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- L  K. r+ B5 P  g0 _( j1 e【MUSIC】作曲理论（一）2009-01-16 22:23一．和声学
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/ l/ H/ q- Y4 @: j7 g和声学是研究多个音共同发声的效果，规律的学问。若将旋律比作“骨”则和声就是“肉”，只有有了和声，音响才变得丰满、协和、动听。和声学地位非常重要，可谓是一切音乐理论的基础，许多音乐大师都对和声学作出过杰出的供献。但和声学内容浩繁、规则很多，不易学好。中篇小说《你别无选择》(刘索拉著，“新时期争鸣作品”)中的那个教授自称学了八年还没学好，可见难度之大。但掌握和声学基本常识得益最大，值得一试。这里简单介绍一些重要的基本概念和术语。
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' v5 j6 ~; ^1 [. {2 x㈠　三和弦

由根音与上方三度音及上方五度音叠合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是构 成和弦功能的最基本的和弦，用得最多。按结构分，三和弦有“大三和弦”、“小三和弦”和“减三和弦”(只有一个)。按功能则可分为“主和弦”(主音为根音的三和弦)、“属和弦”(属音的三和弦)和“下属和弦”(下属音的三和弦)。此外，每个三和弦又有两个转位和弦。主、属、下属这三个和弦称作“正三和弦”，其余的四个叫作“副三和弦”。这四个副三和弦又分属“属功能”组和“下属功能”组。现将自然音阶的七个音所构成的所有原位三和弦分列如下：
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2 O& l" T+ W+ K- @" ^9 }+ _根音　 功能　 种类 符号
1 　主和弦　 大三 T　(或Ⅰ)
2 二级和弦(下属类) 小三 SⅡ
9 S8 E3 m% J) _5 f: i; Q3 三级和弦(属类) 小三 DⅢ
4 下属和弦 大三 S　(或Ⅳ)
1 L% d5 v7 X9 ?, [1 Z5 T5 属和弦 大三 D　(或Ⅴ)
6 六级和弦(下属类) 小三 SⅥ
/ j: q" _" e) R! j7 七级和弦(属类) 减三 DⅦ
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8 L& n& I  ~9 K3 a- N" ~除了DⅦ这个减三和弦外，其余六个三和弦都是协和和弦。
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: F6 K; b4 D' q2 }$ @㈡　七和弦，九和弦，变和弦

三和弦上再叠加一个三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不协和和弦。最常用的七和弦是“属七和弦”(属和弦形成的七和弦)。重属和弦、减七和弦也时常碰到。若在七和弦上再加上一个三度音(即根音的九音)即为九和弦。九和弦也都是不协和和弦。若和弦中除根音外的某个音不按原规律而变换成另一个音，这样的和弦叫“变和弦”。九和弦与变和弦的功能色彩比较特殊且不易把握，故应用较少；简单作品中基本不出现。

㈢　和声声部
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和声一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”这四个声部构成。在写和声的谱表里高音部处于最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在当中。故常把高音部和低音部这两个声部统称为“外声部”，而中音和次中音声部则叫作“内声部”。高音部一般是主旋律声部；两个内声部主要是配置和声，也常被称作“填充声部”。和声在进行、连接中，内声部要求充实平稳，声部间不许交插。低音部始终是和声中的最低音，决定着根音，故它不仅起着基础作用，而且领导着和声的走向，其作用十分重要。“四部和声”的写作是作曲的重要技能之一，作品不论大小，均应以此为起点(主旋律确定之后，即着手和声写作)。配器使和声织体具体化。(由于不同的乐器分属不同的声部，故总谱可按和声声部写，也可按乐器分组写：如弦乐声部、铜管乐声部、木管乐声部…)不同作曲家的和声风格往々各异：或富丽堂皇，或雄浑宽厚，或清澈透明。如瓦格纳的作品即以华丽著称。
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㈣　和声的进行、连接、“解决”
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和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止；各声部也要为此恰当地过渡，连接。因此这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定”再到“稳定”；由“协和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的图式为：T-S-T，T-D-T　或T-S-D-T。小说《你别无选择》中多次提到的所谓“功能圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决”这个术语。这是指不协和和弦(如七和弦)在进行，连接中向协和和弦转换的方式，其基本法则是将各声部的音向各自最靠近的协和音过渡，如　7→1；4→3，等；而协和音保持不变。

㈤　关于和声的“力度”

