鲍元恺教你作曲

当代作曲与教作曲的双料宗师级人物，由省交出学费，旅费，越海峡送上门来，岂有白白放过之理？于是，顾不得他连日睡眠不足，与他一谈就是从中午到深夜。又是一次“听君一席话，胜读十年书”。
现把当天鲍教授的谈话简略记之，与同道朋友分享。
“作曲训练，对位比和声更重要。特别是二声部对位，简直是作曲的基础。”
$ q( ?- N. b. {2 \: {他边说边打开钢琴，背谱弹了勃拉姆斯第一交响乐第四乐章的这一段：
“你听到的，左手是Do Si La So四个音的不断反复，右手是变化多端的旋律。中间声部我没有弹出来，那是让和声更丰满的锦上添花。整个骨架，其实是严格的二声部对位。”
. d1 n. l, v, _: |9 f“巴赫的三，四，五声部赋格，真正听得清楚而又独立的，一般都只有两声部。其余声部，多数是或三度，六度平行，或是长音，或是休止符。”
“为低音写高声部旋律，比为高声部旋律写低音配和声，更加困难，更需要多训练。给学生出习题，假如有十题是为旋律配和声，有五题是为低音写旋律，我常常会叮嘱学生，宁可不做前面十题，也一定要做完后面五题。”
  s& |8 g+ G* _" L9 d" L0 _0 T# {“柴可夫斯基的作品好在雅俗共赏，有好旋律，有强烈的管弦乐效果。勃拉姆斯的作品好在低音与中音声部的丰满，坚实，耐听，经得起分析。”
' y/ d  X2 {6 p& K, K- ]# O& a“分析经典作品，目的是了解前辈大师如何把他们的房子盖起来。像刚才勃拉姆斯的谱例，明显是先有顽固低音，再有高音部旋律，最后才有中间声部。这种先下后上的思维方式与作曲技巧，中国作曲家普遍缺乏，特别需要多学习，多受训练。”
“德彪西《牧神的午后》前奏曲，和声新奇独特。分析起来，其第一段不过是用不同的和弦去配相同的高音。”
他随手在一张白纸上画了五条线，写下这样几个和弦：
然后，他叫我对着总谱，听他弹该曲第一段。果然如他所说，脱去五彩缤纷的外衣，骨头就是这么几根。
: A% z" `8 V# m7 y3 Z$ h% @“巴托克的《管弦乐队协奏曲》，对位功力之高，不下于巴赫，值得多听多分析。”
+ q  t" ]5 S6 c+ v7 e- i# D“巴托克的《舞蹈组曲》，和声结构十分独特：第一段用二度旋律与和声，第二段用三度旋律与和声，第三段用四度旋律与和声，第四段是二度，三度，四度一起用……”
他叫我找出该曲的总谱，一段一段分析给我看，令人拍案叫绝——为巴托克的作曲神技，也为鲍元恺的独具慧眼，见前人之所未见叫绝。
+ b9 Y- P5 j$ F" {! K7 ~9 P6 G+ U“某些听觉特别敏感的作曲家，在小调中用持续低音时，不用主音而用三级音。这是因为主音的大三度泛音会破坏小调的调式感觉，而三级音就没有这个问题。”
3 |% ^" N( R& ]2 ~8 H. D他先举了柴可夫斯基第六交响乐第二乐章中段连续四十小节的顽固低音，以及第五交响乐第四乐章呈示部为例，接着，又背谱唱出卡巴列夫斯基小提琴协奏曲第二乐章的主题，并叫我找出该段的钢琴伴奏谱来看：
这首曲子我曾给多位小提琴学生上过课，可是从来未会留意到有这样一个作曲上值得注意的问题。
“管乐器的和弦配置，要效果好，最重要其实不是一般配器教科书上强调的（交错），而是要善于根据音响强弱的需要选择适合音区。长笛与单簧管，是高音强低音弱；双簧管与大管，是低音强高音弱；所有铜管都是高音强低音弱。要记住这些规律有个窍门：以总谱的乐器顺序排列，1，3高强低弱，2，4低强高弱。以下高强低弱。”
/ }) T3 B* Q: v# `笔者对肖斯塔科维奇的第十一交响乐佩服得五体投地，乘此良机问鲍教授此曲特点何在。他一面指出该曲主要特点是描述性，素材皆原有，对位特别丰富，结构特别庞大，第三乐章的多调性等，一面随时随口唱出各段的主题与对位。这种超凡功力令我惊奇不已。问他何能如此，他说：
/ c) P* J7 h) c+ e* a( }“我主张背总谱，也曾下功夫背过不少总谱。前人说（熟练唐诗三百首，不会做诗也会偷）。此理在作曲上也通。如果有几十首经典作品刻在脑中，要写出很差的作品，机率一定大大降低。”
  ^5 T8 G$ `' g# ]% q; M比起勋柏格要学生抄莫扎特弦乐四重奏谱的训练方法来，鲍元恺自己背，也要求学生背总谱，那是更进一步。难怪他教出来的学生成材率特别高，在大陆已有“作曲鲍家军”之誉。
