怎样为小说选择合适的视点

视 点
怎样为小说选择合适的视点 ——路易斯·波杰斯
想象一下，你如果是位编辑，拿起一份稿件读着：
这几个人散散乱乱地坐在机场休息厅的一角。珍妮斯不明白自己刚才为什么这么傻，会到这儿来，还把自己的真实感情暴露无遗。保罗擦拭着照相机镜头上的一点灰尘，巴望着能甩掉这个破坏了他的婚姻的男人。李在打着自己辞呈的腹稿，他得辞去新闻广告员的职务，因为这个当过演员的女人这么一抛头露面当众现丑，他的前程就完了。
一篇小说是属于左右情节的那个人物的。而在这个例子中，作者在一个段落中进出于三个不同人物的内心，结果只能是一片混乱。像那位编辑一样，一看到这儿你大概也无心往下读了。但是编辑们每天都要收到一些小说，它们的作者连视点的简单技巧都还没学会。
视点是情感的焦点，小说的情节就是从这里展现出来的。客观视点只是不动感情地报道事实，不进入任何一个人物的内心。短篇小说既然要求情感浓烈，那就要用主观视点来写。
用了主观视点，你同读者一起进入小说中一个或多个人物的内心。读者知道了一个人物的所想所感，就会在情感上与这个人物产生同一感，并且身心进入了小说的情节。你用以展现故事的那个人物就是视点人物。你选择的主观视点的类型决定了小说的情感含量和戏剧连贯性的程度。短篇小说绝大多数用的是单一主人公视点。
1．单一主人公视点
假如你选了主人公作为视点，就不进入其他任何一个人物的内心。赋予小说情感色彩的只有他一个。这个视点人物要马上介绍给读者，使读者与他同一起来。举乔治·R·克莱的《手中鸟》（《妇女家庭杂志》）为例。
他刚跨出电梯，就听到他家里的电话响了。片刻之间这猝不及防的铃声使他站在那儿紧紧抓着扶手的望柱，不敢迈步往前了。昨天下午从新港一回来，他心里便有一种不祥的预感，觉得要出什么事了——莱斯丽可能会误了火车，或者她的周末会过得一塌糊涂。
这位视点人物的名字还不知道，你就已经感受到他的焦虑，希望他别碰上什么麻烦。
视点人物一介绍完毕，读者的心一勾住，你就别老是重提视点，一个劲儿地把“他说”、“他听到”或者其他诸如此类的词语往小说里乱堆一气，读者并不需要这些来提醒他视点人物是谁。他已经把自己摆进这个视点，并且认定任何反应都出自那个人物。
但也确实有个例外。假如你写了长长的一个或几个段落，说的尽是视点人物的内心冲突，行动非常之少，你偶尔还得用一下“他想”或“他决定”来提醒读者。
在上面引的例子中视点是第三人称。假如你选用第三人称，表达内心和描写行动时的代词就必须用他而不是我。偶尔，你也许想把一个重要的事实植入视点人物的内心。只有在这一特殊情况下，你才能让他用第一人称来想，但所想的要加引号，并冠以“他想”或“他寻思”之类的词语。
单一主人公视点用于第一或第三人称很好。如果你选用第一人称，那人物的思想和行动就要用第一人称代词表达。这个例子选自《现代传奇》上的《不得杀人》：
那是个春日明朗的礼拜天上午，我和狄克坐在教堂里，父亲的布道我没听进去几个字，脑子里尽在想着那场我们谁也胜不了谁，谁也不肯输给谁的争论。
用第一人称还是用第三人称，这取决于人物塑造的需要和作者的喜好。通常，第一人称表现了一个比较开朗外向的人，而第三人称就显得比较稳健内向了。一些作者喜欢用第一人称，因为这样他们更容易进入角色，而作为视点人物他们可以写得更富有感情。如果视点选对了，你所要做的就是改换代词。例如，把上面引的乔治·克莱的《手中鸟》换成第一人称：
我刚跨出电梯，就听到我家里的电话响了。片刻之间这猝不及防的铃声使我站在那儿，紧紧抓着扶手的望柱，不敢迈步往前了。
