关于音乐的闲言碎语

关于音乐的闲言碎语
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5 I( T. c9 c( W3 K- |% z( ?固定唱名法与首调唱名法：两者打架多年、难分胜负。某段乐曲主音为变化音，曲中临时变音记号不少；既难唱又难记，让人头大！这全是固定唱名法闹的。如果改用首调唱名法，那就远不是“事半功倍”所能形容的了。它们各有千秋（固定唱名法表达音高绝对关系更为准确，首调唱名法表达调性关系更为明晰），就看你是否善于选择运用。在不太强调固定（绝对）音高、不涉及特定乐手的情况下，恐怕还是使用首调唱名法方便一些。

  z0 x4 e/ Y, \  V9 b/ P“抖音”（颤音、波音、揉音）：不管咋样，先用“抖音”这个筐子把三个“杂碎”装进去再说。“抖音”有三种情况。A是在音高上至少为小二度音程的短时间波动（如京剧当中单一咬字、无拖腔的单个音符）；B是音高上至少为小二度音程的长时间波动（如tr+波浪线）；C是类似弦乐器左手指在琴弦上原位揉动、声乐在同一音符上保持细微波动产生的效果（其波动音程比半音还小得多，实为音分等级的“颤音”）。它们在音乐中所起的作用、效果，A为重音、强调，B为变化的持续音，C为音色美化。在通常的理解上，颤音为A（一般不会有争议），波音为A或B（有话另说），揉音（借用弦乐“揉弦”一词）为C（大概没有问题）。关于“波音”，不同乐理书中，有的指长颤音B（称A为颤音），有的指短颤音A（称B为颤音），有的干脆只字不提。这是其中最为混乱的情况。实际上颤音的长、短区别明显，作用、效果各异，没有“波音”这个词儿也不会产生什么麻烦，完全可以精简省去。至于C，有的乐器法在讨论吹奏乐器时也将C称为“颤音”。这个“颤音”（实则相当于C）与指A、B的颤音完全是两回事，二者不可混淆。外文中trill、tremolo、tremor、vibrato的中译均指颤音。这在译著中可能与翻译不当有关；即使在中文里同一领域中也不应当用一个术语表达两种不同概念，人为添乱。

拍号的读法（如3/4）：拍号的通用格式是（“分子”）每小节的拍数 /（“分母”） 每一拍的时值（节拍基本时值单位）。写法简明扼要，读法就不够统一（四三拍或三四拍）。有的书上认为两种读法均可。其实，“四三拍”比“三四拍”更为合理。因为作为节拍基本时值单位的“四”（四分音符），是每小节计数拍数的先决条件（基础），应当放在前面、予以强调。专业术语的使用严谨一点为好。
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力度符号的排序：乐理书中力度符号由强至弱的排序大多为——
sf------fff-------ff------f-----mf------mp-----p-----pp-----ppp
特强　极强　很强　强　中强　中弱　弱　很弱　极弱
这些符号都来源于意大利文（基本词汇为piano弱，forte强，mezzo一半、中间）。个人理解，就字面意思而言，mp (mzezzo piano中弱，有的译为“稍弱”)就是中等程度的弱，在弱组力度中（p--pp--ppp）当中大致相当于pp (即mp≈pp)；同理，mf (mezzo forte中强，有的译为“稍强”)就是中等程度的强，在强组力度（fff--ff--f）当中大致相当于ff (即mf≈ff)。这样一来，就与开始的排序不同了。在其排序当中，撇开意文缩写排序不谈，单就对照的中译排序也是有矛盾的（不完全是“顺序”的、而是有个别“颠倒”的）。速度变化后可以“原速”，力度变化后怎样还原呢？从逻辑上来说，在强（f）－弱（p）之间似乎不应当再有“怎么强”、“怎么弱”的力度等级，相反倒是的确需要一个“非强不弱”的自然力度等级（即为不必刻意增强或有意减弱的状态，用于力度变化后的还原）。不知这个中间的“职位”（力度转折点）何时才会在“编制”上有一席之地？
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节奏、速度、音符密度：大人带着小孩并行跑步，两人速度相同、路程一样，但他们节奏不同——大人慢（步幅大、迈腿次数少）、小孩快（步幅小、迈腿次数多）。同一段音乐速度的快慢与节奏的快慢是相关的。这其中的关键是音符密度的变化。在同一时段（绝对时间如秒，相对时间如小节或N个小节）当中，音符的平均时值的长短或（相同时值）音符数目的多少就是音符密度的差别。音符平均时值缩短或音符数目增多，音符密度就增大，表现为节奏加快、类似于速度加快；音符平均时值延长或音符数目减少，音符密度就减小，表现为节奏放慢、类似于速度减慢。需要提醒的是，休止符要视同音符纳入计算（它虽然不“吱声”，但占用了时间）。在音乐理论体系当中虽没有出现“音符密度”这个概念，但它确实是真实存在着的。节奏的概念较为笼统，也没法用数字去衡量；而音符密度却是可以精确计算的。换句话说，音符密度就是节奏的数字体现（二者如影随形，无法分离）。

