情节

情 节

情节：在今日小说中的地位 ——R·V·卡西尔

情节是小说构成整体的诸要素之一。纯粹的情节读者永远也看不到，因为在一篇小说中，情节总是要经过修剪、调整，同其他要素相适应，以达到整体的统一。

然而，在一些小说中情节浮在面上，而其他成分则处理得轻快随便。如果这种小说大多为低档品的话，我们也不能一概而论．认为凡是这类小说必然如此。因为，对情节的强调要取决于小说的立意，要取决于作者非说不可的内容。

有时情节隶属于其他的东西，以至于它作为一种表达和统一全篇的手段的功用也明显地不重要了。于是乎，它只不过成了架子，上面挂着更加值钱的货物。还有另外一些情形——而这常常是当代第一流的作品——情节被如此精心刻意地同小说的其他线索编织在一起．只有有心人仔细寻找才发现得了。

比如，我可以想象，一位敏感机灵的读者读了吉恩·斯塔福的《动物园里》，不用很清楚地意识到那篇小说有个情节，也可以感受到它的很大一部分影响和意义。像这样的读者可能会说：“这小说写的只是两个女人回忆她们童年时一段辛酸的经历。同《纽约人》的其他小说一样，它之所以感人，是因为写得这么好，这么逼真地描述了能让人以小见大的伤心事。”

我们可以理所当然地认为，对于这一类读者．情节在不知不觉中发挥了作用。我们说作者把她主要的表达手段掩藏得太妙了，作者的技巧，恐怕没有比这更高的赞誉了。

这篇小说的情节之所以能含而不露，是因为它的开端并不在小说的开头。小说的第一个场面是情节结束的一部分。只是在以谈及亚当斯镇为开始的倒叙中，我们的注意力才被微妙地引回到那个在时间上可以说是情节开始的一点。把交织在小说中的情节的线索抓住，拉出来，孤立地进行检验，对一篇继往开来而不可侵害的珠小说来霁，这是一种侵犯。但这可能是披露情节最便捷的办法。

大致说来，《动物园里》的情节是这样的；两个失去父母的姐妹来到一个小镇上，同一个经营着一处供膳寄宿处的女人一起生活。那女人是波莱塞太太，她那专横刚愎的管束使她们痛苦不堪。因此，她们同摩非先生交上朋友，以此作为部分的解脱。摩非先生是小镇上一位漫画式的动物守护神圣弗朗西斯。因为他看到了俩姐妹在波莱塞太太手中难免会遭受的痛苦，就送给她们一条殉来排遣寂寞。因为在波莱塞太太看来对人或动物任何自然的感情，对她那邪恶的清教徒式的严酷都是一种批评，她就把那条可怜的畜牲教成跟自己—模一样的恶狗，以此来破坏俩姐妹和狗之间的关系。因此当摩非先生听到他的善行被这老巫婆糟蹋了时，便同孩子们一道过去，怀着堂吉诃德式的希望要再次伸张正义。

因为摩非胆敢反叛她那阴险（然而强大）的暴政，波莱塞太太放出那条品质败坏的恶狗咬死了的他的猴子桑农。

这一肆无忌惮的杀生之举使善良的者人气得发疯，促使他毒死了那条狗。因为老人被阴险的波莱塞太太设计引诱做出了这种举动．他的情况便很不妙．落入了有理说不清的境地。摩非成了造她反的最大受害者。他杀死了一只他有义务珍爱的动物。因为他找不到其他手段来打击这个无懈可击的波莱塞太太。

因为那两个女孩干被迫目击了摩非可怕的失败．她们接着便向她们的监护人所向无敌的邪恶屈服了。（“我们想得出的唯一办法是逃跑，可往哪儿跑呢？”）如果摩非先生理亏——很明显的波莱塞大太迫使他杀了那条狗，使他有口难辩——那么这两个女孩子，她们因为感情非常丰富而与摩非先生为伍，同样也理亏了。（“……大妈……使我们陷进了犯罪的感觉。”）

所以，这两个女孩子因为犯罪感的困扰，蜕变成那个女人的帮凶，回归到曾经使她们深受痛苦的委屈求全的精神状态。不管她们因为自己沦为帮凶会多么愤懑，因为自己落到这步田地会多么悲哀，她们必须承认自己的现状。

