场面构思

场 面

场面构思 ——F·A·洛克威尔

有人给“专家”下过定义，说他“懂的东西并不比别人多，但他材料组织得更高明，会用幻灯片。”

把发表出来的大家手笔的小说同碰壁的小说稿相比，就会发现这句话说得多么正确！后者的立意和人物描写可能与专业作家的作品不相上下，但往往谈不上情节组织，或者一种五光十色、画面般的况味——这种况味，讲座时来自幻灯片，小说中则得之于各个场面。大概小说稿中充斥着拖沓杂乱的叙述，因为那位初学者忘了：一幅图画抵得上千言万语，一个引起悬念、构思巧妙的场面胜过无穷无尽的说明文字。

不管一部长篇或一个短篇，都是一出不断展开的画面般的戏剧，由一连串层层推进的场面所组成；它之所以能打动读者，在于让读者看到了情节的底蕴。因为这样，读者能产生一种置身其中的真切感和一种同你的人物和你这位作者一起玩一场奇妙游戏的兴奋心情。读者要的是入迷和消遣，你求的是作品得到发表；如果读者获得了他所求的乐趣，你便赢得了你所求的成功。

现在的编辑买的（因为读者要看的）是画面式小说，也就是说，要用画面和形象来表现，而不是靠叙述来阐释作品的思想和主题。

但是，自古以来画面不就是优秀作品的本源所在吗？人类的发韧之作用的就是图画的形式，那些才华出众的人们画得出这些图画，为同伴、为后代记录下事件、思想和物件。以此为始，每一个社会的天才都继续不断地用图画，即表示物件和思想的符号，以及用词语记下发生的重大事件，而词语又成了表示图画的符号。我们这个由线路图组成的电子时代似乎正循着线路运转回到我们图画的本源上了。大作家一向都把生活看成一幅幅图画，他们能选择适当的词语用场面的形式向读者传递他焦点所对的生活之戏。

许多受人欢迎的多产作家都玩“场面游戏”，这种“场面游戏”是P·G·沃德豪斯①用了六十多年的创作畅销书的方法。他安排情节的唯一秘诀就在这里：设置一个引入入胜的场面，以此作为磁铁，吸住整篇故事。他说：

我喜欢先构思某个场面，不管它是多么荒诞不经，再以此作为出发点前后延伸，直到这场面最终变得很合情合理，同故事浑然一体。就像《新东西》，我最早的想法是，如果一个人在黑暗中碰到一条冰凉的舌头——我指的是牛舌，不是人舌——以为摸到了一具尸体，那会很有意思……在我的《新东西》中，艾姆斯华思勋爵的秘书巴克·思特就碰到了这种事，那大约是在小说的中间部分。我用一些事件铺垫，自然而然地引到这个场面，那就没有斧凿可寻了。

不管你是像沃德豪斯那样从一个激动人心的场面生发开去，构筑成整篇故事，还是先规划好情节，再把它分成若干场面，每个场面都必须具备：

1．鲜明的人物。

2．随着事件的发生愈演愈烈的矛盾的冲突。

3．时间界限。（什么时候）

4．地点界限。（什么地方）

5．情感氛围。（场面在整篇小说中特有的情调）

“场面”一词在辞典中的释义可能会对你有所帮助②：1．剧的一部分；尤指：a）一幕中的一部分，其间没有地点的变换和时间的延续。b）戏剧或叙事的一部分，表现了单一的情境、对话；一系列事件中的一个。2．安排故事、戏剧等的情节的地方；因此，事件或情节发生或进行的地点；3．当作整体或孤立的单位看待的背景，如：乡村场面，美洲场面，（颓废派的）场面……