旋律学的空白：音符的（主要）纵向关系归和声学、对位法来“负责”，旋律间关系让复调理论来“打理”，乐器使用、组织“归属”乐器法、配器法。可作为音乐的根基、核心、灵魂——旋律自身呢？既失“学”、又不“论”、还无“法”。由史以来，好处是使学子们少了一门劳神的课业，坏处是他们琢磨起来漫无边际、无从下手。也许旋律本就是个“天地小子”，就应该无拘无束地自由存在着。不知音乐界何时才能完成这个“填空”任务。

, v/ @- I# s, Q, B原位和弦的命名：原位的七和弦～十三和弦均指相距三度叠置起来、根音至冠音为相应度数的和弦。而三和弦就不符合这个规则（按前面的套路应称为“五和弦”）。这个三和弦的“三”指可被理解为是“三”度叠置及“三”个音的双重含意，恰恰就没有根音至冠音的度数；而其它四种原位和弦原本也都是三度叠置的，却没有“三”的影子。这在它们的命名上有失“公允”。那么对于非三度叠置的各种原位和弦该怎么称呼呢？“非三度叠置X和弦”或其它什么叫法吗？

. A5 R0 d1 I! G+ d# [; e5 |调号标识：bB调（两个降号）乐曲当中若使用ba音、bd音（不用原位的a、d音），实际上就是bA调（四个降号）（以此为例）。理论上两者是一回事，可在实际应用中就有所不同了。使用临时变音记号将增加记谱麻烦，容易产生“意外”（错写、误读、失准、难记等）。简谱大多不喜欢这么做（不是做不到）。因此宜使用正规标准记谱（这里为bA调），而不要使用其它非标准记谱方法。除部分乐器分谱（涉及演奏操控原因）外，乐谱中宜尽量少用临时变音记号（尽量将它们纳入调号中）。