情节的发展以她们对这一点的承认作为结束。

斯塔福小姐这篇小说的情节挖出来就是这样。在我看来，这情节既感人又吓人——用亚里士多德的话说，它激起”怜悯和恐惧”，尽管我刚才讲的是不加渲染和修饰的概要。

难道这不是影射所有反叛行为的一个残忍可怖的寓言吗？不是堂吉诃德故事的一种悲观的翻版吗，——因为堂吉诃德式的人物摩非先生除了把他的追随者送到恶毒的老妖婆手中之外，难说有什么成就。塞万提斯的小说所暗示的，还不只是那位脸色晦暗的骑士最后终于用他那不屈不挠的傻子精神拯救了他的世界。

凡是见过现代战争的人都会发觉这个情节使人惊心动魄地想到，在讨伐本世纪的那些暴君时，正义事业的斗士们所取得的最引人注目的功绩，在于成批成批地屠杀了身受暴君之害的人们。

没错，这一“难以引人注意”的情节，一旦我们费心把它分离出来，原来够震撼人心的了。

但是，作者怎么样，以及为什么把它如此隐蔽起来？首先，怎么样？

1．把小说的开头和情节的开始分离。

2．允许情节——其本身鲜明连贯——不时地淡出焦点。让读者准确而清楚地看到其中一部分；而其他部分．可能是最说明问题的几个部分，则使人读来若隐若现，或者迫使读者通过推理才能把握其来龙去脉。实际上，情节发展中最重要的那个阶段，也就是孩子们蜕化为波莱塞太太帮凶的那一段，并不像有关摩非先生和猴子的那部分直言道出。

3．变换叙述的节奏，因此它与情节发展的节奏之间没什么联系。允许小说旁生出不属于情节发展因果序列的—些游离场面或不完全场面。摩非先生朝捉弄他鹦鹉的小孩扔石子的细节就安排得很妙——但和情节发展又挂不上钩。波莱塞太太同她的房客之间一些细微末节也具有同样的效果。

4．在开头和结尾的场面确立了—种情调（笼罩着大段倒叙的“封套”），这情调与情节那邪恶的宿命论形成讽刺性的反村。

现在谈谈为什么要将情节的焦点和重点错位。（在给这里的一些特殊处理手法寻找根据时，我们能洞察到——些写作过程是受到理性的制约，有多少又是出于直觉的驱使。可是我们能

够做到不失根据的揣测，看哪些可能是出于对材料理智的驾驭。）

1．故事的开头就有一些十分显眼的暗示，点出马上要展开的故事情节的整个意义，因为开头的场面在时间上是连贯的，所以开头的场面实际上展示了故事情节的结局，虽然读者要等到读完全篇才能清楚地看到这一点。这就以某种方式制造了悬念；场面的如此处理暗示了情节发展的走向，直到后来情节自己把它的目标亮出来。看，这就是击穿的靶子，作者说。现在我把你带过射击场，重新再表演一下打中目标的那一发子弹是怎么射出去的。

2．这个情节的涵盖面确实非常之广。靠展现一个个场面或一组组场面使它从头到尾显豁明了，而且不逸出小说的焦点，这意味着小说的篇幅将大大增加，可能会写成一部长篇。要不是作者很漂亮地把故事浓缩了的话，本来是会拖成长篇的。作者解决这个浓缩问题的手法是：用一个事件显示一个模式；至于那些不难想象的事件，或者几笔带过，或者干脆留给我们自己去想象，但实质上都重复了这个模式。摩非同波莱塞太太之间的交汇①一发生，就使我们明白了这一命运攸关的模式。然后，小说在余下部分只不过是要证实，这一模式不可避免地在更大范围内重复着。我们说两个孩子蜕变成帮凶是情节发展的最重要阶段，意思并不是说这代表了那种能具体地再现的材料。这个蜕变的过程很微妙——像这样的事，在现实中就跟在小说中一样，靠推理比靠具体观察更好理解。因此，这个过程必须遵循的模式一旦清楚了，作者就聪明地把过程本身留给读者去推想。

