作曲家手中的“四大件”

     一个初走入音乐世界的人往往会感到无所适从；他面前是大片的音符、 各式各样的乐器、五花八门的技术术语和莫测高深的理论。他会竭力伸长脖 子，回首四望，试图找到一个灯塔或者路标，以便在精疲力竭之前踏上正途， 尽早抵达目的地。不仅学音乐是如此，其他学科其实也是一样。当我们准备 研究一个新课题、进入一个新领域之前，最好先不要陷入技术细节，而是打 开“地图”，弄清学科的相互关系和自己所在的位置。然后，再根据个人的 知识结构和兴趣、能力，决定前进的方向。

          与“音乐”这个大题目相关的学问和技术可以大体分为三个分支：音乐 学、作曲理论和表演技术。音乐学研究的对象是除了创作和表演以外的音乐 理论，研究的范围包括音乐生理学、音乐心理学、音乐美学、民族音乐学、 音乐史以及有关律学、声学等方面的理论。

         作曲理论主要是和声、复调、曲 式、配器四个部分，常被称作“四大件”，有意思的是，在音乐中地位最突 出的旋律却至今没有进入音乐院校的课程表，其中的原因，下面还会谈到。

         表演技术无需说明，包含了与音乐演出有关的各个门类，粗线条地可以分为 演唱、演奏、指挥几大块。音乐学院通常的设置为作曲系、管弦系、钢琴系、 声乐系、指挥系、音乐学系，有的学校还有民乐系和歌剧系，从中可以看出， 与前面说的三个分支恰好吻合，只是把表演技术分得更细而已。在这三大分 支中，音乐学和表演技术与欣赏的关系比较间接，我们在这一章里简单地介 绍一下“四大件”的基本内容。了解这些知识会对阅读有关音乐的书籍和欣 赏音乐有直接的帮助。

1.和声

       只要是几个音同时发出，它们就构成了和声的关系。相对于横向运动的 旋律而言，和声研究的对象是音的纵向结合，这一门学科叫作“和声学”。 在欧洲音乐中，和声已经有上千年的历史，现在成为音乐中最重要、也 是最复杂的现象之一。除了单声部音乐（比如一个人演唱的歌曲、一把二胡 或笛子的独奏）之外，和声存在于所有的多声部音乐形式中。有关和声的文 献最早见于九世纪，而最早实际应用的和声是十世纪巴黎圣母院乐派的“奥 尔加农”。

在此之前，西方教堂中唱的歌叫作“素歌”，全部是单旋律的。 为了打破这种单调的形式、使音乐更加丰富，圣母院乐派的作曲家们在素歌 旋律的上方和下方加入几个平行进行的声部，这个改革给后世的音乐带来了 深刻的影响。

巴黎圣母院是1163 年动工兴建的，断断续续，历时百年。未等 完工，聚集在这里的一小批音乐家却已经名闻遐迩，好像在圣母院的建造者 克服了地球引力的同时，音乐家们也悟出了声音纵向结合的奥妙。如果说旋 律和节奏是可以自然产生的，和声的产生则更多地显示出理性的因素。正因 为这一点，在旋律、节奏、和声这几种音乐要素中，和声的演变更频繁、更 有时代的色彩。我们现在讲的和声一般是指18 世纪形成的体系，为了与20 世纪的“现代和声”相区别，通常将之称为“传统和声”或是“古典和声”。

       和声的基础是和弦。只要有两个以上的音同时发生，就可以构成一个和 弦。实际使用的和弦是按照三度的关系叠置起来的。也就是说，由一个音开 始，将它的三度音和五度音放在上面：

七个自然和弦

      这样的由三个音构成的和弦叫作三和弦，关于它们的具体名称和变化方 式，下面还会提到。在三和弦的三个音中，最下面的叫“根音”，中间的叫 “三音”，上面的叫“五音”，三音和五音是根据它们与根音的距离而得名 的。

