当代戏曲剧目创作中的音乐思考

  ——中国戏剧节观剧随笔
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( @+ K. j, N( j+ ~　　◎戏曲创作中已常见文学、表导演、舞美较多通用的情况，唱腔音乐创作便成为一个关乎守住剧种艺术本体和底线的重大、甚至是最后的领域，显得尤为重要。
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! C( G" k1 i$ @  L* D　　◎戏曲要真正现代化，就必须让戏曲音乐走到当代中国音乐的第一流水平线上。今天，如果我们的音乐演奏任由乐队连音都不准、相互之间配合都不协调、与演唱之间也达不到默契、音响到了粗糙和刺耳的地步，包括我们的演唱中也只讲情绪而不求美听……戏曲是必然会被世人所淘汰的。

　　有幸参加第十四届中国戏剧节评论委员会的工作，看戏不少，收获颇多，思绪连连，随笔记之。
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1 E  o. T# [6 P! w7 R  W　　重视戏曲音乐建设问题
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8 F9 J* a- G% b. S8 V　　当代戏曲剧目创作中是否能够持有清醒的剧种意识，是每一次创作能否真正获得对剧种艺术建设发展有效积累的一个重要前提；而剧种意识的体现，首先便是表现在唱腔音乐上，因为它是每个剧种的标志性元素。明代戏曲理论家王骥德说过，世之腔调，凡三十年一变。既指明了剧种与声腔的关联，更说出了“戏以曲兴”的道理；当代戏剧理论家张庚则说过，每个戏曲剧目的创作中，如果唱腔不过关，戏就留不住。这又说出了“戏以曲传”的道理。其实，戏以曲兴，戏以曲传，这本是戏曲千百年来的一个重要现象，也是其发展的内在规律之一，应该引起普遍的重视。但是，当前不重视戏曲音乐的现象却是很普遍的。突出现象之一就是，目前各地、各剧团连作曲都很稀缺，甚至有些剧种连一个专业作曲也没有了！而在当前的实际创作中，往往是既缺乏艺术上的功力，也缺乏追求艺术完满所应该下的功夫，这种功力与功夫“两功皆缺”的现象令人堪忧。
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　　其实，我们只要关注一下目前在全国影响较大、流行较广、成就较高的剧种，比如京、昆、越、豫、黄梅，往往正是因为它们在唱腔音乐上具有较大的成就，而且它们都曾经、甚至是至今拥有着一大批优秀的作曲家为之作出了重要的贡献。比如昆曲音乐成就很高，人们常会提到的是魏良辅，但是仅就近百年来看，除了专业作曲家、名乐师以外，那些精于音律的曲家、拍曲先生就数以百计！再如当代京剧，人们多知道作曲家刘吉典、关雅浓，其实还有于会泳、陆松龄、高一鸣、朱绍玉等，以及全国京剧院团一批有实力的作曲家，且更有一大批善于创作的京剧演员和乐师如王瑶卿、李慕良、张君秋、李金泉等。提到越剧，人们会想到同袁雪芬合作的刘如曾，但后面还有周大风、卢炳容、顾振遐、陈钧、高鸣、刘建宽、胡梦桥、顾达昌等。黄梅戏，则人们多知道创作了“树上的鸟儿成双对”的时白林，但实际还有方绍墀、王文治、徐志远、徐代泉、陈精耕、潘汉明等。对豫剧，人们知道《朝阳沟》的作曲王基笑，但至今还活跃着方可杰、耿玉卿、朱超伦、赵国安、范立方、左奇伟、汤其河等，甚至他们在近年还成立了河南豫剧音乐学会来专门关心豫剧音乐发展。可以说，正是上述这些音乐家的贡献使这些剧种的唱腔音乐获得了巨大的成就，并使这些剧种吸引和征服了越来越多的戏曲观众。所以，高度重视戏曲音乐的建设，唱腔音乐即是戏曲剧种的立命之本，这样的认知与态度，希望能够成为戏曲界上上下下的共识。
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　　唱腔音乐创作中的继承与创新问题

　　在当前的唱腔音乐创作中，如何处理好继承与创新的问题，特别是对传统的认知与把握，由于戏曲创作中已常见文学、表导演、舞美较多通用的情况，于是便成为一个关乎守住剧种艺术本体和底线的重大、甚至是最后的领域，显得尤为重要。但是，新作品的唱腔音乐又不能不做到“切题材、随时代、合人心”，做出必要的创新发展。