假如你是位初学者，就用单一主人公视点，因为它可以很快使读者产生同一感，可以有一个强有力的连贯性，既简化情节，也简化人物的发展。
2．单一次要人物视点
有些小说，作者是以一个单一次要人物对一个主要人物的视点来写的：如果主要人物不讨人喜欢，读者也难同他产生同一感的话，那就采用叙述者或观察者的视点有时通过一个次要人物能更好地向读者展示小说五光十色的背景，倘若你要通过同一个人物来计划一系列故事，那么次要人物的视点也就更加可取。介绍新的主人公使这个故事系列得以运转。间或也有主人公不是从头到尾都出场的，因此就必须采用次要人物视点，就像《红书》上维尔·斯坦登的《曲奇饼事件》：
常有这样的事，一句无关紧要的话就引出了这场麻烦。
一家人正在吃晚饭，最后的甜点我们吃的是冰淇淋和曲奇饼。
“记得我小时候，”我父亲说，“家里的橱子上有一个很大的曲奇饼罐，和面包盒放在一块儿。一放学回家我们就直奔那里。不管带着多少朋友，我们知道那儿总有满满的一罐饼。”
“当真？”我母亲问。
在这篇小说中，母亲和父亲都不是每场必出，但作为叙述者的那个小孩却自始至终都在情节里出现。要注意，作者在视点人物和两个主要人物之间马上建立了密切的关系。只要可能，就使视点人物和主要人物性别一样，这样可以产生双重的读者同一感。
用这类视点，叙述者就卷进主人公的问题，总结主人公行动的决策，并且共同经历主题所表现的性格转变。
观察者视点的一个变种是隐含叙述者视点。作者在小说中充当了观察者的角色，但从不用一个人称代词把自己点明。他像视点人物那样叙述情节，做出情感反应。这并非客观视点，因为隐含叙述者为小说抹上了一层情感色彩。
伊丽莎白·斯本塞登在《麦卡尔氏》上的《那些姓布福德的人》就用了这种视点。通过情感反应，叙述者显出一副当地老者的面目，而且对学校可能还有所了解，对布福德家族的人的把戏记得很清楚。
有几个窗户，离地面很高，又大又长，窗外见到的只有天空。还有那个孩子的眼睛，若即若离地嵌在这个空落落的房间里。还有空虚，杰克逊小姐头脑里的蒙蹚睡意，那是一整天应付小孩子们的大问题，解头发带子、解算术题、解潦草的字迹、解思想疙瘩，给累出来的。眼下是一片沉寂。
沉寂充满了这座大而无当的楼房，炉子渐渐冷了，盒子似的大房间里冷气从地板一直升上来，渐渐包住了她的脚踝。每周都有那么两三个下午，大家都走了，杰克逊小姐还
坐在那里，大都还有一个姓布福德的学生，或者是因为那些姓布福德的学生的缘故：大家都认为她今年教的这个年级最差，因为里头有姓布福德的学生。
你觉得有人在讲着这个故事，但找不到一个点明叙述者的代词。运用这种视点困难在于避免进入任何一个人物的内心。除一些句子外，作者在这篇小说里一直保持着隐含叙述者的视点。
3．多重视点
全知视点进入所有人物的内心，披露他们思想；这在今天的短篇小说里难得见到。短篇小说的篇幅一般在五千个词左右。而当你把视点从一个人物过渡到另一个人物时，就把本来可以用来描述情节和性格发展的词句挖去太多了。因此多重视点对中长篇小说更适用。
在一些“通俗杂志”上偶尔也登有篇把小说，用的是两个主人公的视点，他们碰上了一个相似的问题。这两个人物在感悟和相互发现的阶段便达到了一个共同的解决。简而言之，你让两条故事线索在结局时殊途同归于一个共同的解决。
在《家政》上发表的格特鲁德·斯维查的《我的孩子不见了》就是双重视点的一个很好的例子。小说开头两段描述了把这两个人物带到一起的那个事件：一个小男孩不见了，可能是由于母亲照看不周吧。记者托尼·刘易斯，他自己的孩子也是这么丢的，被分配去采访这位母亲“那个木匠女人”。首先他充当视点人物，读者知道了他的一部分故事。
