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[作曲技巧] 关于音乐的闲言碎语

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zghifi 发表于 2016-1-28 13:05:33 | 显示全部楼层 |阅读模式
关于音乐的闲言碎语
7 N4 [) U5 p5 m6 d1 d6 C+ n, D' {( P0 h4 E. N3 G8 T
固定唱名法与首调唱名法:两者打架多年、难分胜负。某段乐曲主音为变化音,曲中临时变音记号不少;既难唱又难记,让人头大!这全是固定唱名法闹的。如果改用首调唱名法,那就远不是“事半功倍”所能形容的了。它们各有千秋(固定唱名法表达音高绝对关系更为准确,首调唱名法表达调性关系更为明晰),就看你是否善于选择运用。在不太强调固定(绝对)音高、不涉及特定乐手的情况下,恐怕还是使用首调唱名法方便一些。# X" t: K: M5 {+ y9 ?) q

% t. R# |- K2 W* D“抖音”(颤音、波音、揉音):不管咋样,先用“抖音”这个筐子把三个“杂碎”装进去再说。“抖音”有三种情况。A是在音高上至少为小二度音程的短时间波动(如京剧当中单一咬字、无拖腔的单个音符);B是音高上至少为小二度音程的长时间波动(如tr+波浪线);C是类似弦乐器左手指在琴弦上原位揉动、声乐在同一音符上保持细微波动产生的效果(其波动音程比半音还小得多,实为音分等级的“颤音”)。它们在音乐中所起的作用、效果,A为重音、强调,B为变化的持续音,C为音色美化。在通常的理解上,颤音为A(一般不会有争议),波音为A或B(有话另说),揉音(借用弦乐“揉弦”一词)为C(大概没有问题)。关于“波音”,不同乐理书中,有的指长颤音B(称A为颤音),有的指短颤音A(称B为颤音),有的干脆只字不提。这是其中最为混乱的情况。实际上颤音的长、短区别明显,作用、效果各异,没有“波音”这个词儿也不会产生什么麻烦,完全可以精简省去。至于C,有的乐器法在讨论吹奏乐器时也将C称为“颤音”。这个“颤音”(实则相当于C)与指A、B的颤音完全是两回事,二者不可混淆。外文中trill、tremolo、tremor、vibrato的中译均指颤音。这在译著中可能与翻译不当有关;即使在中文里同一领域中也不应当用一个术语表达两种不同概念,人为添乱。8 Z2 _3 w) l% |