把每个场面看作是整篇小说这一宏观世界中的一个微观世界，有开头、有中间、有结尾；在开头和结尾之间事态要发生扣人心弦的突转，其间又要有起有落。

在梅里尔·琼·格伯的《邀舞》（《红书》，1966年10月号）中，基本冲突是渴求生活的埃莱恩与她那落落寡欢、自以为是、逃避生活的教授丈夫理查德之间缺乏共同语言。他们去意大利没成，便在加利福尼亚州西南的卡特林那岛上呆了一天。埃莱恩想在那儿多逗留一阵，跳跳舞，参加娱乐活动，买一件有花的夏威夷服装（她希望以后用这件衣服来当孕妇服）。但理查德爱理不理的，老是泼冷水，觉得那衣服太贵，坚持要搭下一班船回洛杉矶。现在我们就来看这个构思巧妙的场面中（心理和身体）行动的起落和突转。理查德双眉紧蹙，埃莱恩大失所望，在等着回洛杉矶的船。这时，墨西哥流浪乐队的乐师们又是唱歌又是奏乐，把埃莱恩也拉入他们的圈子中，照他们的指点跳起舞来：

……她旋啊，转啊，掌声更热烈了。她同人们一起跺着脚，听着热血在耳畔欢唱。她听不懂人们唱的是什么歌，只知道唱的是爱情。还有情人。她就懂这么点西班牙语。她听到硬币从四面八方落到他们脚边，看到硬币像流星似地飞过空中。那首歌没完没了地唱着，每当她好像要踏出圈子中央时，同一个笑容满面的墨西哥人便会进来把她旋得更快，直到后来她转得简直像颗陀螺似的。

透过这一片喧哗，她依稀听见了船上汽笛催发。人群开始散去，匆匆地走下码头。人少了，但留下来的人掌击得更响。她觉得自己好像永远也停不下来了。

她旋转、欢笑、击掌，转身时眼睛扫过理查德。现在几乎只有他一个人跟她在一起了，剩下的是那些乐师和几个岛民，他自己也在欢笑，高声击掌——理查德，他也情不自禁，在享受着某种乐趣——他双臂挥舞，一点也不忸怩局促，薄薄的衬衫下看得见他鼓起的肌肉。

她已经知道这行得通！她拍击着手掌，似乎是在为他们俩鼓掌——他们俩都在享受着某种乐趣，而且就这一次，不是单在嘴上说说，她已经行动起来了。

头晕目眩但又兴高采烈——因为美酒，因为音乐，因为爱情——她放慢了旋转的速度。眼前，码头和人群像波浪似的一起一伏。她上气不接下气地停住舞步，踉踉跄跄地走过去，理查德伸出双臂把她搂在怀中。乐师们停止奏乐，一起朝她鞠躬，向她抛来阵阵飞吻。她撅起嘴唇要回赠他们一个飞吻，但却转过头来把这个吻印在丈夫的嘴上。

她笑得简直都透不过气来，“咱们要错过这班船了！”

“咱们在这儿过夜吧，”理查德说，“咱们就能给你买件那种衣服，还可以去跳舞。”

埃莱恩想起了那种夏威夷服装上五颜六色的花朵，“咱们只要过夜就行，舞我已经跳过了。”

这个场面典型地体现了梅里尔·琼·格伯式的动态手法——用若干构思巧妙的场面宋展示整个故事。不难理解，她的小说为什么会如此受欢迎。

要是整篇小说都从一个视点来写，那表现主人公内心深处对其他人物和事件的情感反应就简单了。性格外向的埃莱恩竭力争取同她那性格内向的丈夫沟通思想感情，要使他像她自己那样也向往生活、欢乐和刺激，也想要一个孩子。在每一个场面中，她用不同的方式尝试都未能奏效，直到这一次，她禁锢的情感爆发出来，点燃并解放了她丈夫的情感。

看了专业作者的小说和电视后要写出完整的场面提纲，这样你就能学得在自己作品中也必须具备的场面中突转跌宕的节奏。一个场面，以起为始则以落为终，等等。永远这样，新旧小说莫不如此。

美国有一个古老的民间故事《伤疤》，说的是一个年轻漂亮的王子，一个算命的告诉他说他将要娶一个放牛人的女儿为妻，这女孩子全身肿胀溃烂。他听了大惊失色。于是他找到那女孩子，刺了她一刀，以为她死了，自己就离开了。那一刀放干了她身上的脓水，恢复了她的美貌。后来，王子不知底细，同她结婚，不用说发现了她腹部的伤疤，也感受到了命运的威力。现在我们把这个故事分解成一系列场面：