托尼·刘易斯开着他那部旧车来了，记者证就塞在挡风玻璃后面。他跨出车子先看了看四周，再向她家住的公寓走去。
托尼在开始采访“那个木匠女人”之前一直保持着他的视点。下面是第一处长长的视点过渡：
“我希望你能把发生的事从头告诉我，”他对她说，“当中我不插话也不提问题，直到你讲完。但如果不影响你的话，我想记些笔记。”
她坐在椅子边上，让茶放着凉，目不斜视地望着门。过了一会，儿她开始讲了，起先讲得死气沉沉的，等她记起来后，声音便有了生气。
“事情是从公共汽车开始的，”她说，“公共汽车晚到了二十分钟。每天傍晚我在伊琳伍德教授家于完事情后就从斯特拉顿街乘五点十分的公共汽车。他常要我干得很迟，但我只好对他说我不能……”
她这是第一百次从头回想这一切情形了，心里又一次在追忆着那天下午走过的每一步，发生的每一个细节……
托尼为读者描出了她的模样，然后这位木匠女人就开始讲她的故事。下一段的视点就是她的，她保持这个视点讲了她的一部分故事。作者不着痕迹地让视点在这两个主要人物之间来回过渡，直到故事结局。
双重视点对初学者说来比较困难，因为它分割了读者的同一感，打断了连贯性，也削弱了悬念。它从人物塑造和情节那里挖走了篇幅。除非你是位像格特鲁德·斯维查这样经验丰富的作者，知道该怎样克服这些困难，否则就别问津此类视点。
可遵循的最好规则是不变视点，除非得大于失。先掌握好单一主人公视点，再在难度更大的视点上试笔。
懂得各类主观视点只是掌握视点技巧的第一步。现在你应该学习怎样在小说中选择最恰当的人物作为视点。一些老练的写作者先用小说中每个人物的视点各写上几段，等觉得用哪个人物写来顺手，就把那个人物定为视点。但初学写作者在挑选视点人物时往往还没有老练的写作者这样的眼力。那可以用别的方法来选择视点。
既然短篇小说大都用单一主人公视点写成，那就让我们把劳伦斯·威廉斯发表在《家政》上的那篇《才女》的情节总结一下，这样你就看得出选玛茜作为视点，该怎样从六个方面对她进行检验。
在填一份更换驾驶执照的表格时，玛茜觉得需要另附一纸来说明家庭主妇干了好多好多事情，但没有一件事算得上专业化或干得称心如意。她丈夫蒂姆是个住房建筑承包商，他要玛茜第二天晚上备好筵席请一些未来的买主。
她满心高兴，可是她丈夫偏偏又开始大夸起他的室内装饰师艾德拉，说多亏了她买主才会对房子感兴趣。玛茜很羡慕艾德拉，在每一件大事情上都出人头地，连装饰师的职业也干得了。她决心尽自己本事备下最好的筵席，好在这宗买卖中发挥一个小小的作用，让丈夫真心赞赏她所做的一切。
第二天玛茜碰到了一个接一个的问题。孩子们感冒病倒了，她安顿他们上床休息。汽车发动不了，她同修理站安排好修车的事。她整理房屋，同修洗衣机的铅管工讨价还价。她去市场买烤肉，碰见小蒂姆的老师，问起演加拉哈特爵士用的服装，她孩子没说起过这件事，因此她到图书馆去查了这服装该怎么做。
回到家里，她给孩子们检查了一下身体，把肉放进烤箱，卷起头发，着手做那套服装。她从花园里采来鲜花布置房间，拾掇好各色蔬菜，喂过孩子，就穿戴好等客人光临。
她觉得谁也没有留心这一桌菜肴，也无心聊天，人人都在大谈其生意。艾德拉取出她准备的房屋说明书，玛茜去洗盘子。回到起居室在陪客人时，她睡着了。客人走时没叫醒她，这使她黯然神伤，因为她觉得对不起丈夫。
第二天早晨蒂姆在那份表的职业一栏里用铅笔填上了“魔术师”，并解释说，魔术师干的是别人干不了的事，而且干得轻松自如。玛茜明白了他对自己所做的一切都很赞赏。