和弦的根音并不是总在最下面，当三音或五音在下面时，叫作“转位和 弦”，转位和弦的性质与根音位置没有区别，但是在音响上大大地丰富了和 声的变化。三音在最下面时，叫作“第一转位”，因为它同根音的音程是六 度，所以又叫“六和弦”；五音在最下面时，叫作“第二转位”，按照它们 与根音的音程关系，又叫“四六和弦”，下面的例子是七个自然和弦的第一 转位和第二转位：
! |' T+ L2 Y% m/ ~$ B第一转位
第二转位

当作曲家为一首乐曲写和声时，他考虑的并不是某一个音配上某一个和 弦就会好听，而是遵循一定的逻辑，这逻辑的基础是调式。在关于基本乐理 的书里我们已经知道了调式的主要概念，比如最常见的大调式和小调式的结 构。这两种主要的调式都是由七个音组成的，其中第一个音叫“主音”，第 四个音叫“下属音”，第五个音叫“属音”，第七个音叫“导音”，以C 大 调音阶为例：

大调音阶

这几个音在和声中具有特别重要的意义，以它们为根音构成的和弦分别 称作“主和弦”、“下属和弦”、“属和弦”和“导音和弦”。按照传统的 和声理论，属音、下属音以及由它们构成的和弦对主音有支持的功能，也就 是说，强调这两个音（和弦）就能够确立主音的地位，形成调的感觉。反过 来说，如果削弱这两个音（和弦）或是用其他的和弦取而代之，就会模糊调 的感觉，乃至于形成转调。导音则因为有进行到主音的强烈的倾向性，也起 到明确主音地位的作用。

有关和声的全部内容需要阅读许多专著才能掌握，为了欣赏的目的，当 然不必、也不可能这样做。如果有条件的话，我们不妨在钢琴或别的乐器上 听一听各种和弦的不同音响，比如大三和弦、小三和弦、七和弦等等，增加 一点感性知识。经过一段时间的练习之后，是完全可以在听音乐时辨别出几 个主要和弦的。如果你没有经过训练就能轻松地辨别和弦、并且能听出它是 由哪几个音构成的，那就说明你的音乐听觉特别好，不应该浪费这种才能。

2.复调

前面讲到过，从声部结合的角度来看，音乐分为单声部音乐、主调（即 和声性的）音乐和复调音乐三种。最初的音乐当然是单声部的，很自然地， 当人们希望突破单声部的束缚、寻找新的音响时，就会有两个以上的人声（或 者乐器）唱（奏）出不同的旋律，复调就这样诞生了。可以这样说，复调的 产生是一个自然的过程，而和声的产生则含有更多的理性因素。

在复调音乐中，每一个声部都是相对独立的旋律，而在主调音乐中，除 了主旋律之外的其他声部是从属于主要声部的和声。就这一点而言，复调音 乐的特征是很明显的，只要我们听到两个不同的旋律在同时进行，就可以说 它是复调性质的。尽管几个旋律之间在纵方向构成了和声关系，但听这种音 乐时应该将注意力集中在横向的旋律线条上，有条件时，最好反复地听同一 个作品，每次注意其中的一个声部，这对理解复调音乐有莫大的好处。作曲 家在创作中也会考虑到这一点，为了使每一个声部都能被清楚地听到，他会 尽量使用不同的音区、音色、节奏和分句来加强声部的独立性，而不是像和 声式的写法那样，使各声部尽量地融合在一起。

在音乐史上，复调音乐早于主调音乐，在十三至十六世纪，它是艺术音 乐的主要形式。主调音乐兴起之后，取代了复调音乐的地位，但作曲家们吸 收了复调音乐的写法，无论在声乐还是器乐作品中，我们都能听到复调的段 落。

写作复调音乐的技术方法称为“对位”或“对位法”。对位法要解决的 问题正是复调音乐的根本之所在：同时陈述两个以上的旋律，使每个旋律都 能独立地听到，具有独立的表现意义，在整体上又形成一个紧密配合的织体。 因此，在写作技术的意义上，复调和对位可以说是同一个概念。

前面提到过，就产生的过程而言，复调比和声更自然，和声的诞生含有 更多的理性成份；但是在听音乐时，却是复调音乐需要更多的理性的、有意 识的努力。这是因为人类思维的习惯是单线条的，谁也无法同时考虑两件事 情，而复调音乐恰恰提出了这样的要求。它也因此而具有独特的魅力，每一 次都会听到过去没有注意到的东西，每一次都有新的感受。