- u7 |! B' {6 ~1 T拍号的读法(如3/4):拍号的通用格式是(“分子”)每小节的拍数 /(“分母”) 每一拍的时值(节拍基本时值单位)。写法简明扼要,读法就不够统一(四三拍或三四拍)。有的书上认为两种读法均可。其实,“四三拍”比“三四拍”更为合理。因为作为节拍基本时值单位的“四”(四分音符),是每小节计数拍数的先决条件(基础),应当放在前面、予以强调。专业术语的使用严谨一点为好。
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力度符号的排序:乐理书中力度符号由强至弱的排序大多为——
% G" M4 e+ o+ b* {8 o2 G, msf------fff-------ff------f-----mf------mp-----p-----pp-----ppp
! c; I6 c6 j$ E8 m; M- ~特强 极强 很强 强 中强 中弱 弱 很弱 极弱1 J0 A6 K; T6 c8 W6 A$ c; R' P
这些符号都来源于意大利文(基本词汇为piano弱,forte强,mezzo一半、中间)。个人理解,就字面意思而言,mp (mzezzo piano中弱,有的译为“稍弱”)就是中等程度的弱,在弱组力度中(p--pp--ppp)当中大致相当于pp (即mp≈pp);同理,mf (mezzo forte中强,有的译为“稍强”)就是中等程度的强,在强组力度(fff--ff--f)当中大致相当于ff (即mf≈ff)。这样一来,就与开始的排序不同了。在其排序当中,撇开意文缩写排序不谈,单就对照的中译排序也是有矛盾的(不完全是“顺序”的、而是有个别“颠倒”的)。速度变化后可以“原速”,力度变化后怎样还原呢?从逻辑上来说,在强(f)-弱(p)之间似乎不应当再有“怎么强”、“怎么弱”的力度等级,相反倒是的确需要一个“非强不弱”的自然力度等级(即为不必刻意增强或有意减弱的状态,用于力度变化后的还原)。不知这个中间的“职位”(力度转折点)何时才会在“编制”上有一席之地?
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节奏、速度、音符密度:大人带着小孩并行跑步,两人速度相同、路程一样,但他们节奏不同——大人慢(步幅大、迈腿次数少)、小孩快(步幅小、迈腿次数多)。同一段音乐速度的快慢与节奏的快慢是相关的。这其中的关键是音符密度的变化。在同一时段(绝对时间如秒,相对时间如小节或N个小节)当中,音符的平均时值的长短或(相同时值)音符数目的多少就是音符密度的差别。音符平均时值缩短或音符数目增多,音符密度就增大,表现为节奏加快、类似于速度加快;音符平均时值延长或音符数目减少,音符密度就减小,表现为节奏放慢、类似于速度减慢。需要提醒的是,休止符要视同音符纳入计算(它虽然不“吱声”,但占用了时间)。在音乐理论体系当中虽没有出现“音符密度”这个概念,但它确实是真实存在着的。节奏的概念较为笼统,也没法用数字去衡量;而音符密度却是可以精确计算的。换句话说,音符密度就是节奏的数字体现(二者如影随形,无法分离)。
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' S# _/ B8 ?7 Y旋律学的空白:音符的(主要)纵向关系归和声学、对位法来“负责”,旋律间关系让复调理论来“打理”,乐器使用、组织“归属”乐器法、配器法。可作为音乐的根基、核心、灵魂——旋律自身呢?既失“学”、又不“论”、还无“法”。由史以来,好处是使学子们少了一门劳神的课业,坏处是他们琢磨起来漫无边际、无从下手。也许旋律本就是个“天地小子”,就应该无拘无束地自由存在着。不知音乐界何时才能完成这个“填空”任务。
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( g8 W6 r( N/ J9 a5 X9 }8 _原位和弦的命名:原位的七和弦~十三和弦均指相距三度叠置起来、根音至冠音为相应度数的和弦。而三和弦就不符合这个规则(按前面的套路应称为“五和弦”)。这个三和弦的“三”指可被理解为是“三”度叠置及“三”个音的双重含意,恰恰就没有根音至冠音的度数;而其它四种原位和弦原本也都是三度叠置的,却没有“三”的影子。这在它们的命名上有失“公允”。那么对于非三度叠置的各种原位和弦该怎么称呼呢?“非三度叠置X和弦”或其它什么叫法吗?# y( V5 U' N- `3 p! c
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调号标识:bB调(两个降号)乐曲当中若使用ba音、bd音(不用原位的a、d音),实际上就是bA调(四个降号)(以此为例)。理论上两者是一回事,可在实际应用中就有所不同了。使用临时变音记号将增加记谱麻烦,容易产生“意外”(错写、误读、失准、难记等)。简谱大多不喜欢这么做(不是做不到)。因此宜使用正规标准记谱(这里为bA调),而不要使用其它非标准记谱方法。除部分乐器分谱(涉及演奏操控原因)外,乐谱中宜尽量少用临时变音记号(尽量将它们纳入调号中)。
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临时变音记号用法:简谱与五线谱的使用规则不尽相同。如bA调的#4音(如音名d2),在简谱中就是(bA调)#4,在五线谱中该音要使用还原号(将“bd2”升高半音=将b“d2”还原);而bA调的b5音(如音名bbe2),在简谱中就是(bA调)b5,在五线谱中该音要使用重降号(降半音的e2为bA调的自然音,现在还要再降半音=让“e2”两次降半音、也就是让它降两个“半音”)。一音的临时变音记号,在简谱中不受调号影响(已有调号标识);而在五线谱中则要将调号影响包括在内(重复强调)。不注意这个细微差别,阅谱时就容易误读。
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总谱中的移调记谱:为着演奏方便移调乐器使用移调记谱,其分谱的使用对象是使用相应乐器的乐手。使用总谱的对象则大多为特定乐手以外的其他人(指挥、作曲、教师、学生、出版等)。现行总谱对移调乐器的记谱有两种方式,一是直接使用移调记谱(分谱形式),二是使用通行的记谱(按非移调乐器记谱)。相较而言,第二种方式比第一种更为合理。圆号分谱(移调记谱)对单簧管乐手意味着什么? 纯粹是人为添乱。在不涉及特定乐手的情况下,应当尽量使用通行的记谱方式。如同语言交流一样,同为当地人使用方言更为亲切,对非本地人使用普通话更为方便。如果反过来,就显得有些“见外(生分)”了。
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! i& j7 ?5 o* X1 F( a) C. p圆号声部在总谱中的位置:总谱同音色组声部排列的一般规则是按其所属音区自高向低、由上而下依次排列;而现行总谱中圆号声部通常在铜管组最上方,而不是在规则默认的小号声部与长号声部之间。解释上固然有其理由。实际上将它按默认规则排列,与它的这些理由一点儿也不矛盾。* V7 K: ]$ I& A7 l. P; D