: y# {. `3 k& u3 L1 t7 s4 n! s% ]《你别无选择》中的那个叫森森的高材生热衷于模仿贝多芬，但由于贝多芬“力度盖世”而使得他成天在钢琴上乱砸以寻求“力度”。他的一句口头禅是“妈的，力度！”通常力度是指音响强度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“ 强”，“sf”为“特强”等等。但这里的力度则是另一个概念，否则用脚踩钢琴那 “力度”一定超过贝多芬。小说中的“力度”主要指音响效果的力度，即和声的力 度。和声的力度大概与和弦中包含的泛音系列的谐振频谱有关。因此也就与声部的 数量及音程距离有关。一般说来，小三和弦的力度不如大三和弦；单音程的力度不 及复音程(超过八度的音程)的力度；协和和弦的力度不如不协和和弦(减和弦除外) 。所以森森才“在九和弦再叠加一个七和弦”。*如何学习和声学

" k, r  W( H8 |9 ]( i(1)．充分理解基本概念，不必死记规则。和声学规则虽多但限制却少。况且记住这些“禁条”就不会犯大错，因此应先记“禁忌”。

3 X4 Z0 @) h5 V(2)．坚持做习题。音乐不同于数理化，它无绝对的标准，习题也非一种答案。只有多做多练才会记牢，提高。

(3)．多听名曲。这实际上是最有效的手段。初学者可多听简单，好懂又好听的曲子。

' d6 |5 z; l! M5 h2 D/ R* A+ e二．曲式学

1 r# _* s- G7 t: Z曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏曲式”“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A，B，…”表示。如“两段体”的曲式图式是“　AB　”；“三段体”的图式是“　ABA'”，第三段　A'与第一段基本相同。儿童歌曲多为两段体甚至一段体；通俗歌曲多是三段式。而“圆舞曲”则常采用回旋曲式。

三．复　调

“复调”是相对于“主调”而言。如果只有一个声部担任主题旋律，其它声部仅起衬托作用，这样的音乐叫主调音乐。如果旋律声部不只一个，且各声部横向上彼此具有独立性，纵向上构成和声关系，形成和协的有机整体，则这样的音乐叫作“复调音乐”。复调音乐中，各声部的旋律依主次关系被称作“主旋律”、“副旋律”。主旋律只有一个。复调是重要的作曲技法，应用甚广，其理论基础是和声学。“赋格”是复调曲式之一，巴赫将其技巧发展成熟。

四．对位法

对位是“复调音乐”写作技法之一。它以和声学为理论基础，使各声部既协和又相对独立。如重声合唱(三重唱，四重唱)就是用对位法写的。对位法又有“严格对位”和“模仿对位”之分。俄、德音乐理论家推崇、恪守严格对位。



" ?2 W) l. J. `! N; T# f5 \【MUSIC】作曲理论（二）2009-01-16 22:24五．旋　律

, _; i% z: M4 i! ^+ P% A) D" {旋律就是曲调。它是一乐曲区别于它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和韵律。“音素”构成“动机”，动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来，一定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性：它体现在旋律线(符头的连线)上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”，认为好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的技巧性是很强的，其发展手法多种多样，最为丰富。常用的发展手法有：重复，模进，模仿，紧缩，扩展，变化，对比，变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听。
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6 U  h) z; e8 ~8 T; b" @六．配　器

/ P4 m5 B. @3 F" _# a配器法是管弦乐的写作技法，故又称为“管弦乐法”或“乐器法”。但对于一切乐队的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都离不开配器的运用，因此学一点配器知识很有实用价值。

' t, f+ T, R/ j3 |学习配器法是要解决如下问题：
- X: x8 L8 N2 Y: E·各种乐器的发声原理，音色，音量及演奏法等
·各种乐器间音量上的匹配关系
·正确地选用乐器以求正确地表现作品的主题及风格
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2 s/ K$ B, p0 c; c4 }( Q$ a2 o' o* q现假设一个例子：我写了一部小提琴协奏曲。但小提琴手拿到谱子后来找我说：没法拉。我坚信写作没有问题：旋律优美、和声丰满。问题在哪？可能有三。一是分谱的音域不对，上限或下限超出小提琴的音域范围。二是我把三和弦写成三个音，而小提琴最多只能同时拉出两个音，琴手当然没法拉。三是和弦音程过大：如一个音在G弦(四弦)上，而另一个则跑到了A弦(二弦)上。当中隔着一根弦，你让他(她)怎么拉？！　再如，一个乡镇企业发了以后买了一堆洋乐，组成了乐团，排演了节目，遂请专家光临指导。可指挥看后大摇其头，表示爱莫能助。原因是⑴乐器数量不匹配，有些超过大型乐团；⑵不讲配器，搞大齐奏，这是专业乐手也难以办到的。

5 C( R. N; `8 U以上两例失败原因盖出于不懂配器常识。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不适当运用配器法也可出现一些问题，如“杂乱无章”，“喧宾夺主”之类。但电声乐器的发音、音色、功能特点及演奏技巧等都与传统乐器迥异，自成体系，故传统配器法基本不适合于纯电声乐队。