场面1。从起到落：快乐的年轻王子，打猎满载而归，碰见个算命的。那算命的告诉他，他将要娶一个放牛人的得了鼓胀病的女儿。王子听了大吃一惊，信了这个预言。

场面2。从落到起：王子来到所说的那个穷放牛的棚屋，而且一点不差，找到了那个昏迷不醒的女孩子。王子用短剑把她刺了，给她家留下一笔钱就走了。

他觉得松了口气，心想，现在那女孩子死了，他已破了那个预言。他满心高兴，他已把自己从命运手中解脱出来，使那女孩子脱离了痛苦，也使她父母摆脱了一贫如洗的境况。

场面3。从落到起：那姑娘的父母很伤心，以为她死了；但很快他们就发现，她是睡着了，她的健康和美貌正在恢复；王子留下的钱使他们富裕起来。

场面4。从起到落：放牛人建了一所别墅。这别墅，还有他女儿的花容月貌，引来了许许多多的求婚者。王子也来了，他爱上了那姑娘，向她求婚，终于和她结成夫妻。等他看到姑娘腹部的伤疤，知道了事情的原委，他明白了，自己没能耍得过命运，实际上反而成了命运的工具。尽管这是个神话式的皆大欢喜结局，王子的傲气和自信心也要减去二三分！

在写你自己的小说以前，先把它分成各个场面，每一个场面都表现一个鲜明的时间、地点、情调、冲突，以及突转跌宕的人物关系。务必使所有的场面都包含这些因素；除此之外，开头的场面还要提出一个能引起人们兴趣的问题，这问题引起的悬念之强烈，使读者一见则欲罢不能。

开篇第一句就要引动人们的好奇心，比如：“你大概想不到这一切会出自一位一百多年前出生的新英格兰老处女之口吧，但她就是这么说的。”（林恩·考夫曼：《暴风雨夜》，《妇女家庭杂志》，1967年10月号）

开头的问题通常更是针对主要人物而提出来的。就像雷·布拉德伯里的《身穿罗沙克服装的人》（《花花公子》，1966年10月号），提出的问题是：被许多病人看成“甘地一摩西一基督一菩萨一弗洛伊德”的精神病医生伊莫纽尔·布洛可为何放弃医道，遁迹而去。马格列特·伯南的《希望有一天下午）（《家政》，1967年8月号）发掘了一位膝下无子女的女演员维拉·福斯特的情感。她面对着自己一个十几岁的崇拜者，这女孩子原来就是她十三年前遗弃的私生女。伊丽莎白·斯本塞的《重感冒》（《纽约》，1967年5月27日）提的问题是一个父亲为什么躲开不见自己的孩子。乔纳森·克列格的《此人该死》（《希契科克》，1967年3月号）的第一句就引起了我们好奇心：

对报纸照片上的这个人他怀着如此的刻骨仇恨，有一阵子连那张严峻的、棱角分明的脸都变得模糊了，好像被一层暗淡的粉红色的雾蒙住了似的。

约翰·哈斯金·波特的《残酷的吻》（《大世界》，1967年8月号）的开头也是如此：

既然她已坠入情网，她意识到她的生活中只有两大怕：一个怕是新的，另一个怕是旧的。

也可以看看伊沙贝尔·郎吉斯·丘萨克的《如此一条路》（《麦卡尔氏》，1967年10月号）以及梅瓦帕克的《打给陌生人的电话》（《红书》，1967年8月号）的开头：

我等着，我那双瘦小的、女学生的手在电话盘上犹疑不定。我想象得出深夜在一个素不相识的人家里电话铃声大作，把人吵醒，也许会把一个像我这样胆小的人吓坏。

“这么迟了，我们不该这样，”我有气无力地说。

“哦，梅勒蒂，别自寻烦恼了！”雷伊说着眉飞色舞地笑了，寂静的房间里荡起一阵声浪。“信不信由你，我已经干了好多回了。”