“节奏与和声要常常（错位），音乐才会灵活，不呆板。”
他列举了好几个例子来说明此问题。可惜笔者记忆力不佳，只记住原理，忘掉了谱例。刚好最近正在构思（萧峰交响诗），我便现买现卖，把这招（错位大法）用在某处一直自嫌太呆板的地方。果然，一招奏效，音乐马上（活）了起来。
“做练习要像做奴才，一切听主人的。这个（主人）包括所有规矩，法则，老师的要求。作曲，则要像做皇帝，老子天下第一，谁的话都可以不听。”
“要常常用（逆反）的方式去思考，去尝试。”
6 k( b% ?# C' L; W“作曲如做人，要能雅能俗，俗中有雅，雅中有俗。要为他人着想——为指挥，为演唱演奏者，为听众着想。”
鲍教授对阿镗所谈，远远不只以上这些。单是分析巴托克的舞蹈组曲和论析肖斯塔科维奇第十一交响乐的特点，如详记下来，已足可各自成一篇论文。
3 M9 m& r" K. V听说省交已把这次作曲研习营的几场专题讲座，制作成录音带和录影带。这是功德无量之事。相信看鲍教授的讲课实况录影带，比读笔者这篇小文，一定生动，精彩得多。
鲍元恺的《炎黄风情——中国汉族民歌主题二十四首管弦乐曲》，即将由摇篮唱片公司发行部份选曲。笔者已先听为快，获益良多。省交陈澄雄团长四月份将再度指挥深圳交响乐团在香港演出这组作品。各位同道朋友，如能把鲍教授的所讲和他的创作实践互相印证一番，当会有更多收益。
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9 A) B. a, r, ?. J$ {+ A: w$ F          1996年7月中，笔者趁赴天津重录古诗词歌曲之便，多次与鲍元恺教授长谈，挖掘他作曲与教作曲如此成功的秘密。以下是他的谈话记录。
教作曲，不难在帮学生建立作曲的标准，也不难在教会他各种作曲技法，而难在诱发他作曲的欲望。学生有了强烈的作曲欲望，自己会去建立标准，寻找方法。
# o3 h8 a2 \$ s: r4 o6 b诱发学生的作曲欲望，最重要是让他多听。包括多听经典之作，多听音乐会等。特别重要而有效的，是让他多听同行，同辈，同学的作品。听时空距离越远的作品，激发力越小。听时空距离越近的作品，激发力越大。听一首同班同学的好作品，然后老师大加称赞，其激发力最大。这是利用人性本能的不服输，求上进，以至嫉妒心理，达到教学目标。所谓“请将不如激将”，与此道理相通。
: X8 z! ~# T2 A. N- g2 m先教作曲规则，这样违规，那样不可，就如同学外语先学文法，绝对是错误方法。最好的方法是母语教学法。其四个阶段是：1听到。2听懂。3会讲。4会写。
) f& p0 ~7 }7 T: j8 H5 s听到，就是不管懂不懂，先大量听了再说；听懂，就是能感受到作品的喜、怒、哀、乐，进而能判断其高、低、好、坏；会讲，就是已有作曲的欲望，能自哼，自弹几句自己心中的音乐。会写，就是能把脑中幻听到的音乐写下来。
  v) E  d% D, G; T( E- B1 l就创造的本质说来，一位初学作曲的学生，写下一句简单的旋律，跟贝多芬写下一首交响乐，没有什么两样。
我教学生，有意识，有计划地分成1先放，2后收，3再放，这样三个阶段。学生入学第一年，尽量鼓励他敢写，多写。写得再差都没有关系，只要一写出来，就称赞，就鼓励。第二，三年，就要指出他作品的毛病、弱点、问题、建议他如何写得更好。此期间，就是建立标准，给予方法。第四，五年，又鼓励他敢写、多写、尽可能写出自己的风格。
有一种学生，对自己缺少信心。写一个音，擦掉；写一小节，又擦掉；写来写去，总写不出一页谱来。医治此毛病，我有一怪招：给他一支钢笔，一页谱纸，坐在他旁边，规定他二十分钟之内，写满一页谱纸。用钢笔，便不能擦，只有一张谱纸，便不能扔。两三次之后，这个学生就敢写，能写，对自己有信心了。
( |' i1 p6 q, u帮学生建立标准，主要靠大量分析经典作品，让学生心中有经典，常常以经典作品为标准，衡量自己的作品。
作曲老师分析作品，应不同于理论老师分析作品。理论老师分析作品，一定是从全局到局部，并分门别类，让其结构如何如何，曲式如何如何，和声如何如何，整体如何如何。作曲老师分析作品，主要是找出作曲者如何从无到有，从小到大，从局部到整体的轨迹，寻求他每一个音符为什么这样写而不那样写的答案。
