对话的运用

对 话

对话的运用 ——波涅·戈莱特利

在我还是个毛头小子的时候，替那些懒得动手或才气不足的八年级①同学写英文学期论文或短篇小说习作，每份挣二角五分钱，那时我就发现了一种胡第尼②式的戏法，可以脱出对话中那些老是摆脱不了的镣铐——即如何避开那些令人泄气的“喂，你好吗？”“很好，你呢？”这类套话碰上什么都用得上，就是引不出人类生活中最富有生气的对话。我断定，这个戏法不难变。只要绕过那些用油了的空洞无物的寒暄，有话直说就是。成功冲昏了头脑。我跟着就掉进了下一个泥坑。在过后那九年的写作生涯中：我最喜欢不过的就是悉心在万古不变的“他说”和“她说”这一简便的框框中塞进一些方言土语，而且拼写得分毫不差，语言模仿之忠实，翻译起来得用一部专门词典（那词典有作品本身的两倍大小）。波伯斯—麦利尔的一位编辑把我的第二部，也是第一部出来兜圈子的小说退回来（那小说现在仍未发表），委婉地向我指出了这一令人耳热的基本道理。这部小说结构复杂，人物都是南方人，各阶层都有——上等人和下等人，这种封建的阶层划分在南方一直延续到第二次世界大战后。我更爱让书中的下等人讲方言，他们土音浓重，笔头很难再现，与大众所接受的普通发音相去甚远，更接近古英语。而且，语法一塌糊涂，语调也不像上等人那样从头到尾朗声朗气的带点装腔作势和世故练达的味道。于是我迫不及待地对付起这个挑战——只是并没有哪个人向我挑战。我是自己跟自己过不去。而我现在还觉得当时对如何忠实再现方言土语的腔调问题已胸有成竹；但令人伤心的是，几乎没有一个人理睬我做出的努力。

我写的毕竟是小说，而不是一篇博士论文，阐述南方的伊丽莎白时代的英语和现代英语的语音问题。记得我从那位编辑的信中得知，她认为不管我在一个人物的话中把“on”写成“awn”，还是在月一个人物的话中把“on”写成“ahn”，读音其实毫无差别；这时我还愤愤不平呢。

但是，愤慨之余，等我文人的傲气收敛之后，我不得不承认，她的批评不管多么不精确，还是有道理的。我从“on”、“awn”、“ahn"三个音中听出来的几分贝的细微差别实在算不得一回事。说话的内容比说话的语音更重要。如果因音害义，其结果终是失败。进一步证明如下：我的“南方热”过去多年，也发表了许多部小说之后，现在重读那部被退回的小说中的对话，连自己都啃不下去；我真感激早年那位编辑尚肯一顾的良苦用心。

这一切并不意味着写对话严禁用方言。方言有点像好菜中的大蒜；彼得·德·弗莱斯曾经写道，不存在什么一丝蒜味——最理想的是把大蒜抹在厨师身上。方言也是这样：出于作者口中比写在稿纸上更得体——有时也不会那么叫人啼笑皆非。海明威据称是美国第一流的写对话高手，但他看了批评家罗伯特·格莱弗斯和艾兰·赫治的评论后，肯定也会觉得吃力不讨好。他们对他在《丧钟为谁而鸣》的一段对话里炮制的方言作了一番评论，以下就是在他们那本写得非常之好的《站在你身后的读者——英语散文写作手册》（麦克米兰公司出版）中引的一段：[原文略]③。

关于这短短的一段对话，《手册》的作者作了许多评论，大部分是针对海明威想把英语变得像西班牙语的企图而发的。（即使电影剧作家也懂得采用这种方法会把对话搞糟，许多许多年前就弃而不用了。）格莱弗斯和赫治对海明威在英语常用时态上运用语法错误的做法也提出责难，并说这要是算翻译的话，那这一段的风格是一派混乱。