3．既然决定了要把情节的很大一部分留给读者靠推理补充，那似乎就有必要围绕着情节中细笔展示的部分用大量片断来渲染表层的错综复杂，实质性的模式就在这样的表层下单调地重复着。作者把这么多的情节留于言外，那么一切游离主线的部分都是为这个处理手法所做的一种补偿。空白之处作者借助读者的想象力来填补。同时，还要激发读者的想象，使之斑驳陆离，丰富多彩，这样他不致于认为情节的发展就像一个没有人性的机器那样运转着。生活确实在我们眼前呈现出万花筒一样五光十色的表象，尽管我们有时习惯于把一个简单的意义加在某一特定范围内的一切事物上。把一个涵盖面如此之广的情节压缩成一个短篇，节奏的变换是另一个补偿手段。

4．再换个角度来看，开头和结尾的那种轻率、嘲弄、算不上悲剧的情调有助于把倒叙的“凄惨的悲剧”放置在一个特定的上下文中，这个上下文我们就能把它看作是她们整个生命的代表。邪恶确实像一片污迹，在两个生命中化开了。我们要相信姐妹俩经历过的每件事在某种程度上都被波莱塞太太打在她们性格上的烙印玷污了。然而，我们难道能相信，在这一对成为小说题材的生命中就没有好坏之别的时刻，绝望之外就没有欢笑的时候？在某种程度上厄运总是压在头上。作者暗点了这个“程度”并非一成不变，这样她实际上使自己的阐述更加有力，因为她已经费了这些苦心来解除我们的怀疑。情节赤裸裸地直言道出，我们可能真的会觉得触目惊心，会很有印象，但如果一味直露无遗，我们难道就不会有所保留吗？可能还会不以为然呢：“噢，不见得会那么坏吧！”这样的保留态度作者预见到了，说不定已经给她利用了呢。她已经能这样说了：“比你所想的更坏呢……”

确实，在我看来，情节的轻重调整和含而不露的铺设，使这篇绝妙的小说的艺术效果更为强烈。正像诗人理查德·威尔伯在一首诗中写的“藏得轻为人理解得最深。”在这篇小说里，轻巧的掩饰之笔和意味深长的跳跃使情节活生生地溶进了读者的心坎。

还有值得称道的是，作者如此巧妙的经营调度增强了故事的逼真性。逼真同情节井无直接联系．但它本身就是作品的一个优点。一篇小说，情节疙疙瘩瘩，捉襟见肘，那它呈现在人们眼前的就不大可能会是我们生活的一幅真实画卷。还有一点——在对作者的苦心经营有了一定的理解之后，对她的技巧我们就能感到一种纯粹的美学欣赏。拉开小说的内容不论，情节的张弛起落、藏露隐现，结构的聚散开合，故事发展蹈表演一样。作者的这种机械式的操纵可以称之为小说的“舞蹈设计”。

对一个事物，先讨论一番再给出定义．还是先下定义再在讨论中尽量尊重这个定义．两种做法哪种更好我也说不上。我知道在—般情况下我们两种办法都用，这时我们是侧着身子往前挤——并不总是直面向前，而是像一条船为了抢风在“之”字形前进——向着更广泛更精当的理解挤去。

我知道我谈了这么久的情节，定义还没下呢。说实在我是陪着小心的，生怕定义给得太早，这个定义会引起一些人的介意，从而妨碍了我们的交流。

既然每个人都读过小说，情节是什么我们已经懂得。天哪，我们所了解的情节似乎并不是一回事。

读者和评论家，还有教小说写作的教师，不知什么缘故分成了“亲情节派”和“反情节派”。亲情节派一门心思都在谴责那些照他们的标准衡量没有情节的小说。（可惜的是，他们所谓的“情节”，指的往往不过是—种特定的情节，常常与某一标准题材密切相关。例如，在一篇西部小说中，要是没有一个带枪的陌生人同一个有钱没良心的农场主之间的冲突，那可能就算不得有情节。）

“反情节派”则认为情节这种手法会摧毁完好的小说材料的生命。要说这话不假，保是因为有时如此。当然不是非如此不可。如果情节同小说的整体贴切地合而为一，那么，在那些使虚构形同真实的诸要素中，它将高居首位。因为人就是演员，他们的天性就是表演。②而情节呢——不多也不少，是表演的因果序列。

注意它并不只是序列而已。假如我们说“贝塔把头发染成红色。那天晚上她一个人吃饭。”就一点情节也没有。如果说“贝塔不好意思让朋友们看到她染了发．因此那天晚上她一个人吃饭。”那就有情节了，或者说有了情节的小小开端。染发和一个人吃饭之间的因果联系在第二例中建立起来了，但在第一例中就不存在。