. [2 q2 z4 ?" C临时变音记号用法：简谱与五线谱的使用规则不尽相同。如bA调的＃4音（如音名d2），在简谱中就是（bA调）＃4，在五线谱中该音要使用还原号（将“bd2”升高半音＝将b“d2”还原）；而bA调的b5音（如音名bbe2），在简谱中就是（bA调）b5，在五线谱中该音要使用重降号（降半音的e2为bA调的自然音，现在还要再降半音＝让“e2”两次降半音、也就是让它降两个“半音”）。一音的临时变音记号，在简谱中不受调号影响（已有调号标识）；而在五线谱中则要将调号影响包括在内（重复强调）。不注意这个细微差别，阅谱时就容易误读。
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总谱中的移调记谱：为着演奏方便移调乐器使用移调记谱，其分谱的使用对象是使用相应乐器的乐手。使用总谱的对象则大多为特定乐手以外的其他人（指挥、作曲、教师、学生、出版等）。现行总谱对移调乐器的记谱有两种方式，一是直接使用移调记谱（分谱形式），二是使用通行的记谱（按非移调乐器记谱）。相较而言，第二种方式比第一种更为合理。圆号分谱（移调记谱）对单簧管乐手意味着什么? 纯粹是人为添乱。在不涉及特定乐手的情况下，应当尽量使用通行的记谱方式。如同语言交流一样，同为当地人使用方言更为亲切，对非本地人使用普通话更为方便。如果反过来，就显得有些“见外（生分）”了。
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圆号声部在总谱中的位置：总谱同音色组声部排列的一般规则是按其所属音区自高向低、由上而下依次排列；而现行总谱中圆号声部通常在铜管组最上方，而不是在规则默认的小号声部与长号声部之间。解释上固然有其理由。实际上将它按默认规则排列，与它的这些理由一点儿也不矛盾。

圆号诸声部的五线谱安排：仅以两行谱、四声部柱状和弦为例。通常的P安排是低音（B）、次中音（T）、中音（A）、高音（S）由下而上依次排列（简谱中正是这样的）。但在五线谱中就有两种不同安排（由下而上）：一个是BT－AS（顺序安排），另一个是BA－TS（交错安排）。交错安排是为了方便乐手演奏（拉开声部间的距离，视谱时可减少误读；有时也可见于其它乐器声部）。这种安排对乐手来说，用在分谱中是有十分合理的；但放在总谱中就未必合适了（参见“总谱中的移调记谱”）。
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圆号喇叭口的朝向：乐队中各种乐器的声音出口（音孔、喇叭口、声窗）一般都是尽量面向乐手的前方、朝向观众，唯独圆号却是“背道而驰”。这使得圆号乐手有两个“特权”：一是在强奏时可改变喇叭口朝向以增大响度；二是可以徒手演奏堵塞音（不用弱音器）。总说铜管组圆号的音量小，那可是真正“委曲”它了（由于“方向性错误”使其部分音量被“浪费”掉了）。为了实现“大统一”，但愿今后能够见到反向旋转、喇叭口面对观众的圆号；顺带也在音量上来个“大解放”。其实在现有条件下不用麻烦制造业，解决之道也是有的：最为现实（也许是最不被接受）的做法就是让圆号乐手“向后转”并且配用后视镜（以便被指挥）。

协奏曲：以钢琴协奏曲为例。字面之意是钢琴配合协助演奏，而实际上钢琴却是主奏乐器，真正承担配合协助的却是乐队。所以其更为准确的名称恰恰是它的反义词——主奏曲。
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即兴曲：原来的本意为兴之所至、即席发挥，但实际上大多为事先已有腹稿、有备而来；使得这个词儿基本上也成了反义词。
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听觉的音域与音区：根据听觉生理，人耳可闻域（可听到的声音范围）为20～20000 Hz。88键钢琴（七个八度左右）中，最低音A2=27.5 Hz，最高音c5=4185.6 Hz。到目前为止几乎所有音乐都在这个范围之内。以现行标准音440 Hz＝a1推算，19912 Hz＝＃d7，亦即在c5上方还有两个八度左右的空间闲置未用。若以可闻域为“音域”（约九个八度），则相当于现有音乐大抵都在“低、中音区”转悠。这个闲置未用的“高音区”（可能都是类似于铁片刮玻璃那种尖锐刺耳的高频声音），要么就是生理（声带）达不到、物理（乐器）造不出（电子除外），要么就是“不适用于音乐”或“不良听觉音区”。
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失真与完美：在现代强大电子技术（电声乐器、MIDI、音响、音频视频媒体、后期处理等）背景下，真实的音乐效果几乎荡然无存，配器法的部分内容也“过时”了。渐强时电子提升，均衡时电子调节，厚度上电子修正，错了打个补丁，转调也可电子变调（跑调也可“拉”回来），变速就更容易了。声场环境可以人造：躺在被窝里会有澡堂的共鸣，坐在汽车中会有水下的闷响。瑕疵可以抹去，杂音当然删除；最后的鼓掌，还得保留（并要加厚、增强）。打满补丁、没有缺憾＝完美？一旦如此“完美”起来，便与真实更渐远去了。似曾记起一句话：艺术具有缺憾的美。聆听如此“完美”的音乐，不就等于让大家欣赏“打满补丁破衣服”吗？。
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器乐曲冠名方式：洋乐中有种特殊的冠名方式称之为无标题音乐，多以曲式、体裁或编号的形式代为曲名（这只是“类名”，完全算不上是“个”名称）；要与其他同类乐曲相区别必须另加文字（如作曲者）。其好处是有利于强调曲式、体裁、时序以及作曲者。而这在我国传统习惯中就几乎不存在。遗憾的是通常的标题音乐冠名方式常在无意之间“淡化”了作曲者等信息。都喜鲜花艳与美，谁知艰辛栽花人！