格莱弗斯和赫治在评论中说，海明威把十七世纪初移民的英语（“thou weft”）、宾夕法尼亚贵格会的英语（“if thee wishes”），以及当代英语口语混在一起，“造成了一种假象，好像西班牙农民说他们当地方言时也会出同样的差错。”

这些评头论足说明了即使是大师名家，当他觉得在玩自己的拿手好戏时，也会有失手的时候。《丧钟为谁而鸣》是一个西班牙农民的恋爱故事，④然而正是由于海明威想不仅忠实，而且纯正地表现他们，反而歪曲了他们以及自己的小说，以致于书中那些企图镜子般地反映出他们方言的部分简直难以卒读。

要是在我自己犯这种毛病的时候读到海明威在运用方言方面的错误，还会使我觉得心安理得，但不会有什么帮助。

我费了九牛二虎之力出了这个泥坑后，就开始对“怎样写对话”的整个课题行了一番发隐烛微的探讨。什么时候对话起作用，为什么；什么时候不行，又是为什么？

作者和编辑一样，都必须对书面和口头的言语模式的一切变化和细微差别保持尽可能高的警觉，从“颓废”的言谈到福勒的《现代英语用法》⑤碰到的新冲击，全部接受。这是作者和编辑义不容辞的职责。对惯用法、俚语、规范英语应具有博大精深的知识，这是随时要用的工具，就像一部足本韦氏大词典一样必不可少，一样可靠，尽管不可能一样的包罗万象。磨砺这把工具的唯一办法就是经常不懈地“听”——精细敏锐的耳闻和目睹的结合。（随身带一本记词语的本子，不管对任何写作者，这都是个好主意。）

写小说的人多多少少是个词语魔术师，他必须使行动、情节、背景的许多因素同时起作用。但对话是他最有用的手段，运用对话的技巧常常决定了作者的才华、成功和专业水平。引号里的话，倘若有任何可取之处，就会转化成读者自己的话。因此，聪明的写作者都会懂得什么时候该惜墨淡写，什么时候该酣畅挥洒。对话太多，再丰富多彩，字字珠玑，妙趣横生，也会轻易地把安乐椅中的读者压垮——正如一个最善于讲趣闻轶事的人，要是口若悬河，不让别人喘一口气，插一句话，也会变得处处招人嫌。

对话的清晰明了也不可或缺：乱糟糟的对话会把一篇好端端的小说糟塌得面目全非，有如站在手术台旁的外科医生满手污泥一样。对话如果毫无目标地东绕西扯，一任作者目无读者地夸夸其谈，一边让一个人油腔滑调地说句“哦，是吗？”一边就随心所欲地大写起他的左边眉毛，或者去写听话者不成人样的鬼脸，那么去掉这些反而更好。

清晰明了也包括了要毫不含糊地让每个人物有他自己的腔调，自己的言语特征，自己的说话方式——如果所有人物的声音只不过是作者风格的延伸，那任你妙语连珠，活泼生动，或者朴实亲切，也没有人物可言，只有作者自己。要检验是不是如此，只需把对话中的“他说”／“她说”去掉。这时读者能不能区别出说话的是谁呢？

单是“他说”“她说”，讲清楚就可以写一本关于对话的手册了。这些插入部分是不是真有必要？如果有必要，那什么时候加，怎么加？对“他说”“她说”的描述该不该外延；要包括哪些内容？只要一个人写作有了些时候，也形成了确定的习惯手法，那对这个问题就会有明确的个人看法。但是，正如所有的看法和手法一样，有些是正确的，有些则是错误的。正确之中，有一点仍然是简洁和／或清晰，又不太过吝惜笔墨。“他说”“她说”经常单独使用，没有诸如“他开玩笑地说”之类的附加语。好的对话几乎从来只用引号便能自立，而且经常如此。作者一让两个身份确定了的人物对起话来，他们就像两位乒乓高手赛球，在网上你推我挡，来来往往，然后让球再落场内，准备某种不同寻常的一击。⑥

