表时毛姆都展示了冲突。

莫泊桑的《一个农庄姑娘的故事》：这篇小说写的是一个涉世不深的农家姑娘，她寻求爱情的结果是生下一个私生子而面临社会的歧视——女人对环境——每次她面对她那个小小的社会圈子时作者都展示了冲突。

马克·肖勒的《夏日里的年轻人》：这篇小说写的是一个年轻的大学毕业生在夏末发现自己面临着一个新的世界，在这个世界里必须认识到变动——人对自身——每次主人公面临他那变动不定的世界时作者都展示了冲突。

经验不足的写作者常常让场面游离作品的焦点，因为他们忽视了这一事实：大场面能够成立，真正所根据的是对一个特定情境的内在冲突诸要素的分析。像上述各例那样，用一个段落写出自己小说的总结，这将使作者能把各个场面扣紧在作品的焦点之内。

了解顺时序小说的情节结构，将使初学者能从小说中选出适当的部分，通过大场面加以戏剧化。在发表的短篇小说中大致有百分之七十五是按时序情节结构的步骤展开的。让我们来看看，这些情节结构中有哪几步特别需要用大场面来写。

开头：

1．设置场面。

2．介绍一个或几个主要人物，说明其大致年龄，确定视点。

3．用文字的情调和风格向读者暗示他读的是什么类型的小说。

4．对最终引起复杂因素的环境作些背景介绍。

5．“卖个关子”吸引读者读下去——写个小问题，这个问题后来发展成复杂因素，或者在读者心中唤起对主人公命运的兴趣。

中间：

1．展示复杂因素。

2．展示主人公企图解决他的复杂因素而做的一系列努力；这些努力只能以失败告终。

3．展示一个反高潮的情境，在这个情境中主人公似乎将要解决复杂因素，但其失败之惨，使读者相信令人满意的解决是没有希望了。

4．中间部分的第三步迫使主人公忍痛做出一个决定，这决定将指向复杂因素的解决。

结局：

1．复杂因素的解决必须使读者满意并觉得可信。

我们从小说中选出用大场面加以戏剧化的部分是以这么一个原则为指导的：小说中只有那些对立双方相遇的部分才在大场面中加以戏剧化。从顺时序小说的情节结构中我们一眼可以看出，对立双方相遇的部分有：中间的第一步，因为这时主人公一头卷进了他的复杂因素；中间的第二步，因为他想解决复杂因素，但只能以失败告终；中间的第三步，因为他做出最后的努力来解决复杂因素，但失败之惨使读者相信这个复杂因素是无法解决的了；中间的第四步，因为这时主人公忍痛做出一个指向解决的决定。作者也可能看到足够的冲突，可以用一个大场面来描绘开头的第五步。小说的篇幅决定了大场面的多少。如果是小小说，作者完全可以把中间的第一、三、四步压缩成一个大场面。一篇五千个词或更长的小说一般如上所述有四、五个大场面。

固然有些高级小说忠实地遵照顺时序和公式小说的情节结构，而且作者对大场面的安排也一如情节结构所示，但有绝大部分高级小说违反了公式和顺时序小说的情节结构。正是这种违反，加上好的文笔，使其成为高级小说。所有商业性小说的处理都倾向于乐观——读者懂得主人公将解决得了复杂因素。

高级小说试图对生活得出比商业性小说更深刻的结论。高级小说笔调倾向于蕴藉微妙，富有理智和暗示性，内容更偏重内心的事件和性格中的潜在因素。其结果是不让主人公或其他人物看到冲突各因素的最终意义。读者所见到的比主人公的多——这样，许多高级小说的大场面所暗示的冲突往往比实际戏剧化的为多。这里的关键在于主人公因为对复杂因素的程度一无所知，最后把它看成是生活的一部分；主人公由此得出的对生存的悲剧性认识，使大场面与其说是直露的斗争不如说是从不知到知的发展过程。高级小说的作者决定在什么时候运用大场面的方法只有一个，那就是分析每篇小说中所存在的要求通过场面来表现的压力有多大。为了使初学者明白该怎么做，我们来分析一篇高级小说。

弗兰诺利·奥康纳的小说《好人难寻》②第一句就开门见山告诉我们，老奶奶不想去弗罗里达。这句话里包含了这篇小说的主要冲突。老奶奶那消极处世的儿子、她媳妇和两个既任性又无礼的孙儿孙女代表了美国，而她自己却是美国老派传统的一员。老奶奶不想去弗罗里达，因为她希望在田纳西走访一些人，把她儿子和儿子一家拉回到自己的传统和家风中来。

形成冲突中心的各因素并没有直接点明，因此也没有直接提出来辩论。然而，小说一开始就是个大场面。老太太苦口婆心地劝儿子，可儿子全神贯注地在看体育新闻，没搭理她。她指出报上说了有个罪犯叫“怪人”的逃跑出来，据报道正向弗罗里达流窜。这个人犯下了骇人听闻的罪行。她担心把孩子们带到一个可能遭到罪犯袭击的地带。因为儿子不作声，老太太便转向孩子的母亲。孩子母亲不理她。这时两个孩子同奶奶争起来，竟口出恶语骂了奶奶。