选择视点人物的最好办法是了解他在小说中发挥的确切功能。虽然小说中有一个或几个人物可能会发挥其中的一部分功能。但只有视点人物达到全部六项功能的要求。记着刚才的小说梗概，我们要来检验一下玛茜是否具备了这六项功能。
1．情感
视点人物怀有郁郁于心的欲望或渴想，要得到爱情、名望或赏识。这个人物如何满足他的渴望则提供了支配全篇小说的情感色彩，如戏剧性、神秘、浪漫或幽默。
玛茜渴望丈夫赞赏她这个家庭主妇，就像他赞赏艾德拉，他手下的装饰师一样。她要张罗一桌好筵席，同艾德拉一样帮助丈夫做成房屋买卖。这时她必须解决一个接一个突如其来的问题。她展示了一个家庭主妇所能遭遇到的一切，使小说具有一种淡淡的幽默。
因此，你选的人物要能提供一种支配全篇小说的情感，而且是你作为作者希望传达给读者的那种情感。
2．冲突
视点为小说提供了冲突。这冲突来自视点人物的性格特征，他的问题和解决问题的努力，以及陪衬的人物和场景。因此你选的人物要有最迫切的问题急待解决，他的性格特征提供了与其他陪衬人物的最为内在的冲突和外在的斗争。
玛茜错误地认为她丈夫并不赞赏她。她的问题在于要做点事好让丈夫明白她到底是什么样的人。她答应为丈夫的主顾准备一顿特别的晚餐，并且向那个装饰师艾德拉显示一下一个家庭主妇也能办大事。她丈夫称赞艾德拉，这加剧了人物的冲突。妻子竭力要向艾德拉看齐，但料理家务却不断使她分心。她必须先解决任何家庭主妇都碰得到的那些琐细的问题，才能准备好那顿饭。玛茜无疑为小说提供了冲突。
3．悬念
小说中，视点人物自始至终都在场，努力要解决他的问题，因此他是小说的悬念所系。这个主要人物做出的决定必定产生新的问题。为了使做出的决定引起新的复杂因素，他必须对真实的情况了解得最少。
视点人物懂得太多会迫使作者以扣压这样的事实来欺骗读者。当读者发觉作者并没有把视点人物所知道的全部情况公诸与众，他往往会觉得生气，或者大吃一惊。结果造成了假的悬念。悬念并不是“视点人物会解决他的问题吗”而是“正确的解决办法是怎么想出来的”。
玛茜从头到尾都在场，并且不知道自己在丈夫的生意中发挥了一个主要作用。当她要为丈夫的同仁准备一顿特别的晚餐时，必须解决一个接一个的小问题。读者担心她会不会按时准备好筵席。在没有一个人似乎对晚餐感兴趣时，读者担心玛茜的努力是不是落空了，一时间也同这个人物一起黯然神伤。但是第二天早晨，那份驾驶执照的表格给了蒂姆一个机会来告诉玛茜，他对她有多么赞赏。因此玛茜无疑是小说悬念之所系。
4．读者同一感
视点人物必须使读者产生最快而且最强烈的同一感，使他身心卷进小说的情节。
玛茜可以使这份杂志的妇女读者产生最佳的同一感；大部分妇女的生活中都有一个艾德拉。当然从来没有哪位当母亲的要想办大事而又不受家里屋外所有那些事情的干扰。而且，妇女们对准备这么一顿突然压下来的晚餐有多辛苦也能感同身受。再则，把她们为家庭所做的一切一古脑儿塞进“家庭主妇”这个不痛不痒的词中，每一位妇女对此都颇有反感。再没有哪个人物能像玛茜这样引起这一读者市场的强烈的同一感了。
5．作者信息
视点人物通过情节中的行动必须向读者显示作者的信息。故事的结果或得或失，同这个人物关系最大；而他呢，也必须有个令人信服的变化。这种变化是把一个基本上是好的人物的一个错误或者未意识到是错误的一个方面用正确的焦点展示出来。在小说临近结局时，你借助视点人物的对话或内心活动，来表现这个在一个主题或者普遍真理中发生的变化。