但是，我们应该注意，而且要非常清楚地懂得，整个情节各部分间的因果联系往往不是写得明明白白。如果我们把情节同其他要素结合在一起，那这些联系就常常是间接表现出来的，表现手法主要靠的是人物的情境、意图或情感的变换。

在转述《动物园里》的情节时，我着重点出表示因果联系的词。但是，要在小说本身找出这样干巴巴、机械呆板的联接词是枉然的。可以这么说，情节已经溶化进小说了。但它的连贯性并没有因此而消失。因为故事情节各部分之间的联系不是由作者直言道破，而是靠人物行为和情感来揭示，这就使它更加感人至深。

在转述情节时我加进并着重指明“因为”这个词，目的不单在于展示因果联系．还在于披露自始至终因与果环环相扣的连续性。

情节的整一性离不开这个连续性，但光有连续性还不够，还要使因果序列善始善终。如果我们观察实例，看到情节开头提些问题都由接下去的发展完满地回答了，认为这就具备了全始全终的整一性，那要理解情节的整一性就一点也不困难了。在乔治·保罗·埃利奥特的短篇小说《桑德拉》中，叙述人买回一个女奴，在可供选择的主要做法都试了—遍之后，那个没有什么意义的情节也就自然而然地结束了。在理查德·叶兹的《这最好》中，情节的解决是拉尔夫展示了他要娶的那个女人将在他价值天平上占据的位置。威廉·伯杰的《可爱的一叶绿舟》中，年轻人毁了暂时在他们手中的那件孱弱的尤物后便圆满地结束了。

我们意识到因果相关的情节的某一段自然的“圆满结局”——整一性——之后．便看到它在小说总的整一性中发挥的作用在于它同人物的需求、欲望以及有目的或随心所欲的选择之间的关系。人物对他必须面对的情境所作的反应往往就是情节的发端。诱发这种反应的刺激便是我们所说的“动机”。

动机的意义和复杂性大小轻重差别甚远。腿痒了，我便想去抓。奥赛罗对妻子起了疑心，他便想探明究竟，知道真情。但不管动机有多么重要或多么不重要，假使我们不承认情节是通过人物为欲望所支配的抉择来发展的，那就几乎想不到什么才是情节发展。

不管作者是大篇幅细笔剖析人物动机，还是把人物的动机留待读者自己去思索推断，这一点都是无可置疑的。我们千万不要光凭作者剖析动机的深度来判断小说的深度。写动机的妙笔在于使之成为人物和行动（情节）之间的桥梁。那么作者该写多少动机呢？我觉得，这个问题的最佳答案在另一个问题的答案中：需要写多少动机才足以从人物身上有意义地生发出行动（情节）来？

批评——其涵意除了对别人作品的评价外，也包括本人在写小说时的判断——必须得出一些精细的标准．来衡量情节的动机是否充分。从个人经验中我们知道，有些事情好像“不知怎么就发生了”。这不但包括丁我们的遭遇，还包括了我们自己在法律和上帝面前必须负全部责任的行为。生活无论如何不是全部由我们讲得出理由的所作所为组成的。但有另一个极端，如果情节画面的展开并不受一个或多个人物深思熟虑的抉择的牵制或驱动，那就一点也不合人情．因而入不得小说。

任何一篇特定的小说，都绝对无法事先规定该有多少动机才成。人物溶进情节，情节促使人物转化，在这条模糊不清的边界上作者有一个特别的责任，那就是宣布自己对生活的看法。托马斯·哈代的小说中，人物在无人性的命运的横扫下身不由己，他们的动机就没有多大意义了。（在《无名的裘德》中，主人公引用了古希腊悲剧诗人哀斯奇勒斯的一句话：“凡事听其自然，结局自有命定。”人的希望、人的图谋不会有什么结果，哈代在他大部分小说中似乎都是这么说的。）

在本世纪文学中要找些另一个极端的例子恐怕不那么容易。个人意志的力量并不是一个当代大多数作家津津乐道的主题。但是在简·奥斯汀、狄更斯或者乔治·艾略特的小说中，或许有可能找到一条连结着个人动机和行动（情节）结果的密切得多的纽带。