今天的作曲家很少会把自己的写作方法局限在某一种织体的范围之内， 他完全可能无拘无束地从主调式的写法转入复调或单声部。在听音乐时，我 们应该辨别这三中不同的织体，并且用不同的方式聆听。当音乐是单声部时， 它全部的表现力都依赖于旋律和音色的直接的感染力，我们只要自然地跟上 它的发展，就能领悟其中的细微之处。主调音乐同单声部音乐的性质其实差 不多，要注意的是，旋律线不一定总在最上面，也不一定总是由同一个音色 来演奏（或演唱）；比如说，单簧管奏出的旋律可能突然消失在乐队的和声 背景中，片刻之后，主旋律由明亮的铜管音色奏出来，漂浮在波动的和弦上。 要将注意力集中在主旋律上，追随它的发展和变化，然后再观察它和伴奏的 织体之间的关系。至于复调音乐，上面已经讲过，必须更“积极”地倾听， 抓住每一个旋律；刚开始时，这一点不太容易，一旦你具备了这种能力，就 会领略到其中的乐趣，陶醉其中。

3.曲式

任何艺术都有一定的结构原则，就像诗歌、文章的起承转合一样，利用 完整的结构来表达作者的创作意图。在写文章时，我们很可能会先列出一个 提纲，将要讲述的事情整理成几个中心，围绕每一个中心又分出若干个小段。 在文章开始的地方，可能用一小段序言为全文做概括或是铺垫；在文章的最 后，还可能写一段话，强调文章中心之所在，或是将读者的思路引向更深一 层。写音乐也是如此，最先出现在作曲家头脑中的往往是几个主题，接着， 他就会考虑采用什么样的形式来组织素材。这时出现在他脑中的，就是已经 存在的各种曲式，以及哪一种曲式更适合他的素材。

简而言之，曲式就是乐 曲的结构形式或者说写作的格式，而形成曲式的原则就是音乐的结构原则。 其中最重要的原则是均衡、对比和变化。这部分内容涉及一些专门的术语和 技术概念，如果使用这样的术语，可能会使得初学者感到扑溯迷离；下面， 我们用尽量简单的语言介绍一些常见的结构和曲式。

在分析乐曲的结构时， 习惯上都用一个字母代表一个乐段，为方便起见，我们也采用这种办法。举 例来说，如果一首乐曲的结构是AAA，就是说它是由完全相同的一个乐段反 复三次构成的（当然，实际上并没有这样的曲式）；如果它的结构是ABA， 就意味着它的第三段是第一段的重复。

