传承中国气派 彰显文化自觉

　——观雷佳主演的歌剧《白毛女》有感
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　　由文化部实施复排的歌剧《白毛女》已在全国9座城市完成巡演，12月15日起在北京连续演出3场后，将完成此次“纪念歌剧《白毛女》延安首演70周年”的全国巡演。在已经完成的16场演出中，获得掌声最多的，毫无悬念是主演雷佳。这个出生在湖南，有着花鼓戏学习背景，深造于中国音乐学院，就职于总政歌舞团的国家一级演员，凭借自己的天赋与敏锐的艺术领悟力和锲而不舍的韧性脱颖而出，用她的声腔和形体、智慧与泪水，成功塑造了剧中“喜儿”“红喜”“白毛女”三个艺术形象。

  W, l$ U" o6 B- Z　　甜美的喜儿
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　　歌剧《白毛女》是个耐琢磨的剧，更是个充满着中国戏曲色彩的剧。说它耐琢磨，是因为创作者严格遵循“三层递进”的戏剧构成逻辑，即每一个戏剧情节都写三番戏来推进，每一个人物也都以3个心理依据进行形象刻画。
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% g, T+ H( x+ v+ F, I　　作为剧中女主角的喜儿，是个与父亲相依为命、自立善良、情窦初开的穷人家的女儿，有老话儿说的“穷人的孩子早当家”的成熟，又有在爹爹面前撒娇的稚嫩，还有着因早年丧母而对大婶子的依赖和与大春哥哥“过家家”般生活的憧憬，更有着因为突然痛失爹爹而失去了一切的悲恸、惊恐、无助的心理转换。因此，塑造好这个形象不是仅仅能唱“北风吹”就可，得会唱会演才行。
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" W& Q7 v) }, B5 S! F. Q　　在这部歌剧70年的历史中，有过三个代表性人物——王昆、郭兰英、彭丽媛，这三位的表演都不是“装扮”而成的，特别是郭兰英，她把歌剧《白毛女》从广场立在了剧场，奠定了中国气派民族歌剧舞台呈现的美学基础，即中国戏曲色彩。于是，雷佳要成功塑造喜儿，就不能不找到中国戏曲表演的基础风范。可喜的是她做到了——仅那在风雪中出场的戏曲化台步与亮相，便让一个甜美的喜儿立在了舞台之上。据说，仅这个出场，雷佳的导师彭丽媛先后专门给她上了四次课，11月6日全国巡演之前还给她训练了一晚上。

( v$ D. ~/ N; V9 A3 `- B9 h　　演员能不能入戏、到位，能不能把握住角色，从其眼神的运用中就能看得出。在第一幕第一场、第三场中，雷佳把眼神的运用基本定位在“无邪”的状态，与她的声音一起完成甜美喜儿的形象塑造。这个甜美的形象就如同她的歌声一般甜而不腻、美而不艳。正因为前两场唤起了人们对喜儿甜美形象的认同，所以，当她猛听到死去的爹爹把自己“卖”与黄家时满眼悲情地唱出“莫非爹爹不疼儿？莫非嫌儿不孝顺”的哭腔时，才深深刺痛观者的心。而在赵大叔让她给爹磕头诀别时，她再次求助大叔、大婶、大春无果后那一声绝望的“爹……”的凄厉就更是催人泪下了。可见，雷佳在第一幕喜儿这个形象的戏剧节奏处理上拿捏恰当。
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　　凄楚的红喜
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　　红喜是剧中女主角的第二个形象，也是“三层递进”中对这个人物形象设计的第二层，主要由三段从北方民间乐曲《小白菜》旋律中生发出的咏叹调，“黑虎堂”里的咏叹调和“我要活”的咏叹调构成了这个形象的三番戏，呈现了这个形象从被抢进黄家的畏惧、悲伤，被黄世仁污辱后的悲愤、隐忍，被卖前后的挣扎、反抗。如何将这个过渡形象把握住是个大考验，但雷佳在一开场“进他家来几个月啊”的头一句唱，就把这个形象“锁定”了。那娓娓道来的哀怨，那“父债子还”的无奈，那对岁月无情的感慨，那对人性的质疑，那对可依赖人的思念，特别是那对活着的顽强（“压折的树枝石头底下活”）……一下子，一个度日如年的凄楚的人物立在了舞台上，唯一与前一幕中喜儿形象的相通处就是那声音依旧干净。