这个大场面运用了我们讨论过的四个要素。对立双方有一次的相遇，但我们只是间接体会到双方对立的意义。作者对双方相遇所包含的内在冲突做了一番开拓。祖母辩论输了，一家人就要去弗罗里达。相遇的结果构成向下一个场面的过渡。

人物塑造的发展对场面来说同样是举足轻重的。因为人物往往代表着象征的和抽象的状态（虽然他们巧妙地以个人出现），这个冲突推而广之适用于一般美国人对他们的传统正在采取的做法。这个冲突如此一扩展就使作者有可能通过场面把好多情境戏剧化。

因为存在着这种可能性，所以高级小说的作者往往会认为他有最大的自由，只要愿意，什么都可以化为场面。然而，事实并非如此，他的小说的形式使他不能这么做，正如《好人难寻》的形式使作者不能这么做一样。这是一篇悲剧性的高级小说。老奶奶面对着她与之斗争的一个复杂因素，有一点成功的希望，但是到头来却一败涂地。第一个大场面表现了她失败的征象。但不论是小说的形式还是这场斗争本身的意义，都使读者认为老奶奶的失败并不令人信服。因此，小说内部就存在着要求运用大场面的压力，在这些大场面中奶奶好像会取得某种成功。

在接着第一个之后的那些大场面中，老奶奶的确像是要赢的样子。她使那两个孩子不得安闲；把他们训得不敢再无礼；他们再坏也给她治得规矩一些了；她使他们歇脚的那个烤肉店主人同意“好人难寻”；她劝得一家人转离大路去看一处古老的种植园；而两个孩子自己也逼父亲转入一条旧土道去满足他们的好奇心。

老奶奶在所有这些场面中都好像胜券在握。而这些场面为最后一个大场面做了准备。在最后的大场面中，在老奶奶事出无心（但又如此合乎性格）地引起一场车祸之后，一家人碰上“怪人”。在这个大场面里，老奶奶面对着的是她儿子判若两人的个性，是那个从自己的过去逃脱出来，但除了诉诸自我放纵的暴力外别无他路的罪犯。在这个大场面中，作为大场面特有的四个因素都在。尽管老奶奶挺身而出，力劝“怪人”，说他基本上是个“好人”，“怪人”及其同伙还是把全家人杀了。

认真研究一下这篇小说，可以看出作者之所以继第一个大场面之后又用了一些大场面，原因在于祖母的性格太坚强了。这篇小说很好地说明了技巧就应该适应作者的目的。老奶奶为了把一家人拉回到过去的道德规范中而进行的斗争，是一场同她所生活的整个环境抗衡的斗争。我们倾向于在她不是确实同儿子直接相对时出现大场面。只有这样我们才能有一个关于这个人物的悲剧性的看法。

为了确定作品中的哪些要素得放进大场面，高级小说的作者必须了解他所表现的冲突内部的固有压力。小说中只有对立双方相遇的那些部分才用大场面加以戏剧化，这一点对商业性小说的作者和对高级小说的作者一样适用。但至为重要的是，高级小说的作者要以作品本身的意义来研究自己的每一篇小说。悲剧性和线式高级小说以及标新立异的小说打破了公式和顺时序小说的情节结构。因此，选择小说的哪些部分在大场面中描述并无现成的公式可循，这成了作者个人的选择。但有一个事实不容忽视：对高级小说和标新立异小说的研究表明，当对立双方相遇时作者毫无例外都用了大场面。

旧时的“庸俗小说”把主人公放置在一个物质的世界中。因此，在这类小说的大场面中，人物以物质的力量和为情欲驱使的行动来展现他们的冲突也就成了常规熟套。而在今日的“通俗小说”的大场面中，冲突就远比前者收敛、含蓄、精细。在高级小说中，大场面的冲突通常具有压倒一切的象征意义，经常足以使当事人不能完全觉察到他们的困境。因此，由于高级小说的微妙蕴藉，大场面就不需要，通常也没有以暴烈的行动出现。

在很有一些新手的作品中能见到一个通病，值得在此一提。那就是错误地认为有大场面必有对话。发表的短篇小说中固然有一大部分在描绘大场面时运用了伴随着行动的对话，但在不少短篇小说中也出现了确实一句话也没有的大场面。对立的那一方未必非得是另一个人物不可，也可以是一个物质的对象，比如一队士兵在战斗中夺取一个山头的斗争，可以通过一个士兵没说出来的内心活动描绘得有声有色。对立的那一方可以是大自然，比如威胁着主人公的一场暴风雨、洪水、台风，等等。初学者应该记住：冲突的一个特有形式是人对自身。大场面中对立的那一方可以是人的良心，整个场面通过主人公没说出来的内心活动以及在这个场面中的行动来描绘。

译注：

①“自白小说’’（confessional novel/story）是一个非常笼统的概念，主要是那种“自传”式的虚构小说，第一人称写法，表面可能是一种对个人经历、信仰、感情、思想、心态、身体和心灵的感受等主观经验的自我表露，但也可能实际上另有所指。这种小说近半个世纪很普遍。另外还有一种是“故事套故事”式的小说，即一个故事中包含另一个或多个故事，如《天方夜谭》、《十日谈》等便是。

②汉译《好人难寻》（屠珍译）见上海译文出版社编《当代美国短篇小说集》。