乐段是曲式的基本单位。它就像文章里的一个自然段，可能只有一两句 话，也可能是很长的一段。不过，乐段通常不大，比如由两句、四句构成的 乐段就很常见。同文章中的段落一样，乐段表达一个完整的意思，同时又是 整个框架中的组成部分。因此，可以这样说，一个乐段中的音乐材料一定是 相同的，而不同乐段之间必定使用了不同的音乐材料。有些简单的歌曲只有 一个乐段，这种形式在民歌中十分常见。虽然所有的乐曲都可以划分为若干 个乐段，但是，明显地由一个一个的乐段组成的曲式只有不多的几种，最有 代表性的是二段式、三段式和回旋曲。
二段式又叫作“二部曲式”，这是最简单的一种结构：AB。A 段所使用 的音乐材料必须与B 段的材料不同，否则就不能说它是二段式；但又必然有 共性，否则就无法组成完整的乐曲。所以，B 段的音乐材料经常是取自A 段， 但是“味道”却很不相同。这种曲式在十七世纪被广泛使用，是那时最有代 表性的器乐曲式。当时的二段式中的每一段都反复一次，因此，它实际的形 式经常是AABB。今天的作曲家很少再用二段式构成整个作品，不过，它对后 来的所有曲式都有影响；可以说，在简单的二段式中已经显示出曲式的主要 结构原则，比如说均衡的原则、统一与对比的原则等等。
4 `8 T; E: I- {三段式又叫作“三部曲式”，其结构为ABA。这是使用得最多的曲式， 无论是声乐曲还是器乐曲，到处都有它的踪迹或是它的变体。在歌曲和小型 器乐曲中，这是最常见的曲式。与二段式略有不同的是，三段式中的B 段与 A 段之间的反差要大一些，大到就像是风格迥异的另一首乐曲。莫差特用这 种形式写过许多小步舞曲，其中的B 段（也叫做“中段”）时常出人意外地 清新、动听。自那以后，三段式还发生了许多变化，比如说三段之间不再是 截然的转换，而是通过一段过渡性的“过门”，从而使得整体感更强等等， 经过变化的三段式被许多体裁所使用，例如圆舞曲、叙事曲、摇篮曲、梦幻 曲等等，大都以三段式为基础写成。
回旋曲的形式和结构原则可以说是三段式的扩大。在三段式中，主要的 主题A 之后是对比的中段B，然后再回到A。如果不要停止，接着写另一个“中 段”C，再回到A，就能构成ABACADAE⋯⋯这样的形式，这就是回旋曲。从这 种形式可以看出，回旋曲的特点是主要主题每一次出现之后都有一个与之对 比的段落。只要辨认出主要主题多次出现这个特征，回旋曲的结构就很明白 了。在实际的作品中，A 段的每一次出现可能会有所不同，段与段之间也可 能不那么界限分明，使乐曲更富于变化和流动的感觉。
上面提到的几种曲式是构成较大形曲式的基础，由这些简单的形式体现 出来的结构原则在大型曲式中同样适用。理解了这些原则之后，在听音乐时 尽量地注意，从结构上重新认识音乐作品，辨认主题的每一次出现和变形， 会在更深的层次上感受到作曲家的思路，带来更多的乐趣。下面，我们介绍 几种大型曲式，这些曲式主要用于器乐曲，其中最有代表性的是奏鸣曲式和 变奏曲式。
在介绍奏鸣曲式之前，首先要提醒大家注意它和奏鸣曲之间的概念上的 差异。前面在有关体裁的部分讲到过，奏鸣曲是由三或四个乐章组成的一首 完整的作品，还提到它的第一乐章用的是奏鸣曲式；因此，作为一种作品的 形式，我们把它看作体裁，而这种体裁中的第一乐章的结构，叫作奏鸣曲式。 概括地讲，奏鸣曲式很像三段式的ABA 结构，只不过每一段都相当大， 而且每一段之内和三段之间都更复杂多变，并且，每一段都有一个专门的名 称，即呈示部、展开部和再现部。
& M: p8 i; l4 r' [& N+ t在呈示部中，作曲家将主要的音乐材料一 一展现出来；在展开部中，这些材料被拆散、变形、发展，以各种手段从不 同的角度陈述主题；再现部则好像大团圆，主题又以原来的面貌依次出现。 透彻地了解呈示部中的所有音乐材料是掌握奏鸣曲式的关键，因为展开 部和再现部是以这些材料为基础发展出来的。呈示部包含一个第一主题（亦 称主部）和一个第二主题（亦称副部），这里的第一和第二（主和副）并不 表示其重要性，只是按照“出场”的顺序起的名字。两个主题之间在风格、 气质、色彩等方面一定要形成对比，在习惯上，第一主题是“阳性”的，第 二主题是“阴性”的。