. N( v2 j6 Q7 Q  @& H& q+ d圆号诸声部的五线谱安排:仅以两行谱、四声部柱状和弦为例。通常的P安排是低音(B)、次中音(T)、中音(A)、高音(S)由下而上依次排列(简谱中正是这样的)。但在五线谱中就有两种不同安排(由下而上):一个是BT-AS(顺序安排),另一个是BA-TS(交错安排)。交错安排是为了方便乐手演奏(拉开声部间的距离,视谱时可减少误读;有时也可见于其它乐器声部)。这种安排对乐手来说,用在分谱中是有十分合理的;但放在总谱中就未必合适了(参见“总谱中的移调记谱”)。$ U$ c* ^# x8 w( n7 m* Y" A2 a5 ^* w

, @* [2 i" z" Z! `; n圆号喇叭口的朝向:乐队中各种乐器的声音出口(音孔、喇叭口、声窗)一般都是尽量面向乐手的前方、朝向观众,唯独圆号却是“背道而驰”。这使得圆号乐手有两个“特权”:一是在强奏时可改变喇叭口朝向以增大响度;二是可以徒手演奏堵塞音(不用弱音器)。总说铜管组圆号的音量小,那可是真正“委曲”它了(由于“方向性错误”使其部分音量被“浪费”掉了)。为了实现“大统一”,但愿今后能够见到反向旋转、喇叭口面对观众的圆号;顺带也在音量上来个“大解放”。其实在现有条件下不用麻烦制造业,解决之道也是有的:最为现实(也许是最不被接受)的做法就是让圆号乐手“向后转”并且配用后视镜(以便被指挥)。
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协奏曲:以钢琴协奏曲为例。字面之意是钢琴配合协助演奏,而实际上钢琴却是主奏乐器,真正承担配合协助的却是乐队。所以其更为准确的名称恰恰是它的反义词——主奏曲。. p( `2 k% p4 y
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即兴曲:原来的本意为兴之所至、即席发挥,但实际上大多为事先已有腹稿、有备而来;使得这个词儿基本上也成了反义词。# P& n9 S% |3 R1 R( D+ x* {8 M! D1 D
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听觉的音域与音区:根据听觉生理,人耳可闻域(可听到的声音范围)为20~20000 Hz。88键钢琴(七个八度左右)中,最低音A2=27.5 Hz,最高音c5=4185.6 Hz。到目前为止几乎所有音乐都在这个范围之内。以现行标准音440 Hz=a1推算,19912 Hz=#d7,亦即在c5上方还有两个八度左右的空间闲置未用。若以可闻域为“音域”(约九个八度),则相当于现有音乐大抵都在“低、中音区”转悠。这个闲置未用的“高音区”(可能都是类似于铁片刮玻璃那种尖锐刺耳的高频声音),要么就是生理(声带)达不到、物理(乐器)造不出(电子除外),要么就是“不适用于音乐”或“不良听觉音区”。1 D0 r7 O3 i) C9 z- Y

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 楼主| zghifi 发表于 2016-1-28 13:05:49 | 显示全部楼层
失真与完美:在现代强大电子技术(电声乐器、MIDI、音响、音频视频媒体、后期处理等)背景下,真实的音乐效果几乎荡然无存,配器法的部分内容也“过时”了。渐强时电子提升,均衡时电子调节,厚度上电子修正,错了打个补丁,转调也可电子变调(跑调也可“拉”回来),变速就更容易了。声场环境可以人造:躺在被窝里会有澡堂的共鸣,坐在汽车中会有水下的闷响。瑕疵可以抹去,杂音当然删除;最后的鼓掌,还得保留(并要加厚、增强)。打满补丁、没有缺憾=完美?一旦如此“完美”起来,便与真实更渐远去了。似曾记起一句话:艺术具有缺憾的美。聆听如此“完美”的音乐,不就等于让大家欣赏“打满补丁破衣服”吗?。4 r9 i& f! E: s' e6 g# D$ c