海明威是写这种乒乓式对话的天才，并且常被誉为这项“文学运动’’的创始人。但他同代人中也有手笔灵巧者，而后学之中，当然更有人手笔在“灵巧”之上。J·D·萨林格、雪莉·安·格劳、约翰·厄普代克都能让对话在两个人物间往返数尺之长而不用落到“他说”“她说”以及诸如此类的表达方法上——当今小说，界，热中于这种有效而经济的对话手法的作家不乏其人，所举不过其中三位而已。

也有其他作家，他们发现朴实无华的“他说”“她说”这个半废弃的矿产还可以重新开发，并使之成果斐然。苏格兰的英语小说家穆丽尔·斯巴克就难得在“说”字之外加什么别的，除了必要的代词。她是位极富机智，严肃敏锐的作家，作品一经写出，便在纸上栩栩欲活。对话的两种技巧她都用得很巧妙，敏捷干脆，目标明确，就像一位双手都能使拍的网球手，左右交替，运用自如，球的落点掌握得得心应手。她的作品也像伊夫琳·沃、恩索尼·鲍威尔、安格斯·威尔逊的早期小说，差不多是由对话和描写穿插而成的。

但是，先把对话放在一个特定的立足点上，或者说使它具有特定的姿态，则常常是应该的；而一个修饰语就能平添许多意义。然而，如果要加上这么一个对演员的动作或思想的描述性舞台说明，总须经过仔细审慎的推敲，才能让其形诸笔墨。如果作者觉得这么一加乖离了前面的情节，会产生混乱，留下笑柄，或者冲淡内容，那就得割爱——不管写得多好，多诱人。好的作者绝不会为艺术而拿技巧作牺牲品，除非这样做能为大家树立新的标准：为书上的人物，为读者，也为自己。

写对话防止出错的最好办法之一是懂得语法——特别必须熟知形容词和副词的差别及其用法。对话中最严重不过的常见错误之一就是像这种词类误用：“我知道，”他笑了。“别跟我说，”她叹息着。“他们真讨厌，”他轻蔑地笑笑。“说”可能是隐含其中了，但只有粗心大意不管语法的人才会让一个表动作的动词单独出现，从而使自己在《纽约人》杂志的笑料展览中榜上有名。

同样，自以为是的写作者在写对话时很经常异想天开地把自己看成是造词者，尽管他所谓的造词常常不过是一个现成管用的词的误用，如：“够了！”他用肺音大叫，以及诸如此类贻笑大方的错误；这与其说是独创，不如说是荒谬。

还有一座海市蜃楼常常把作者引上歧途——写作者可能掉进的一个最深的陷阱就是就是对人物的话进行多余的解释：“你还以为可以翘尾巴了呢，”她俏皮地说。接下去通常就荒唐地加上诸如“众人听了都哈哈大笑”这么一句尾巴。就算那句话本来说得挺诙谐风趣，但加上这句，对读者辨认幽默的能力就是个侮辱，使他特别要再检验一下这句俏皮话。如果“俏皮地”后再接上．作者对他安排的听者“哈哈大笑”的交待，那读者无疑会对这种暗中劝人跟着笑的做法心存戒备，决定自己就是不跟着笑，管他好笑不好笑。在这种情况下，读者再怎么心有灵犀、宽容大度，他对作品的兴趣如果不是冻结的话也会受到阻滞，因而也被破坏了。几乎所有的读者都会对这种社论式的专横感到不满，如果他还有兴致读下去的话，也不再信任作者，觉得作品不那么令人信服了。