并且，第一主题用主调，第二主题用属调（关于主调 和属调请参看有关和声的部分），这样就利用调性布局增加了对比的手段， 为以后的发展拓展了可能性，也使得我们可以很容易地分辨两个主题。这两 个主题构成呈示部的核心（作曲家经常让这个段落反复一遍，以加深听众的 印象），在它们的前面可能会有一个引子，后面或许会有一个尾声（亦有人 称之为“结束主题”或“结束部”），但篇幅不会太大，而这两个所谓“主 题”，实际上是两个很大的段落，比如第一主题本身往往就是采用三段式写 成的相当完整的乐曲。此外，在两个气质不同的主题之间如果不加铺垫会显 得很生硬，因此作曲家通常在这里写一个过渡的部分（连接部），不过，这 个部分一般不采用新的音乐材料。
奏鸣曲的展开部几乎没有形式上的规则，我们只能这样说，作曲家在这 里得到了一个机会，使他能够充分地扩展呈示部的主题材料，尽情地挥洒他 的作曲技巧和才思。最常见的手法是先部分地引用呈示部的两个（或两个以 上）主要主题的材料，向听众提示其“出处”，然后将这些材料用各种各样 的方式拆散、变形、重新组合，其中往往大量地使用意想不到的转调和比较 复杂的织体。
在听这个部分时，要注意的重点有两个：
一，呈示部中的两个 主题具有相反的气质，这两种气质就好像两个对立的人物或者两种对抗的势 力，不断冲突、此消彼长，造成了强烈的戏剧性。这种特性对每个作曲家都 是极有吸引力的，他一定会利用这个“天赐良机”，将乐思表现得淋漓尽致， 展开部因此而成为最富有交响性和戏剧性的部分；
( ]% b4 d$ g! h2 P" C二，每一个“新的”材料， 其实都是来自呈示部的某个主题、某个乐句，如果多听几次，熟悉了呈示部 的所有“原材料”，就完全可以将展开部中出现的各种变体和新的组合方式 一一辨明，这对理解作曲家的手法和作品的戏剧性本质当然是非常重要的。 再现部比较简单，基本上是呈示部的反复。
" \* q3 {7 x  N, C不过，如果是完全的、严格 的反复的话，再现部还有什么意义呢？难道“曲式”的价值就只是提供一个 均衡的、对称的形式框架吗？答案显然是否定的，这个答案本身比再现部的 形式要复杂得多。就其形式而言，再现部与呈示部有两个大的不同：呈示部 中分布在主调、属调上的主题这时都统一到主调上，前面出现过的一些次要 的材料则不再出现，似乎可以这样说，所有的素材都被归纳到一个新的整体 中。而就其美学的意义而言，发展部中激烈的冲突和戏剧性的对抗在这里找 到了解决的办法，似乎是论争之后的平静。正因为奏鸣曲式提供了容纳这些 心理活动的形式空间，从贝多芬的时代起，它就成了器乐曲式中最重要的一 种。
) W/ `: Q! ^4 y* ?9 K' P        最后，我们看一看变奏曲式。前面谈到过，反复、对比和变奏是作曲的 基本原则，在任何一个稍具规模的音乐作品中，都可以找到以一个旋律为基 础而发展的变奏手法。但是，作为一种作曲手法的变奏和我们这里要讲的变 奏曲式虽然在概念上有相近之处，却并不是一回事情。前者是将变奏用作展 开主题的手法，后者则将它作为乐曲结构的主要原则。所谓变奏，当然不能 脱离原来的主题；也就是说，以原来的音乐材料为基础（作为第一个结构单 元），一次又一次地“有变化地反复”。因此，它的结构可以归纳为A—A1 —A2—A3—A4⋯⋯。变化的部分可能是旋律、节奏、织体，也可能是音色、 力度和演奏方法。如果在变奏部分完全保留原来主题的结构，叫作“严格变 奏”；若是在变奏部分将原来的主题在结构上（而不仅是和声、音色或局部 的节奏）加以展开，就等于是加入了新的材料，这种方式叫作“自由变奏”。 在变奏曲的历史上，总的趋势是由严格到自由，现代作曲家写作的变奏曲常 常是不加限制地使用各种手法，每个结构单元之间的界限也不像过去那样清 晰、规整。