还有海明威的《麦康伯夫妇短促的幸福生活》的开头：

是吃午饭的时候了，他们都在就餐帐篷支起的双层绿布帘帐顶下坐着，装出什么事情也没有发生过的样子。

除了悬念、什么人、什么地方、什么时候、什么原因之外，小说的开头也定下了读者市场的口味。玛丽·E·巴特的《另一场婚礼》（《女主人》，1967年4月号）的开头就带着阴柔的情调：

阿莱恩，新娘的母亲，一激灵回到了眼前的现实中来。真糟糕，她唯一的女儿的婚礼竟会让这个恼人的问题弄得黯然失色。

下面这段《花花公子》式的耸人听闻的开头就显得阳刚了（威廉·F·诺兰：《光怪陆离的圈套》，《花花公子》，1967年10月号）：

房间里满是赤裸着身子的金发碧眼男人，其中躺在浸透了鲜血的波斯地毯上的已整整一打，像一具具摔坏了的漂亮的大洋娃娃——这时，那个长着一张黄鼠狼似的瘦长脸的小家伙正快步向我走来，紫色的眼睛里闪着凶焰，残废的双手各攥着一把冒着烟的手枪。我知道，他杀红了眼。在过去五分钟里已经有十二个道地的金发碧眼男人死在他的枪口之下，下一个就是我了。

那小家伙龇牙咧嘴地笑着，疤痕累累的薄嘴唇间露出了尖细的牙齿。天哪，他有多难看！我的双臂一点用处也没有，两边都叫他给扎了一粒枪子儿，于是我用脚拼命踢，但老踢不着他。他举起一把手枪朝我脸上掼过来，我重重地倒在地上。两把手枪对准了我的脑袋。

疯狂的紫光在他眼里闪烁。接着，仍旧咧着嘴笑，他开枪了——我的头颅爆炸开来，腾起一团红红的、阴冷的火焰。在这节骨眼上，我不是死了就是在做梦。而我没死。

两个开头情调各不相同。《另一场婚礼》在风格和题材上都阴柔十足，而《光怪陆离的圈套》则阳刚毕露，但二者都使读者产生悬念，尖锐的基本冲突贯穿全篇，直到最后一个场面才得到满意的解决。

在两篇1967年10月发表的小小说中，主人公都为自己年纪大而担忧，而最终各自都经历了通过象征表现出来的启示或“发现真理的一刻”。弗罗伦斯·安琪尔·兰德尔的《凉意初袭》（《红书》）中的那位闷闷不乐的丈夫害怕他的精力和性机能随着9月23日“秋分”的到来而同夏天一起逝去。（很明显，这个可怜的人患的是以前在妇女小说中被忽视了的男子更年期病症。）秋天的第一阵凉意袭来，夏日的体育活动、欢乐和温暖眼看就要过去了，他觉得更加忧郁。他妻子是个排忧解愁、使他振奋的人，在最后一个场面中使他得到了启示：

我看着我丈夫，平静地说：“你刚才没有给我们关于‘秋分’的真正定义。”

他有些莫名其妙。“这是夏季的结束，”他说，“谁不晓得。”

“是白天和夜晚变得一样长，”我说，“它是一个季节的结束但又是另一个季节的开始。”

“哦，”他说，“是吗？”

他用手背摩挲着我的脸颊。那天晚上，当天气变得很冷的时候，他把所有的门窗都关上，一边轻轻地吹着口哨，一边把暖气打开。

在拉尔夫·麦金纳利的《女大二十五》（《家政》，1967年10月号）中，杰恩在那个使他“年纪有四分之一世纪大并感到这一点”的生日里也感受到同样的忧郁。她觉得，在人生的走廊上，所有那些为比她年轻的姑娘敞开的门都对她关上了——特别是那个她所爱恋的人（麦特）显然已经不理睬她了。对麦特她还是一片痴情，查理的邀请她都拒绝了。最后的场面却峰回路转——杰恩在电话里和那个薄情郎麦特冷冰冰地谈了一阵后，答应和真心爱她的查理一起去吃饭：