　　当无辜的红喜被蓄谋已久的地主凌辱后迸发出的那段咏叹调，雷佳一下子又抓住了另一个音乐形象——梆子腔。如果说，甜美的喜儿和凄楚的红喜是雷佳对民歌的舞台演绎，那么从这儿以后，她开始转变。笔者认为，雷佳的艺术领悟力就在于她抓住了梆子腔所传递的中国戏曲声腔的韵味，并将这种韵味与经过系统训练的发声方法有机结合，避免了或只用“假声”技巧追求高音，或一味模仿梆子的声韵。雷佳的演唱是在歌唱的旋律中注重咬文与吐字的腔韵，从而在承续前半场干净、纯粹的声乐表现中，突显了戏曲的韵味。
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　　苍劲的白毛女
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　　白毛女是剧中女主角的第三个形象，是“三层递进”中的第三层，也是整剧的高潮点，更是点题的形象所在。这个形象一出场显示出的是荒山三年独自生活的无羁，之后是“不死的鬼”的悲鸣，最终是“不死的人”的宣言。一个“熬着，总有出头的一天”的信念支撑着她顽强生存着，这与红喜“压折的树枝石头底下活”的形象就有了递进关系的衔接，而比起那时，白毛女已经是“砍不断根的大树、野地里的火”。要塑造这一形象，首先要抓住的是音乐形象的彻底改变。荒山中的“恨是高山仇是海”、奶奶庙里的“我是人”两段咏叹调都是强化运用了梆子腔，以增加形象的爆发力。雷佳在领悟这个音乐形象的声腔原理的基础上，合理调动了真假声的技巧演化，紧紧抓住了中国戏曲吐字行腔上的韵律，完美地演绎了一个苍劲的白毛女形象。

* q( D$ @) B% m8 a7 P% q　　与红喜的形象相对应，白毛女的塑造也运用了两次“双推山”。一次在一出场“冤魂不散人不死”一句，连续高腔中忽然转成下行腔韵的低吼，深谙郭兰英传授的“唱就是说，说就是唱”的中国民族歌剧演唱法之功力，而随节奏向身体右后的一个“双推山”则透出了一种“生”的坚强。第二次则是出现在奶奶庙里感叹自己变成“鬼”时“问天问地都不应”一句时低身向上的一“推”，推出了只有靠自己的命运观。
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　　随后在山洞中与大春重逢时的“我是人”一段咏叹调则又把《小白菜》的音乐主题与梆子的声腔特点融为了一体，演绎出中国人的人性观念。这种融合使得这一演唱在女声的特质中增添了浑厚，让这一个形象深深扎在了“土地”上。
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$ E; h; i( t0 j　　倔犟的雷佳
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/ N" q2 d( w* W; f0 j( m' e) d) s1 f　　雷佳之所以能够深度完成这三个形象的塑造，从而被贺敬之赞为第四代“白毛女”的代表人物，与她的认知力和性格有关。

　　在谈及此次巡演时，雷佳不止一次对媒体说，这是一次带有对文化传统经典“抢救”意义的传承活动。想来，她的这个说法应该包含着三层含义。一是文化部在习近平总书记文艺工作座谈会讲话后，将歌剧《白毛女》列入2015年部重点工作之一，成立专门的工作领导小组，加强了艺术创作的组织化力度，调动各方面的艺术资源，集思广益，又遵从艺术规律完成了舞台复排和3D舞台艺术片的摄制，并于年底在全国组织了巡演，还将举办影片的首映式与“纪念歌剧《白毛女》延安首演70周年”座谈会，其目的之一恰是要在文化界传承和弘扬一种精神，即人民精神。正如习近平总书记在文艺工作座谈会上讲到的：“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。应该用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活，用光明驱散黑暗，用美善战胜丑恶，让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方。”“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。能不能搞出优秀作品，最根本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。”这部歌剧的创作道路和创作方法无疑最能体现这种精神。

　　二是作为中国民族歌剧的开山之作，《白毛女》首次完成了将外来艺术样式中国民族化的创造，带有很强的原创精神。而近十几年来，我们在对外来艺术样式一味地崇尚与追逐中，当年那种原创精神正在耗损，所以，此次复排就带着抢救精神、呼唤原创的示范意味。

2 u& \: m7 x/ H% n  b' t. u- p# M　　三是作为中国民族歌剧的标杆作品，几代人不断为完善其中国气派的艺术品相而奋斗，而奠基者大都离世，大有失真、失传的危机，抓紧请健在的老一辈艺术家将其薪火传递过来以便能再存续下去，也是此次复排的抢救性意义所在。
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　　正因为有了这份认知，雷佳自觉地肩负起了传承者的责任。而认定了自己的责任，她就开始与自己“较劲”，辞掉了所有的商业性演出活动，专心致志地投入剧组的所有排演活动中：走访了陕北的清涧、延川和延安，去体味当年的创作心路；住到了河北石家庄河坊村的老乡家里，跟房东大嫂学烧柴火、和面、贴饼子、包饺子，与邻家大婶一起扭秧歌，到天桂山去探寻70多年前流传着的“白毛仙姑”传说的踪迹；跟着郭兰英学戏、约彭丽媛上课、访贺敬之谈创作、听乔佩娟说意见、与关峡谈论声腔、同刘凤德切磋节奏、揣摩柳石明的要求、琢磨剧组其他演员的表演、聆听各前辈同行的建议……最终，兼具前几代“白毛女”的特点，成就了她自己的“白毛女”风格。

　　此次《白毛女》复排的顾问之一乔佩娟说，看雷佳在舞台上的表演，“一会儿似乎看到了当年的郭兰英，一会儿又似乎看到了当年的彭丽媛……但，她又是她自己，她已经完全突破了演唱《芦花》时的风格”。突破自我，没有点儿倔犟的对艺术完美追求的性格是做不到的，特别是对一个已经“功成名就”的演员来说更是有难度。雷佳做到了。如果没有了这点儿倔犟，可能就没有最终的这个成就。这份倔犟来自她对艺术的敬畏和追求，更来自一份对传承“中国气派”的文化自觉。

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