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七. 曲式
一部曲式
单二部曲式
单三部曲式
% V, B5 Z1 c; w+ u' ]/ j$ t复二部曲式
复三部曲式
9 w( J7 h; D6 y, e" a" L) H3 }回旋曲式
变奏曲式
奏鸣曲式
* G3 q5 V- n( p. C. r8 ~7 M# Y/ v回旋奏鸣曲式
/ h- E/ d8 @: o- ]$ |: R7 q2 S赋格段
(一)曲式：指乐曲的基本结构形式。

7 S5 u1 j0 \- k! ~- L8 y9 k9 L(二)一部曲式(乐段)：它是完整的曲式中规模最小的结 构。可以由一个乐句、两个乐句、三个及三个以上的乐句组成。 一般有比较明显的终止式，能够表达一个完整或相对完整的乐 思。

: O& `0 j/ ]1 C" f3 P3 y- f(三)单二部曲式：它包括两个部分，每个部分都由一个乐 段组成。在一般情况下，两个部分在音乐材料上均有着一定的联系。如用图式表示，可写作：A+B。

(四) 单三部曲式：由三个部分组成，每一部分基本上都是 一个乐段。单三部曲式分为两种，第一种是有再现的单三部曲式 (即第三部分是第一部分的重复或变化重复。用图式表示：A+ B+A)；第二种是没有再现的单三部曲式(即第三部分不重复第一部分。用图式表示：A+B+C)。

' O$ V' `/ ^# _9 X$ o1 W: f- _(五)复二部曲式：由两个部分组成，每个部分本身已经是 单二部曲式或单三部曲式，或其中一个部分是乐段，另一部分是 单二、单三部曲式。如：A(单二部曲式)十B(单二部曲式)； 或：A(单二部曲式)+B(乐段)。
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$ `6 C3 _9 d! x(六) 复三部曲式：由三个部分组成。它的第一部分已是单 二或单三部曲式。第三部分往往重复或变化重复第一部分，因而第三部分被称为再现部。它的第二部分则往往和第一、三部分在 音乐上形成对比，这一部分可能是单二、单三部曲式，也可能是乐段。如，A(单三部曲式)+B(单二部曲式)十A(变化重 复第一部分)；或：A(单二部曲式)+B（乐段）+A'(变化 重复第一部分)。

(七)回旋曲式：它由在曲式中占有首要意义的主部和各个 不同的插部交替出现而构成。主部至少在乐曲中出现三次，插部 至少有两个。因此，回旋曲式至少必须具有五个部分。如： A(主部)+B(第一插部)+A（主部）+C(第二插部)+ A(主部)……A(主部)。
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6 h% d% C& R8 e$ |+ E7 k% s, ^(八)变奏曲式：由基本主题的最初陈述及其若干次变化重 复或展开(称为“变奏”)所构成的曲式，称为变奏曲式。如： A(主题)十A'(第一变奏)+A''(第二变奏)+A'''(第三 变奏)……。

4 E8 \: R9 }0 c- X. M: _(九) 奏鸣曲式:主要由三大部分组成。第一大部分为呈示 部，它包括主部和副都两个互相对比的部分(在主部与副都之间，有时会出现连接部；在副部之后，有时会出现结束部)。第二大 部分为展开部，它把呈示部的音乐材料加以充分的变化、发展，以造成戏剧性的高潮。第三大部分为再现部，它把呈示部的音乐 加以重复或变化重复。除以上三大部分外，在呈乐部之前，有时会出现引子，在再现部之后，有时会出现尾声。用图式表示如：

- h9 x( R9 |9 G) r. U（引子）=>呈示部{{[主部](连接部)=>[副部](结束部)}}=>展开部=>再现部{{[主部](连接部)=>[副部](结束部)}}=>(结尾)
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# K7 e) q+ p6 b  y2 S7 O(十) 回旋奏鸣曲式：可以把这种曲式看作回旋曲式的某种 变形。一般来说，可以用回旋曲式的结构图式来解释它。但是，回旋奏鸣曲式中又明显地具有奏鸣曲式的特征，如：第一插部在 乐曲中具有类似奏鸣曲式副部的作用，第二插部(又叫“中央插部”)明显地具有奏鸣曲式展开部的作用；乐曲最后还有明显的 再现等等。可用以下图式说明之：

+ ^5 c! h# a( C5 l" L: Z（引子）=>呈示部{{A[主部]=>B[副部](第一插部)=>A[主部]}}=>展开部{{C[中央插部]}}=>再现部{{A[主部]=>B[副部](第三插部)=>A[主部]}}=>(结尾)
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(十一)赋格段：它是复调音乐中的一种比较复杂而又严谨 的结构形式。它主要由主题、答题、对题、插句等部分组成。它 要求主题必须在各个声部中依次出现。

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