“稍等一下，让我梳个头。”在浴室里，她盯着镜子中自己的身影。假如人生是条走廊，那就有许多门，比如，就有一个开向自己前程的门，而她却一直把这个门关着。回到起居室，她把蜡烛吹灭了。

“许愿了吗？”查理问。

“有那么点意思。”

他为她开了门。当他们双双走出去时，杰恩发现自己同查理一起朗声笑了。

每一类短篇小说的最后一个场面都蕴藏着启示。通常在“高级小说”中的启示要比通俗小说中的启示更现实，更深刻。在《波皮》（约瑟夫·怀特希尔，《大西洋月刊》，1967年5月号）中，单身汉约翰·第米特对“他姐姐弗兰西同一个正派人的日趋冷淡，死气沉沉的婚姻”以及对他们离婚的打算深感悲哀，于是就把他们十二岁的儿子波皮带去钓鱼度周末，使他摆脱那种令人不快的气氛。通过一个巧妙的场面，作者描绘了波皮的顽皮，对约翰的专横无礼，还有他的随心所欲、自私自利、使人心烦的好奇、妄自尊大；这样，我们对波皮和他那耐性渐消的舅舅就有了铢积寸累的认识。最后两个场面写的是波皮如何故意破坏约翰的“私密”，如何在他同情人卡西·波琳（一个同样被自私的儿女们骑在头上的寡妇）温存的时候冲了他们。最后一个场面以波皮自悲自怜的呕吐开始。他乱吃乱喝撑得过饱，又因为被太阳灼伤大哭大嚷（这也是他不听约翰舅舅的话的结果），再加上其他一些撒娇耍脾气的花招，才弄成这个样子。注意这个场面是如何步步推进，最后集中到一个“高级小说”型的启示上的：

“老天爷，她还在这儿吗？”波皮说。

约翰一跃而起，向这小孩走来，抓着他又瘦又热的手臂带到他床边，硬把他按在床上。“这是药，你自己吃吧。别再去开门，听见了吗？”波皮趴在枕头上大哭，全身颤动，连床都摇起来了。

约翰把连着两个房间的门重重地关上，让波皮透过哭声也听得见这关门声。他转过脸，看到卡西担心地站在床下。他重重地吻着她，她吃了一惊，用鼻子吸着气。他又给她倒了一杯兑了苏打水的白兰地，拉她靠着自己在床边坐下。“再安静一会儿，”他说。那孩子的大哭小叫透过门听得清清楚楚。约翰抓起电话听筒，给了一个塔尔沙市的电话号码。那一头的电话铃响了又响，约翰一边等着，一边用手摩挲着卡西背部肩胛骨中间的那个地方。“喂，喂，弗兰西吗？我是约翰。你醒着？是的，我知道很迟了。妈的……听着，弗兰西，听着。我现在明白了，你的婚姻到底毛病出在哪儿……”

“高级小说”中的启示同商业性小说中的启示常常相左。通俗的妇女小说写的是父母吵架，但由于对孩子共同的爱而重归于好，这样就宣扬了那个过时的前提：“小孩会牵着父母走”。而在我们这个产生出像波皮这样小妖精的“宽容的时代”，以下的启示则坦白，更合时宜：“孩子会牵着父母走向痛苦……或者离婚。”此外，还附带另一个启示：由于主观的情感介入，我们不能像旁观者那样客观冷静地断定自己的烦恼。

最后的场面还必须做出解释，用来收束全篇的各个关节和悬而未决的头绪。在整篇情节中，重要的各点总是“悬”着，把读者的注意力吸引住，到最高潮时这一切才得到解释。在杰拉尔德·格林发表在《花花公子》上的《调度员》（1967年8月号）中，军用代号M.A.C.E.贯穿始终。这个代号既创造奇迹又制造混乱，牵制了一大帮人物又影响了情节，直到这最后一笔：

“上校，你有没有听过一个叫M.A.C.E.的单位？就 在战后？”