, o/ ^# S0 D' S& N主修老师，对诱发学生的作曲欲望和帮他建立起作曲和标准，负有完全的，不可推卸的责任。至于技巧与方法，则有和声，对位，曲式，配器等课程的老师共同分担责任。
最不需要教的课是配器，最需要教的课是复调（对位）。配器技术，有可能自学而得。复调写作，不可能无师自通。
作曲老师教对位，不是教对位规则，教对位规则是对位课老师的事。作曲老师主要是教在写作时，如何应用各种对位技巧，把作品写得丰富而有逻辑性。
4 @( [! Y$ V: K+ @2 ^配器的基础是“乐队感”。乐队感是无法教的东西。我的同事陈乐昌老师教配器课，常常把学生带去听乐团排练，这是最聪明的做法。听十遍一流乐团的唱片，不如听一遍三流乐团的排练。因为前者是固定的，平面的；后者是活生生的，立体的。
里姆斯基-科萨可夫的配器法（镗按：即《管弦乐法原理》）有很多毛病，不是好教材。机械地排列乐队音响的比例，误人子弟。谱例全用他自己的作品，且多是歌剧作品，他自己很方便，可是教和学的人就很不方便。普劳特和辟斯顿的配器法书，是好得多的教材（镗按：普劳特的配器法，在台湾的书名是《管弦乐法教程》，只有“程石宽校刊”，“顺风出版社印行”的字样，书内外均找不到作者和释者的名字，辟斯顿的配器法，台湾似乎未见有出版）。
为学生分析作品，我主要分析海顿以前和德彪西以后。莫扎特，贝多芬的作品，已有其它课老师分析，不需要我。浪漫派作曲家，除了勃拉姆斯，其它人的作品不值得分析。因为它们在曲式、和声、对位上都没有新东西，只有各种特别的感情。而感情是不可教，不可学的。
3 M( k% q# b, c) P瓦格纳把大小高调系统用尽用绝了，调性面临崩溃。印象派与十二音体系，是从两个不同极端，对浪漫派的反叛。
; G! V/ p8 y' b: h德彪西作曲，常常是心中先有音色，有乐器，然后才有和声，有旋律，有曲式。心中无乐器的作曲法，属于巴洛克时代。
. U7 y6 ?- f( d3 f" G9 ~研究大小调和声，主要是研究导音。整个大小调和声系统，都建立在导音是半音的基础之上。
德彪西一辈子干的一件事，就是取消导音，用大二度代替小二度。反小二度反到极端，就变成全音阶。
7 v0 x% o( O7 k" h) Q8 @$ [9 }把小二度用到极端的人，是勋柏格。十二音体系，就是建立在每个半音都地位平等的基础上。
' d$ J+ g! L! {' h1 J# U, `前卫派或先锋派，分成两途。一途是从高度控制出发，走到整体序列（Series）。另一途是从无控制出发，走到偶然音乐和不要乐谱。两者是殊途同蹄，到最后都变得不可辩认，不入人耳，一般人无法接受。
9 ~6 S# X5 V0 V6 J8 B  i分析作品，要用一句简单的话，或用一个音程，一个图表，一个和弦，把一首作品最重要的特征点出来。例如，德彪西的《午后牧神》，就是用不同和弦来配伴升C音。李斯特的《前奏曲》（第三交响诗），是D，#C，F三个音，巴托克的舞蹈组曲，第一段用二度旋律与和声，第二段用三度旋律与和声，第三段用四度旋律与和声，第四段是二、三、四度一起用，等等。
音乐的三大要素是旋律、节奏、和声。这三者互相约束，此消彼长。在同一时间，通常只能突出其中一个，不可能同时都突出。比如，德沃夏克的新世界交响乐第二乐章开头，和声变化很多，节奏和旋律就退居其次，很简单。斯特拉文斯基的《春之祭》和非洲音乐，节奏极其复杂，旋律与和声就很简单。中国戏曲音乐旋律丰富而变化精致，和声与节奏就简单。
: V7 {# P9 I* f: G5 R作曲，不过是记录头脑中的“幻听”，没有幻听的人，不能学作曲。做学问，宏观要见解正确，微观要细无可细。能写出《炎黄风情》，全靠当年在中央音乐学院念书时，何振京老师教我唱民歌，苏夏老师鼓励我为民歌配和声，郑小瑛老师指挥红领巾乐团，让我吹长笛。
" e. p- ^7 R" c. G. X: |) ?- {教作曲的过程，我自始至终紧抓不放的是三样：1激发欲望。2建立标准。3给予方法。
# i/ T' G7 O) J# C2 _: a用最简单的话来概括我教作曲的特色是：以克服心理障碍为起点，以创作实践为主线。以开发创造潜能为目标。
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