4 z1 `6 d3 N: }2 D9 @# {' W# H' t作曲者的“名份”：国外对作曲者的重视体现在许多方面，在作品称谓上也非常突出。一谈起某一作品，自然就会联想到一些著名大家（长年熏陶的结果）。可中国就缺乏这个传统。随便哪个人对很多音乐都耳熟能详、张嘴就来，但若问起作曲者只怕大都难得“满分”。另外还有一个特殊情况就是我国曾有“合作”一说（文革期间甚至根本不署名，谓之“集体创作”），这就更加“麻烦”了。如果不是专门留意，恐怕许多作曲者都将在人们的记忆中“被隐去”了。音乐创作非常艰辛，优秀作品更属难得。对人家的好传统，来个“拿来主义”并不“失面子”，这对音乐发展好处多多。

中西器乐差异：因社会环境、工业条件、文化传统、发展过程不同，而表现在各个方面。仅举其要：
　　　　　　　　　 　　　 　　中国器乐　　　　　 　　　　西方器乐
, a" l) s& R# ?, C( ]　　　 器乐曲内容　　 多为叙事、描景、写意　　　　 　史诗性题材不少
4 C: d0 B* d/ ~　　　　曲式结构　　　 　 散文式（较为宽松）　 　 格式化（相对严谨）
% C  n' m8 r  O; j2 |! g　　　　织体构成　　　　　　 　主调音乐　　　　　　　　 主调、复调音乐
　　　　作品篇幅　　　　　 　大多规模较小　　　　　 　　 很多规模较大　　　　　　　
　　　音乐首要元素　 　　旋律　　 和声
调性变化　　　 　　　　相对较少　　　　　　　　　　显著多变
　　　　 变化音　　　　　　　　运用甚少　　　　　　　　　　使用较多
　　　　乐队音响　　　　　 民族乐器个性较强　　　　　 西洋乐器融合性更好　　
6 d# v9 b6 D8 [! r/ ]  _# y　　　乐队独特成份　　 　 弹拨乐组　　　 　 萨管组、铜管组、键盘组
　　　乐队音区分布　　　 主要集中在中音区 　　　 各个音区相对平衡
& y9 N7 @5 j- [4 w' m我们在保留、发扬民族特色的同时，也应主动对外推广介绍（如琵琶、筝等）；并要吸收人家的长处（此为促进我们音乐发展的一个重要途径）。如果说中国音乐“漂亮”但不够“丰满”的话，则西方音乐就“丰满”但不够“漂亮”；如果二者结合起来，既“漂亮”又“丰满”岂不更好？别忘了，我们在乐器改进方面还任重道远着呢！

以上为偶思所得，未必完整、准确。如有不当，欢迎指正。

受教！“艺术具有缺憾的美”。文无第一！武无第二？那么泰森、刘易斯、霍利菲尔德告诉过我们——