情节既是一个统一小说题材的手段，也是一种表达的手法。它表达了作者对于人类命运的本质以及意志在决定人事时的重要性所抱的信念是什么。

作者可以“使情节的结局”或者这样或者那样。在一点不超出材料许可的范围的前提下，吉思·斯塔福本来还可以把她的小说《动物园里》的情节安排得使意思面目全非。比如说，作者没让摩非去毒死那条品质败坏了的狗凯撒，而是告诉我们摩非把那条狗从波莱塞太太那儿偷回来，带着它躲进山里去了。这个序列最终向两个受制于人的女孩子点出一条出路——一个普普通通的反叛与逃遁的前景——她们简直不会把它看得与毒死恶狗一样令人毛骨悚然。这一改她们的前途便不会像我们就要目睹的那样窘迫狼狈。

（附带说明一下，这样一改小说肯定不如原来。对一件如此精妙的艺术品做了这样粗鲁的改动，我得赶紧向各位道歉。但我相信我已经使大家看到了情节的更改会怎样使意思变得至少与原来的不同。）

再举一个更有名的例子，把它更粗鲁地加以歪曲；假定改的是小说《包法利夫人》的情节。爱玛·包法利不但没有越来越深地陷进因为私通而带来的身心烦恼之中，反而发现接二连三的情场易人能滋养心智和风韵，使之兴盛不衰。

这一改，原来的悲剧就成了喜剧。如果爱玛·包法利使自己变得像成熟的秋天那样宁静安详，而不是歇斯底里以自杀终其一生，那整部小说的精神就不是十九世纪感伤的悲观主义，而更接近十八世纪的乐观主义和理性主义。

如此一改是不是更接近私通的实际情形和产生的后果？这样的问题似乎没有定论。一个作家在一个时代可能会说是，换个作家换个时代便说不，这样论证了一番我们得到的教益只有一个：决定情节的始末曲直和结局是作者的特权。他铺设情节安排结局，使之表现了他审人阅世的一己之见。

这并不意味着作家就可以随心所欲地安排调度情节。情节一般地说必须依或然性而发展。但在每一个情节中通常都有为数很少的几个事关全局的关节，在这些关节上有可能使事态的演变改道。这样那样小小的一点机遇，人的一生便可能变好或转坏。生活如此，模仿生活的小说同样如此。同样而已，不会过之。

完全随心所欲地变换情节的进程只能破坏我们希望情节必须具备的基本品性，那就是因果关系环环相扣的一致性。像我说的那样变换《包法利夫人》或《动物园里》的中心情节如果可能的话，作者就会觉得自己有义务在人物、情调、语言，还有接下去的情节序列上做出一系列改动，来“挣得”不同的结局。情节与其他要素结合得越好，就越会牵一发而动全身。

修改自己的作品时要记着这一点。直到你准备宣布自己的作品大功告成的那一刻之前，作品的情节只能认为是试验性或临时性的。要靠你去再加工定形，直到它表现出你对生活的看法。但因为情节同你创造的人物和情境溶为一体，这些要素对情节也有它们自己的要求。修改时必须满足这些要求。

情节常常因其“必然性”而得到人们的赞赏。这意味着读者相信了如果发生事件A，接着不发生事件B简直不可思议。一旦事件B发生了，C必须随之而来。当然了，任何一位写作者都可以对任何一个情节的必然性表示怀疑。他懂得，在他把A写进小说后可以用E或J去接——也可以用K或X。在命意谋篇的某个阶段，他心中的材料仍未定形，还在流荡不定．那么事件的铺排设置就可能纯粹是随兴之所致了。

不错——在某个阶段。爱情也是这样。“爱神没有良心”，莎士比亚有一首十四行诗这么说。它可能十有八九始自一个心血来潮的选择。“但谁不知道良心来自爱情？”③不论淡恋爱还是组织情节，心血来潮的选择作出之后，其理由也就应运而生。而且你还会发现，随着各个要素开始各得其所地落实下来，这些理由会变得愈加显豁，愈加不可动摇。

对英国小说家E·M·福斯特的这句话我们可以表示赞同；情节是小说在逻辑和理智方面的体现。情节表现了作者对生活的判断。

说得很好。可我们是写作者，不是归隐的圣贤。即使我们对生活——总的生活——有了什么固定的逻辑和理智上的判断，我们会发现在评价要写的那个生活的特定阶段时这些判断只起了些间接的作用。先入的判断和预制的情节容易流于枯索。