        关于曲式就讲到这里。在众多的曲式中之所以选择上面的几个，是因为 它们不仅是一个曲式，而且也表现出了乐曲结构的一般原则，有助于将来了 解其他的曲式。比如说，在懂得了变奏曲式的原理之后，如果遇到低音变奏 的“帕萨卡利亚舞曲”、“夏空舞曲”或是时常听到的“主题与变奏”，就 很容易把握了。在有关音乐作品欣赏的书中经常说明作品是用什么曲式写成 的，如果这是一种我们不熟悉的曲式，就应该先弄清它的结构，在聆听时才 能比较清楚地掌握其脉络。
4.配器
9 o, a  A+ n+ {4 q/ i5 A; s  M: M     简而言之，配器就是根据一首旋律或一首钢琴曲编写乐队总谱。关于配 器的学问称作“配器法”或“管弦乐法”，是学习作曲的重要课程之一，不 过对于“学习”欣赏来说，我们只要知道一个基本概念就可以了。
乐队有很多种，比如交响乐队、室内乐队、弦乐队、管乐队、民族乐队 等等，每一种乐队所包含的乐器种类和数量都不相同，但是配器时遵循的原 则是一样的。这些原则最抽象地说，就是在艺术表现力的支配下寻找平衡、 对比和新颖。为了叙述的方便，下面提到“乐队”时，都指的是常规的管弦 乐队（即交响乐队）。
配器法的基础是熟练地掌握各种乐器的性能，所以，学习配器的第一课 是“乐器法”。在这里，研究的是每一种乐器的构造、音域、音色、力度变 化的可能性、在不同音区的性能以及主要的演奏技术和记谱方法。这些内容 自然是很重要的，但它们与配器的关系恰如“四大件”与作曲的关系，或者 说语法修辞与文学创作的关系，只是创造艺术的技术基础。
4 V4 C) o5 z) B/ P前面讲过，配器就是根据一首旋律编写乐队总谱，然而，作曲家在构思 管弦乐曲时往往不是先写出全部的旋律，而是用管弦乐的语言思维，也就是 说是“立体”的构思。为了迅速、方便地将乐思记录下来，他很可能会先写 成钢琴谱（有时还写成两架钢琴谱，以便记录得更详细），将脑海中浮现出 来的音响或个别段落的音色用文字标记在上面，然后再根据钢琴谱修改、配 器，写出乐队总谱。虽然在乐队中有数十件、甚至上百件乐器，在配器时并 不需要逐一考虑每件乐器的写法；首先，设计好整个段落的和声、织体和音 色的布局，确定用什么乐器（或某几种乐器的组合）担任主要的旋律，其他 的声部就比较好写了。作为一种专门技术，配器法包含大量的“法则”、“公 式”，然而千万不要忘记，它首先是、绝对是一门艺术而不仅是技术。
' v: Y1 D9 }' }- i一般地说，一部作品的配器（即乐队总谱）当然是由作曲家本人完成的， 但也有特殊的例子，比如格什温的《蓝色狂想曲》就是由另一位作曲家格罗 菲写的。此外，经常有作曲家用别人的作品（包括民歌）进行改编，在这种 情况下，对于音色和织体的想象力是创作的主要动力，也就是说，配器成为 创作中最主要的手段。然而不要忘记，在正常情况下，作品的配器是创作的 有机成份。作曲家在构思时，往往是将旋律、音色、织体同时在头脑中酝酿， 而不是分别设计，再像机械零件一样地组装在一起。除了非常特殊的情况之 外，乐队指挥在排练时是不会、也不能随便改变总谱的。
' A; T  o- P9 ]# b" y       上面讲的是“四大件”，细心的读者可能会提出一个问题，“在音乐中 地位最突出的是旋律，为什么没有提到呢？”这的确是一个很有意思的问题。 其实，早就有人指出了这个不合理，还有人曾建议在音乐学院的课程中增加 第五“大件”，即旋律。困难在于，如果说在音乐创作的过程中有一些因素 是完全无法学习的，那恐怕就是旋律了。通过正规的学习，我们可以掌握有 关作曲的所有技术，却不一定能够写出动听的旋律。其中的道理，有些类似 于文学系的高材生未必能写出好的小说。一段好的旋律包含了流畅、均衡、 对比、变化等多种因素，同时它与语言音调有密切的关系。在音乐史上，不 知有多少人曾经试图揭开旋律的奥秘，但是，只要人们想得到的是一种纯技 术的解释，就永远得不到这个答案。这也正是它不能作为一种技术进行教学 的原因。