崔健："摇滚教父"在我听来是个无聊的东西

“摇滚教父”这个名字在我耳朵里已经变成很无聊的东西，盖棺定论的感觉。

不如说我是“摇滚的孙子”，最主要的原因就是我在努力变化。
* \$ [) b2 j6 B
“摇滚教父”是不需要改变的，吃老本就好了。

; Q  j6 b+ B- c3 c2 R6 C6 T0 F9 X所谓吃老本就是——一个老头在那儿指手画脚，什么事都不干，那种形象我觉得特别讨厌。
- z# u0 V3 k2 t5 k
上世纪五十年代，法国电影新浪潮运动，“作者电影”的概念被提出。彼时电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具，还是电影评论家的导演特吕弗对这一概念给予了进一步阐释，主张电影导演可以如作家用笔撰文一样，用摄影机来进行银幕“写作”。似乎有点跑题的开头，是想说2015年底崔健推出的打磨了十年，名为《光冻》的专辑像一枚“作者唱片”，围绕着“光”这一主题，输出了自己的三观和他对周遭不断递进的认识。以此为契机，新京报完成了一次对崔健的采访，从《光冻》的概念到创作过程，从歌词的文学性到反拍子，向内生长的音乐律动，立体在我们面前的并非那个传说中的“摇滚教父”，更不是一个江湖打拼多年的油滑老炮儿，而是一个想法颇有深度的音乐作者，一个聊起吸收新音乐，汲取多种营养时依然会激动，眼睛里闪着光的纯粹的音乐人。有点惊讶，但似乎也不出意外。《一无所有》之后，又一次“新长征”之前，是时候，重塑崔健的权利。

一次以“光”为命题的对话
: f" {, ]# c9 y  }3 y
8 h9 ^  z5 x* R6 v/ l人们谈论光的方式就是他心态的折射

新京报：想先从新专辑《光冻》这个命题谈起，专辑的整体概念是因何而生？

+ |7 E7 i% h) E* }4 V# v, n崔健：专辑发行前，我写过一个阐述，当光变成枷锁时，黑暗就是自由的。基本上还是以那个为准，若是给再多解释，或许会发生自相矛盾。这个社会有些东西在变，有些东西是永远不会变的，可能那些不变的就是被冻住的东西。总之，还是希望能够通过音乐带来些温暖吧。

新京报：那是什么契机使得“光”成为整张专辑的切入点？

' @2 _3 a. k$ [/ Q$ t8 B8 r) Q崔健：其实这个专辑的创作周期拉得比较长，歌曲都是近十年，甚至早于十年之前就写好的，只不过上一张专辑没有收录进去。其中的作品并没有要与当下这个时间点产生关系的想法，对我来讲，甚至或许再过五年也没关系，是一样的。我在准备发这张专辑的时候，突然发现歌词跟光的关系比较近，觉得现在这个名字是最合适的。
6 _5 n: J  |0 z7 h" E2 ]
其实《光冻》也是一首老歌，最起码写了五六年了，2008年地震，在赈灾义演上演唱过，当时这首歌的名字叫做《光的背面》，讨论的是生命，是生命接受死亡挑战那一瞬间所产生的一种身体能量，或者是一种渴望延续的情感。光的背面是什么东西，实际上就是人，是我们的眼睛，我们的欲望，所以我们才渴望看到光。叔本华（德国哲学家）的一本书曾经给我过这样的启示：世界唯我表象。世界是因为我们感受到了，所以它是如此的丰富，它也可以因为我们的感受变得如此的渺小。

新京报：在此之前，重新温习你过去的作品，发现“光”这个单词的出现频率是很高的。《我的理想在哪儿，我的身体在这儿》歌词里有“突然一束光照得我眼睛疼了”这样的描述，《无能的力量》涉及了灯光的意象，甚至《蓝色骨头》中也有“阳光和灯光同时照着我身体”这种说法。可以看出你似乎一贯对这个概念很感兴趣。你个人对“光”这个概念的理解是否也有一个递进过程，现在的认识与从前的理解有没有不同？