“M.A.C.E.？是的，我记得。不过很早以前就撤销了。我们只试验了很短一段时间。那是一个小规模试验计划，非常原始。那时候，我们真有点瞎摸索哩。”

“这几个字母是什么意思？”

“‘军事及民用工程’，一点也不神秘。”

“不要了吗？”

“自然。我们现在有了更尖端的系统。像数据的程序编排、电路规划。整个行动都用电脑操纵。我说，华盛顿那些人干得可真漂亮。M.A.C.E.！老天爷，有好多年我没去想这个不值一提的老掉牙的玩意儿了！”

除了启示和解释，在高潮的场面里还可以来一个“出人意料”。这个出人意料从人物塑造和情节发展来看，应该在情理之中，但必须真正的在意料之外。在《花花公子》（1967年8月号）中有一篇G·L·塔森的《312房间》，其中的出人意料之笔就不错。桑姆·韦伯斯特是个残暴、好色、吝啬、臃肿而又邋遢的家伙，他拥有一家破败的旅馆，里面有个有魔力的312房间。不管是谁，住进去就不见了，踪影全无。桑姆利用这个房间大赚其钱，把它租给那些想甩掉什么人的人。最终自己用上了这个房间，来甩掉他那个又肥又胖，年老珠黄的妻子希尔达。后来，他惊异地看到她在格鲁夫剧院的一个歌舞团中跳舞。她的样子就像三十年前那样，又苗条又可爱，她像结婚以前一直希望的那样跳上了舞。现在桑姆很清楚了，312房间会使一个人年纪轻轻就实现了毕生追求的目标。于是，他走进那个房间，想变成一个足球健将。这时，出人意料的事发生了：

……他把钥匙插进锁孔里转了转，走进那黑洞洞的房间。他躺在床上，等着。偶尔也看一两眼手上的夜光表。足球、女生、欢呼狂叫的人群这时都在他脑海里忙乎起来。突然，出现了一片眩人的亮光，音乐声大作，他直直地站起来，感觉到自己的手脚在动。最后在耀眼的白光中他看清了身边的一张张面孔。他的双臂和两腿还在剧烈地动着。周围是一些迷人的少男少女。他们都在跳舞。他低下头看了看自己的脚。他那双充满青春活力的漂亮的腿随着音乐的节拍在动。这一切他看得一清二楚。他们都是舞蹈演员。他们都在跳舞，桑姆·韦伯斯特正在格鲁夫剧院的一场演出中跳舞呢。

要使最后一个场面确实具备启示，解释和出人意料三个特点，先得计划好并写出来，像在蛋糕上加糖霜似的在场面描写的五个“不可少”（鲜明的人物塑造、冲突、时间、地点、情感格调）上再加这三个特点。要在场面内容中安排变化，这样每个场面在推进故事情节时不会重复在其他场面中已经讲过的内容。既然所有的场面都是故事中基本冲突的一部分，每个场面推进的方向都要不一样——这一个以“起”结束，下一个就以“落”收笔。

矛盾冲突的各方可以是相对立的人物（正面人手同反面的物或反面思想的冲突）。在许多古典作品中表现为善与恶——或上帝与魔鬼——之争，两者都想占有主人公的灵魂。这一方在一个场面中胜利了，在下一场面中就要失败。显然，这种拉锯式的相持造成了一种悬念，使读者不断去猜测到底谁是最后的胜利者。

这个公式仍然可行。事实上，这条旧道德在人物身上造成了相对立的价值观念，这种对立近在1967年8月还可以在商业性小说中见到。那个月的《红书》上登有艾萨克·巴什维斯·辛格的一篇《公主之争》，其中“好运气”（玛泽尔）同“坏运气”（斯林玛泽尔）相争，要主宰男主人公的命运。如果你能在这个基本格式上嫁接你自己独创的人物、冲突、一些合时宜的问题，诸如代沟、民权、国际和平、当年的政治题材，或者迎合某一特定刊物或读者市场的主题，那你要算聪明人了。要阐明一个扣人心弦的，作为作品基础的冲突，这冲突在不同的场面就会以不同的形式爆发出来。休·B·凯夫发表了几篇小说，写的是父母的内心冲突：对自己十几岁的孩子该怀疑，还是该信赖才是？