要避开这个危险的陷坑不难，因此只有初学者才会陷在里面难以脱身。几乎任何棘手的对话技巧，假如非用不可的话，要想不出错，最好的办法就是别把它太当成一回事。显然，一篇幽默的小说中要有一个或几个人物，他们除了动作，还有说话，都得富有幽默感。就拿前面那句对话为例吧。作者是想把它写得好笑些（对他似乎如此），但如果像下面这样写可能会好些：“你还以为可以翘尾巴了呢，”她说，看到少说也有三张脸嘻开了笑容，她觉得挺得意的。读者不一定要凑个第四张笑脸（比如我就不会），但他并不感到被迫要笑，可以继续往下读，用不着停下来考虑自己是不是应该笑一笑。写对话的这条坎坷路上还有一块绊脚石是篇幅问题。几乎所有对话，尤其是大段的对话，中间既没有穿插长一点的描写，除了“他说”“她说”又没有其他交待说明，都在很大程度上要依赖“他说”“她说”用得是否卓有成效。而这远非单单是把这些为对话增色的词语放在适当地方的问题。放得疙疙瘩瘩，就会破坏节奏感，说不定还会打断思想的表达，如果不糟蹋了读者的注意力，也会叫他觉得不舒服。当然，有一副好耳朵就能解决问题，但要是没有，写作者就得大量阅读，研究学习见到的任何一位对话写得好的作家的风格。对话断得好不好，可以举例如下：

梅尔文开口了。“我想没问题。艾丽死了。”

这样写效果会更好：

“我想没问题，”梅尔文又插进话来。“艾丽死了。”

诚然，二者之间的差别简直看不出，但要是放在一篇小说中，叫人出乎意料的成分能否先留一手，那产生的效果差别之大，关系到读者阅读时能不能产生悬念，能不能信服，还是像读新闻似的随随便便。而且梅尔文其人在这两种不同的对话中形象也不同。第一种的对话可能暗示梅尔文这个人一直是胆小怕事，或者自负而又不爱说话，终于在理智的驱使下，不用别人问就说出自己的意见。第二个梅尔文很可能是个冒失鬼，老爱插话，同时又是个很有主见的人。

对话这个传递意思、组织情节、塑造人物的宝贵通道，也许很使人伤心地被它那些狭窄的桥限制了，这些桥就是“他说”和“她说”。既然好的对话中不允许用“他笑”、“他耸耸肩”，为了找一个“说”的确切对应词，不少嘴巴已被作者捏得该住院整形了。在这里每位作者都是自力更生。《罗瑞同义词辞典》实际上是他唯一的朋友。有些作者兢兢业业地编一份表，列出“说”的各种不同表达法，以备应急翻查之用，也有一些人干脆一“说”到底，“说”、“回答”、“答道”不再往细里分。还有一些人干脆留个空白，待到时来才捷时再考虑斟酌，比如写第二稿时。写对话要作者操心的事很多，而这一件该是麻烦最少的了。重要的还是那条新闻报道的老规矩：什么人，什么事、什么地方、什么时候，等等。如何在对话中体现出这几个方面，要解决这个问题，研究一下剧本和电影剧本很有好处。我在把电影剧本改编成小说的过程中发现了许多捷径——这个经验告诉我什么地方有许多烂木头应该砍掉，而在小说中我要是碰到这种朽木烂叶根本就看不

出它们是在痛删之列，因为这些腐败无用的东西隐藏在许许多多精巧的“他说”和有趣的描写之后。

因此，对那些感到脚下大地在颤动的人们，我要大声建议，这是唯一的良方，使你懂得规矩定了就是要让人打破的唯一途径：先懂得规矩．再一往无前！

译注：

①相当我国初中二年级。

②哈利·胡第尼（Harry Houdini，1874—1926），美国魔术家。

③这一段选自第十一章，汉译为：

[她]……平静地说：“我们往后要怎么办，不用你多嘴好不好，英国人？ ……带上你那剃了光头的小婊子，回共和国去，可不要让别人吃闭门羹，那些人……你还是吃奶娃娃时人家就爱共和国了。”……“你高兴这么说，那我就是婊子吧，比拉，”玛丽亚说。“我想你说什么我就算什么。可你也平平气。你这是怎么啦？”

④海明威这部长篇小说中有一段美国志愿人员罗伯特·乔丹和西班牙姑娘

玛丽亚之间的爱情插曲。

⑤亨利·瓦特森·福勒（Henry Watson Fowler，1858—1933），英语词典编纂家，他独力编纂的《现代英语用法》出版于1926年。

⑥这里说的应该是指网球运动。