能否确信她所做的一切得到丈夫的赞赏，这一点决定了玛茜的幸福。当玛茜听到蒂姆解释说魔术师天天干的是别人干不了的事，而且干得轻松自如时，她明白自己过去想错了，她每天为了料理好家庭所做的零零碎碎的活，其实蒂姆都知道而且很赞赏。因此玛茜改变了她的错误想法，并在思想活动中总结了这个主题。
我明白了蒂姆的意思——和他一贯的看法。一百个小把戏同一个大戏法至少同样重要。而且它们使演出连续不断。
因此，玛茜的形象无疑使每位家庭主妇觉得自己是一位魔术师。这就是作者的信息。
6．能力
视点人物具有解决问题的能力。作者表现了玛茜解决一个又一个问题，而且照样能如期备好家庭宴会。她当然安排了轻重缓急，而且毫不犹豫地采取了适当的行动。她显示出自己干得了清洁工、花匠、厨师、护士、裁缝、研究人员、外交家，或者任何一个与家庭主妇有关的职业。
因此，用这六点检验你小说中的每一个人物，最能发挥这些功能的便是视点人物。
写作是像电影戏剧一样的表演性娱乐行业。假如你通过视点人物的行动，对话的内心活动，以及其他人物对他的反应来表现他，那你变出来的这个人物读起来就会栩栩如生。写实记录式或作者陈述式的人物塑造是下乘之笔，最好避而不用。
作者笔下的玛茜是个家庭主妇，她把时间花在解决日常生活中突如其来的小事情上，但她渴望丈夫能像称赞助手艾德拉能干大事情那样称赞自己。
1．通过行动
视点人物的行动显出她的性格。没有冲突的行动揭示的性格甚少，因此要对人物施加压力。在这里作者把玛茜写成一个能解决日常问题的人。
车子修好了，孩子们上床了，屋子多多少少整理清楚了，因为洗衣机的事也同铅管工在地下室里毫不客气地讨价还价了四十五分钟，即使这一切都做完了，我还是没空去想一想那最最重要的晚宴呢。
2．通过对话
对话使人物在读者眼里变得活灵活现。每一句话都必须着意于人物的塑造或者同那个人物的性格相符。玛茜在市场上碰见她孩子的老师，老师问参加露天演出的服装准备得怎样了。玛茜对这次演出一无所知，但她这个人是不会就这么对老师直说出来的。
“哦，演出的事，”我一边说着一边忐忑不安地把店里的豌豆剥进购物袋。我压根儿没听说过这件事。“准备得还可以。只是哪个角色……蒂米没讲得很清楚。”
在这段对话中玛茜又显出她应付得了突如其来的挑战。
3．通过内心活动
视点人物小心地把他的想法和对外界的反应向读者吐露。如果他说是这样做是那样，他就得告诉读者为什么。内心活动是通向读者的热线，因此视点人物应该披露他对其他人物或情境的反应，证明他对行动的正确抉择，但作者尤其要让人物的内心冲突愈演愈烈。
蒂姆告诉玛茜说艾德拉是怎么利用时间准备了一份说明书的，并夸奖她有多么了不起。玛茜就流露出对艾德拉的羡慕。
不，我想，人从来不会真的认输，绝不会。但我承认低人一等，这事实永远也改变不了。我能做别的事，琐碎的事，完全不能同人家相比的事，但是——终究——是些不引人注目、平平淡淡的事。
玛茜又一次拿自己同艾德拉相比，自叹不如。
4．通过其他人物的反应
视点人物是人物中的明星，因此要通过其他人物的反应来表现他。玛茜把魔术师理解成耍把戏的人，但蒂姆纠正了她的看法。这样做的时候他使玛茜看到她到底是怎样一个人。
“这些事情只是看着像耍把戏罢了。玛茜，魔术师天天干的都是别人干不了的事，而且干得轻松自如。你就是这样。”
因此，作者把玛茜的真实形象展现给你。他一次也没有用作者陈述或记录式的写实来表现任何一个人物。
要是你心中对你的视点人物了解得很清楚了，那就用每一种手法写上几段，看看各种手法是不是展示了你想塑造的人物的部分或整个形象。
如果你选的主观视点正确，选的人物也最好地发挥了视点人物的六项功能，你还能用那四种手法来表现视点人物，你就学会了视点的技巧。