在琼·威廉斯的《巴利亚》（《麦卡尔氏》，1967年）中，争夺露丝·帕克心灵的冲突双方是她喝酒的欲念和对这种诱惑的抵制。露丝·帕克觉得自己不爱说话的十六岁的女儿辛西亚，公开对她表示不满的丈夫迪安，还有桥牌俱乐部里那些不怀好意的女士们都不理睬她。每一个她被人冷眼看待的场面都增加了她的委屈感。这种感觉愈甚，酒喝得愈多。她觉得小儿子彼得，年纪还小，不理解她也不会说她的不是，是她唯一的安慰。有一个场面，以情感上的“起”开始——她同彼得快活地跳舞——又以“落”结束——她丈夫迪安打断了这场舞，把她大骂一顿赶开了。

……她对彼得唱着歌，唱她心中的孤独。这时迪安回来了……彼得在笑。她正同彼得在餐室里跳舞，把他举到齐眼高，好像他就是她的舞伴，嘴里像唱感伤小调的歌手那样呜咽着：“心上——嗯——的人儿离去了，空留一天星。”两个人闹得可响了，谁也没听到迪安的汽车声，也没听到他走进屋子。

突然，他站在餐室里，看那副模样露丝还以为他病了呢。他脸色苍白，眼睛下有两片黑影。他两步跨过房间，把彼得放下来，质问露丝十点半了还不让孩子睡，到底是在干什么。彼得身上已经是穿着睡衣，这时他一溜烟跑开了。她听着他跳上床时弹簧发出的声响。彼得突然间被人从她怀里夺走，使她一下子往墙壁倒过去。她呆在墙边，头晕眼花，气喘嘘嘘，但还是大声狂笑着，笑得人都踉踉跄跄地朝餐桌靠过去。

“马上去睡觉，”迪安说。

“我干嘛要去睡觉？”她傲慢地说了一声，一边向楼上的房间走去。“就因为你是个古板的家伙，”她说，突然觉得想大声哭喊一顿，于是叫道：“一个古板透顶的家伙，自己吃饭前可以喝一杯酒，别人喝两杯就不行……”

显然，露丝自悲自怜的委屈感和那种自己正确迪安错的感觉会使她酒喝得更厉害。以下这个场面则是从“落”到“起”，好端端的一次桥牌午餐会被露丝的暴饮弄砸了，之后她自己也烂醉如泥，昏睡过去。．

……辛西亚拉着床单，问道：“妈，彼得哪儿去了？”

她坐起来，在梳妆台的镜子里看到一个女人，身上胡乱穿着一件有背带的缎料长衬衫，头发乱糟糟的，两眼浮肿。今天星期几？现在几点？她睡过头了，早饭又要迟了。

“妈。彼得哪儿去了？”辛西亚问。

“他不是在睡觉吗？你把他叫醒了没有？”

听到这话辛西亚大叫起来：“都快晚上七点了！彼得是不是在谁家里？”

她把手镯解开，站在地上有些头重脚轻。冷气顺着地板裹住她赤裸的双脚，她记起自己上床是什么时候，正是那个时候彼得本来应该回到家里的。没什么好说的，只有这一句实话“我不知道他在哪儿。”

想到彼得这时正在雪地里，她马上意识到他还只是个小娃娃。为什么以前她没意识到他还是个小娃娃。为什么以前她没意识到这一点呢？夜色茫茫，大雪飞扬，外面漆黑寒冷。

辛西亚——同样是她的孩子——眼泪夺眶而出，顺着脸颊流下来。“妈妈，你怎么不看着彼得呢？”她说。

她穿上衣服，下楼去，一只手提着鞋，另一只手抓着楼梯扶手。在客厅里她把鞋穿上，心想应该叫警察。就在这当儿，她看到了警察来时会看到一副什么景象：餐桌上杯盘狼藉，色拉化了，一只猫在那里吃着乳酪。厨房里一片酒气，空的伏特加酒瓶和四个用过的杯子还在那里摆着。在一个有孩子的家里，而且丈夫眼看就要下班回来，但没有人去准备晚餐。她痛切地感到自己对彼得的性命负有责任。如果彼得死了，受伤了，残废了，或者冻伤了，谁都不会原谅她。任何借口都不能洗刷她的罪过。