' F5 z' I5 S3 i' {6 G3 R1 J$ z崔健：对，没错。其实现在我对光的理解已经跟发行这张专辑时的看法又不一样了。这张专辑相对来说是几年前的想法，如果现在我自己再重新写光的话会有另外的角度。但是对于一个作品来说，因为需要一个制作周期，它的阶段性实际上是滞后的，永远不可能在你宣传它、销售它的时候完全地严丝合缝。我自己都可以否定自己，其他人自然也有权利否定我的看法。这样更好，因为每个人对光的理解也是不一样的，我希望人们听到这首歌时能产生自己对光的认识。大家自己去感受光，同时能够感受音乐，就够了。

6 I0 J% ?( z& q4 w8 x新京报：那么你现阶段对“光”的理解有哪些调整呢？
( }+ S, M, c4 O0 c$ F* W, l# I
/ ^/ k$ s1 y+ J0 N崔健：我觉得光就是一个监狱，光是对人的一种束缚。它可以是棒子，也可以是肥皂，甚至可以是一个漂漂亮亮诱惑你的珠宝。

新京报：也听过一些其他以光为命题的作品，比如子曰秋野早年的《光的深处》。似乎大家对这个命题都很有兴趣。
8 p1 L7 A6 [  _5 Z  F0 q0 k
崔健：其实大家谈论光在某种程度上是因为无奈，是因为有些话题不能直接谈论。每个人对光的理解也是每个人对环境的理解，因为光是最自然的东西，是一种周期性有巨大反差的自然现象，你每天都能够感受到它。人们感受到光，也是对自然产生敬畏的一种表现。人们谈论光的方式实际上是个人心态折射，是彼时心情的一个定位。所以光到底是什么不重要，重要的是自己在想什么。

一张拒绝完美、打破完美的专辑

有人说听不懂，这太正常了
* l( b6 [: r5 ^9 L1 G- l3 ~
8 G: e+ O2 t  C2 E新京报：这张唱片磨合这么久，为什么选择这样一个契机，这样一个时间段来推出它？

- p: o& r# [* J  j崔健：我一直认为自己当自己老板的时候有一个特别大的好处，就是你可以跟时间交朋友。当然时间还是给了我一定的推动力，让我在什么时候做什么样的事情。总体来说，它不像一个团队运作，唱片公司或者是经纪公司，给的时间压力那么刻薄。如果非说我有时间压力的话，肯定不是因为时间太少，是因为时间太多。时间告诉我什么时候发就什么时候发，自然的，没有特殊的理由。
% `9 ^$ }) J2 x" R. f% x; k
新京报：那么在专辑酝酿的过程中有没有遇到过相对瓶颈的时段？
# C2 ]6 ~5 a5 J" }- l
崔健：所谓的瓶颈状态实际是我会搁置它一段时间，觉得编曲或者混音不够满意的时候，我就先放在那儿，等我有感觉的时候再重新做，甚至有的歌词重新去修改。所以我特别喜欢、享受这个过程。这在某种程度上也是对这种音乐风格的一个伤害，但是这种伤害是我特别愿意经历的，我必须要经历一次。我也特别理解一些人特别快地做专辑，我也想做这样的尝试，希望下一张专辑能特别快的做完。当然我作品慢不是因为我懒，我作品少是因为我创作的周期长，周围的人都知道我的工作时间非常长，只不过我的风格就是一定要做到我自己满意。不是完美，是要打破完美，完美都不是我要的东西，要完美之后打破它，再进步是我要的。百分之百不是我要的，百分之一百二才是我要的。
8 h4 q% D% @( r7 P6 j

- \1 u2 n2 I: \% q9 U

新京报：记得很早读过你跟刘索拉的一个对谈。你曾提到过一个观点，比较注重自己的作品音乐性，然而可能对大多数喜欢你作品的人来说，他们更看重歌词本身。当时你是对这个东西有些想法的。

崔健：对，实际这是一个平衡的概念。每个人都会找到自己熟悉的通道去打入这个作品，获取感受。看书看的多的人就会关注思维，听音乐听的多的人会关注曲风。我的一些意大利朋友，一句中文都不会说，但他们非常喜欢《外面的妞》，甚至给我的评价要超过很多国外的大牌音乐人，他们认为《外面的妞》的MV是他们看过最好的，他们完全就是通过音乐去认识，歌词一句也听不懂。你们每个人通过自己的渠道进来，这是我求之不得的，我特别愿意别人以各种各样的解释方式来解释我的音乐。