  }# `% n# H7 l2 e' T! @器乐曲冠名方式:洋乐中有种特殊的冠名方式称之为无标题音乐,多以曲式、体裁或编号的形式代为曲名(这只是“类名”,完全算不上是“个”名称);要与其他同类乐曲相区别必须另加文字(如作曲者)。其好处是有利于强调曲式、体裁、时序以及作曲者。而这在我国传统习惯中就几乎不存在。遗憾的是通常的标题音乐冠名方式常在无意之间“淡化”了作曲者等信息。都喜鲜花艳与美,谁知艰辛栽花人!1 Z* c: h$ o5 R" e7 l" s
- X$ S- M" {* d$ E8 G# r  z
作曲者的“名份”:国外对作曲者的重视体现在许多方面,在作品称谓上也非常突出。一谈起某一作品,自然就会联想到一些著名大家(长年熏陶的结果)。可中国就缺乏这个传统。随便哪个人对很多音乐都耳熟能详、张嘴就来,但若问起作曲者只怕大都难得“满分”。另外还有一个特殊情况就是我国曾有“合作”一说(文革期间甚至根本不署名,谓之“集体创作”),这就更加“麻烦”了。如果不是专门留意,恐怕许多作曲者都将在人们的记忆中“被隐去”了。音乐创作非常艰辛,优秀作品更属难得。对人家的好传统,来个“拿来主义”并不“失面子”,这对音乐发展好处多多。
2 E( L5 L" n5 q, ^2 y( V9 ?) l  S2 O% O0 h$ m  z$ S) |' G
中西器乐差异:因社会环境、工业条件、文化传统、发展过程不同,而表现在各个方面。仅举其要:8 U. D: g, d9 P  \
                中国器乐          西方器乐
# C! J. x' X+ E- C, ?    器乐曲内容   多为叙事、描景、写意      史诗性题材不少
, C% r7 d/ K) Z# m; V* y+ T/ a& s    曲式结构      散文式(较为宽松)    格式化(相对严谨)
( u* O1 q# N! D6 T& y    织体构成        主调音乐         主调、复调音乐
' F: W4 `1 J. F" V    作品篇幅       大多规模较小         很多规模较大       
- z% K  h- ]% o- @3 `9 |   音乐首要元素    旋律   和声5 W4 s$ m. O8 I0 p& L3 ]( M
调性变化        相对较少          显著多变
" l/ ~! Q0 u0 l: H% [4 B: r     变化音        运用甚少          使用较多9 M, \- t+ O1 L( {/ L
    乐队音响      民族乐器个性较强      西洋乐器融合性更好  5 Q' v" [, I# D
   乐队独特成份     弹拨乐组      萨管组、铜管组、键盘组+ v3 Y/ m6 t  U( K( v
   乐队音区分布    主要集中在中音区     各个音区相对平衡
+ u# K8 F) n* v* N& B9 a我们在保留、发扬民族特色的同时,也应主动对外推广介绍(如琵琶、筝等);并要吸收人家的长处(此为促进我们音乐发展的一个重要途径)。如果说中国音乐“漂亮”但不够“丰满”的话,则西方音乐就“丰满”但不够“漂亮”;如果二者结合起来,既“漂亮”又“丰满”岂不更好?别忘了,我们在乐器改进方面还任重道远着呢!
( s' u# Z* K7 R$ ]
3 \4 c& T7 `; W( C4 C) W以上为偶思所得,未必完整、准确。如有不当,欢迎指正。
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金贝

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美一年 发表于 2016-1-28 16:18:13 | 显示全部楼层
受教!“艺术具有缺憾的美”。文无第一!武无第二?那么泰森、刘易斯、霍利菲尔德告诉过我们——
写歌是门难上加难的手艺,百十来个文字叙说一个心情、一个感悟、一个故事,不是学到用处方恨少,是 ...
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