“你现在打算怎么办？”辛西亚问。

“我只好叫警察，”她说着，手已经放到电话机上。就在这时，电话铃响了，说话的是一个邻居。她冷冷地说，她看到彼得在大冷天里跑出来，脚上没穿靴：就把他领进屋，心想帕克太大肯定很快就会回家的。

露丝动动手指示意辛西亚把外衣穿上，小声地告诉她彼得现在在哪儿。她眼里噙着泪花，辛西亚手里拿着靴子，还有些犹豫不决，接着她松了口气，紧紧搂住母亲。“我女儿这就过去，”露丝说，她话音中最后一点沙哑混浊也消失了。她道了歉，但从那一头的沉默中她明白自己不能重新赢得古得乌因太太的好感了，因为古德乌因太太凭自己眼睛所见对彼得的母亲已有了成见。但她身边的人是会看到她变化的，露丝心想。

以上的场面中，小说情节推进的两个方向正相反，一个是酗酒愈演愈烈，另一个则是悔过自新。彼得没人看顾而引起的危机使露丝猛醒；使她重新做人。考虑到问题的性质，以此为结局是不现实的，因为需要一个最后的场面来加进新意：这位嗜酒的女人认识到自己的问题，心甘情愿地引咎自责，想得到别人的帮助。等到迪安回家时，她已想办法把一切收拾停当，开始做晚饭了。她还鼓起勇气告诉他，自己是怎样喝醉了酒把桥牌午餐会和整整一天的时间给弄得一塌糊涂的。在整篇小说中她这是第一次承认错误：

“我喝得太多，睡过去了。”她犹豫着说，但迪安的眼睛却因为直觉的认识瞪得大大的。“彼得不见了，但后来又找着了。我不想让这种事再发生。”

“你想戒酒？”

“是的，但我戒不掉。” ’

“你怎么知道？”

“因为这会儿你要是不在，我就又会想喝。”

他从房间那头走过来，伸开双臂搂住她。但第二天，光是爱又不能阻止她喝酒。她觉得这有多么可怕，竟有别的什么东西能比爱更强大。

迪安说他们会找到帮助的。她继续做饭，迪安去洗手。她听到孩子们在别的房间里走来走去，准备好要吃晚饭。为了使生活更有刺激，她反而完全逃避了它……

一篇小说应该有多少个场面？我希望能有个现成的答案，就像说每个场面一千个词一样，但是这没有定数，完全得靠故事情节的需要以及读者市场的口味（男子的小说和庸俗刊物的小说通常比妇女的通俗小说或者高级小说喜欢更多的“活动”和场面）。但不管每个场面有多长，多少词，从头到尾行动和人物关系都应该抑扬顿挫、波澜起伏，每个场面都应该包含有五个成份：鲜明的人物、层层推进的冲突、时间界限、地点界限、情感界限。

还没直描出各个场面透彻的蓝图以前千万不要动笔写小说。有了场面的蓝图，你稳步通向成功的蓝图也就在其中了。

译注：

①沃德豪斯（Pelham Grenville Wodehouse，1881—1975），英国小说家，于1904年赴美。作品主要为小说和短篇小说，善写滑稽场面，笔下人物如单身汉伯蒂、伍斯特等为人所熟悉。短篇小说集有《周末沃德豪斯》（1951）和《沃德豪斯集锦》。

57

②“场面”英文为scene，可分别与汉语中“（戏剧、电影等的）一场”、“（戏剧、故事中的）一段情节”、“（事件或故事的）发生地点”、“景色、风光”等相对应。因此，应该广义地理解文中提到的“场面”一词。