　　川剧《尘埃落定》的作曲王文训功力深厚。这出写康巴土司的戏，在唱腔音乐上呈现出以川藏民间音乐与川剧声腔紧密融合的鲜明特征。这对于川剧来说，自然是一种突破与丰富，但应该注意，这恰恰是和血缘最近的一种吸收和发展戏曲音乐的方式，值得学习。当然，要做得好，依然还需要功力。
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& I$ p) ?4 B9 m0 ^& k9 `4 x　　今天戏曲音乐发展创新中特别要注意避免歌剧化、泛剧种化的现象，这尤其容易发生在序曲、合唱、器乐写作之中。《尘埃落定》的序曲，起首便是一段干净纯粹的川剧锣鼓，使川剧的种性毕现；引出了号筒的长鸣，又准确点染了剧目的场景，以及宣示出整个戏剧情境的基调；然后起合唱，全然是川藏民歌与川剧的自如结合，整个序曲完全不同于时下常见的歌剧式的开场。而全剧中的合唱，除了首、尾以外，中间的诸多合唱，如“呀啦哩嗦”、“扎西德勒”、六字真言“唵嘛呢叭咪吽”等，都堪称为是“川剧藏歌”，是一种妥帖的融合。
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# s' s9 L6 a: X+ p' \# D- E* G8 e5 W　　该剧的音乐创新也表现在对帮腔的处理。这本是川剧中最传统、最常用、也最典型的音乐方式，有所谓“帮、打、唱三位一体”之说。但是此戏则常处理成独唱与合唱并用、甚至是男女声重唱形式的帮腔。此戏在音乐上突破虽多，但用得好，融进了血肉之中，而且注意充分发挥川剧声腔中最富特色的高腔作用，因此听来，依然韵味浓郁。
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　　湖南花鼓戏《我是马翠花》的作曲欧阳觉文等都是高手，他们视野开阔，融通、融变的能力很强，而该剧独特的喜剧题材与风格也为他们的创作提供了施展空间。开场音乐就以诙谐、轻松的喜剧风格为全剧的演出定下了基调。“卖红薯咯”的合唱配以现代打击乐和电声，充满了时代气息。演出中杂腔小调信手拈来，还在唱腔中常常化入了歌曲诸如“月亮走我也走”、“打败美帝野心狼”等，用得非常自然。当然，此戏也还可以对传统有更多一点的回归与发展，特别是对花鼓戏主调如弦子调和打锣腔，可以作更多一点的运用与发展。

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　豫剧《陈蕃》的作曲赵国安是颇有名气的作曲家，对传统驾驭极为娴熟。在这出新编历史剧中，他充分调动了传统声腔的魅力，唱腔音乐流畅妥帖，韵味颇浓。但也应该注意现代题材忌过新、而历史题材忌过旧的这样一个较为普遍的问题。
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$ B! v. M4 |5 D; l0 S4 M+ ~; m7 r% y　　音乐演奏问题

　　这次演出中非常令人瞩目的是河南省豫剧三团那支40余人双管制中西混编乐队。说他们极棒，不是指他们乐队建制的齐全，而在于他们演奏上的出色。这种出色，也并非只是因为练乐认真的结果，关键在于它是剧院自己的乐队。他们在长期的戏曲演出中，才能逐渐培养和训练出每一位中西乐器的演奏员所必备的双重乐感！这是时下常见到在大型演出中临时杂凑的大乐队所完全不能比拟的，哪怕是中央级的乐团。当然，我并不认为所有的重点戏曲院团都必须做这样的乐队编制，但他们在戏曲乐队编配与演奏艺术上的追求、认识及其成就非常值得重视。
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　　话剧《康有为与梁启超》中的音乐分量并不重，但我注意到他们在音乐创作与后期制作上都显得非常精致，这种精致，远胜过一般性的戏曲演出。我以为，戏曲要真正现代化，就必须让戏曲音乐走到当代中国音乐的第一流水平线上。从历史上看，戏曲音乐在明、清两代，都曾经领过当时中国音乐的风骚。进入近现代以来，专业音乐逐渐发展起来，戏曲落后了。但是，在“样板戏”时期，无论是唱腔、器乐的创作还是演唱演奏，都曾达到了当时的一流水平。这不仅是因为具有一流的作曲家、指挥家、演奏家、表演艺术家的阵容（诸如于会泳、李德伦、殷诚忠、俞丽拿、俞逊发、谭密子、谭元寿、袁世海、杜近芳、马长礼、童祥苓、李丽芳、刘长瑜、李炳淑、杨春霞等），而且也是因为在创作、表演上曾达到了高峰状态。
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, G3 {0 T! a- q, D$ w( f　　今天，如果我们的音乐演奏任由乐队连音都不准、相互之间配合都不协调、与演唱之间也达不到默契、音响到了粗糙和刺耳的地步，包括我们的演唱中也只讲情绪而不求美听……戏曲是必然会被世人所淘汰的。对此，我们应该有比较清醒和冷静的认识。