判断——因此也是情节本身的形式——要产生于同经验的结合，这里指的是写作的经验。情节实际上是向作者展现的意义。好的作者有些像是情节的接生婆，而不独裁者。他帮助情节从人物和情境中产生——定形——他的逻辑和理智告诉他，就他所知，生活中的行动（情节）也会这样产生出来的。只有在小说完全定形以后，判断才最终完成。

依我看，在对情节心中还不是非常有数的时候就动笔写小说，这似乎是最好不过了。

当然，故事的语言表述真正开始之前先定出一个非常明确的情节也行。也许对一些写作者．在一些时候，这种作法效果最好。但麻烦的是．一旦你开始给一个预先定好的情节骨架添血加肉时，几乎可以肯定会发现自己不得不对其他要素进行人为的裁剪和扭曲，以适应一个一经变动就意义丧尽的框框。我想，不管写作者的经验有多丰富，当他还没在故事的环境中把人物展开时，就无法预见人物的细微差别——他们的力量和弱点。因为这同他们的一举一动密切相关。因此，把人物事先套在一个他们可能并不完全合适的情节中，这种做法就像办企业时对着电话簿随便指名雇用职员一样蠢。

可以说，在作者敢于做出使情节最后定形的某些决定之前，他必须同小说中所有的要素“商量”一下。他从概念出发先作些最初的构思，写下他的人物已经做了某事。然后停下来想一想，这些人物是谁？下一步他们打算干什么？

然而，在力促作者停笔“商量”时我并不是说就能允许人物支配自己的命运。有的写作者说：“开始我创造人物，等他们活起来后，接下去的故事便由他们替我写。”全部的真实情形是否如此，我表示怀疑。如果当真如此，那用这种方法写出来的可能不是一篇完整统一的小说。

人物有人物自己的要求．其他要素也有其他要素的要求。但是，顶着这些千万忽视不得的压力．作者的心一直迫切要求着情节的连贯性和整一性。一个要求顶着另一个要求：作品的成长有如陶工造坛，随着陶车辘轱的转动，两手用力，一里一外确定着坛子的大小和形状。

不是促成情节的压力，而是这个压力加上来自题材内部以它自己的要求形成的反压力，才能产生出最佳的情节。

从这里我们可以得出一条：最佳情节到头来会有些出乎作者的意料。当然这些情节来自作为一切创作的根源的那些概念。但是情节在生长中发枝长叶，而这些枝叶在作品的实际写

作完成以前简直无从预测。它们代表了逻辑和理智的成果，但这成果不是在真空中。中产生，而是要同—来自来具形式的经验的阻抗作斗争，在这样的斗争中赢得的。

假如情节是在写作的过程中显出清晰的轮廓来的，那在这样的情节中大概会出现动机、机遇和未被意识到的决心之间的最融洽的结合。原因何在？我说不准，但可以提出一个猜想：写小说对作者来说，可能是与情节（行动）的发展并行的一种微妙的举动。也说是说，他笔下的情节是他在写作中的经历和遭遇的一个经过乔装打扮的叙述。他描写的客观行动（情节），是他为使思想具有形式并付诸纸笔的主观斗争的一个对应物。海明

威写一个老人，在船上抓着钩住了一条他看不见的大鱼的钓丝，写的可能就是海明威在创作《老人与海》。因此，一切主人公在行动的好情节，有可能在某种意义上是一些自画像。还不仅如此，这些情节可能是身心进入那个特定作品中的作者的自画像。

这是不是个异想天开的猜想？你要这么认为我也不会介意，只要这个猜想使你意识到了要写出活生生的情节就需要这种身心进入。当作者把自己看作一种“编外”人物，同他要写进小说的其他人物一样对这一虚构的情境负有责任时，一个思想便开始具备了统一性。

我认为，情节的创造不过是个人身心进入和责任感这种最初意识的延伸而已。

当直觉告诉作者，在他想象中与人物同担风险共患难的时候，他自身正在经历的会是人物接着要面临的遭遇，那他就能以这个直觉来编排情节，提示他所了解的最深刻的真理。

译注：

①参见前篇《以场面检验你的小说》。

②“表演”原文为action，也可作“情节”解。

③这是莎士比亚十四行诗第151首的开头。原诗中这两句为：“爱神太年少，不懂得什么是良心，／但谁不知道，良心正是爱的产儿？”