; j, t# `, D+ W4 [1 x新京报：目前针对这张专辑，你听到过比较让自己出乎意料的评论是怎样的？
( c9 v9 T! Q! z' n; H' C5 `, V
崔健：有人说听不懂。我觉得谁都没有错，谁都有权利发挥发表自己的言论，这都很正常。我就希望他们多听，如果他们听不懂，他们拒绝听，这个遗憾也是他自己的。有很多人听东西就凭第一感觉，我也有过这样的经历。我有的时候从国外回来一带好几十盘CD，有些根本没有时间去消化，有的可能第一时间被忽视掉。而过了几年以后，甚至过了十年以后再听这张当初过滤掉的专辑简直觉得自己是个罪人，这么好听的音乐我怎么十年前没有注意。第一感觉没享受到，是因为有别的东西适应当时的感觉。所以要给机会重新再听，去再认识。
$ s" D( ]- ?/ ], H' h
话题
9 J$ W7 q  y  y* O$ F
《中国之星》

, z0 w$ P0 s) @: m) L% G0 L/ i推荐人

0 V& x6 I8 f& c( N) b( T有三个原因驱动我来参加这个节目。一个是个人情感原因：电视观众也是观众，我们为什么不跟他们建立关系？而且他们能够带来更多的发展机会，所以我们从来没有因为电视本身这个载体而去疏远看电视的观众，而是在电视这个载体没有为音乐作出专业技术性服务的情况下，我们才拒绝上电视。当这个团体已经做出了最大的努力，去配合完成我们制作要求的时候，我们没有理由拒绝这种形式。这是很重要的原因。还有另外一个很主要的原因就是他们让我去做推荐人，完成一些价值观的体现。

9 `* Z( i. {4 n当然在这个过程当中我们会发现很多前期沟通时间不够，或者一些错误理解，造成我们在合作过程中发生一些摩擦，但是都没有上升到不愉快。有些人也在批评这个节目，说为什么摇滚音乐人总是屡遭淘汰，说很难听的话骂这个节目，我觉得这都不公平。因为我看到所有的过程，他们非常努力，非常尊重摇滚音乐家。我毫不后悔参加这个节目，但会觉得有遗憾，因为我没有事先预想到一些事情的发生。

电影

插曲

2 u5 o8 L" Q0 C" d* ?《寻龙诀》用了《新长征路上的摇滚》、《老炮儿》用了《花房姑娘》，我觉得在某种程度上，它们是个时间标签，很多人把那个时候的音乐作为生命中一个阶段的记忆。那时候的摇滚乐在某种程度上相对于主流，流行音乐和摇滚乐实际是同时起步的，但是流行音乐的发展更迅猛一些，摇滚乐更地下一些。
) b  \% B, R+ U5 J
■ 崔健的听歌方式
8 y- m& ^/ [6 A
一般人都喜欢听老的

9 {9 P% S( Z0 k' i: S" ?3 ]我正好相反只听新的

7 @4 [, q6 Y4 [1 N6 M我跟大多数听众听觉要求相反。一般人耳朵是喜旧厌新，眼睛是喜新厌旧，大家都愿意听老的东西。我发现我听老的东西，比如听Rolling Stone演出，如果我十年没听了，确实偶尔想听他一两首老歌，但我内心真正期待的还是新东西。所以当我听一种风格超过三首之后，就开始受不了了，要换另外一种风格，所以我听各种各样的音乐。当我听不到新东西的时候，我就听纯技术性的，老的爵士乐、standard这种高能量的，完全通过演奏，没有任何制作痕迹的音乐。而且没有歌词，只有音乐家本人的技能，他们即兴表演。听那种最过瘾，不能听很多人的Big Band，就听三四个人的乐队，仔细听一个人的声音，他到底有多大能量。这种音乐听一段时间后，会马上得到舒展，之后再去等待新的音乐出现。电子舞曲我也特别喜欢，Drum&Bass，而Dubstep听太多了以后我会觉得没有新的东西，实际它算是老的东西，趋近电子摇滚，像The Chemical Brothers那些，所以我也在等待新的东西出现，周围有的朋友听到好的，也会给我链接，我就去听，这对我来说才是真正的音乐生活。

- h; S0 v$ ^& \8 @0 X: N解剖《光冻》

8 w+ u5 U' E: T1 b. n9 S音乐性
$ e$ I. j+ T8 z! `
: ?: ^' g+ b- }/ ~: M用身体去听，不光是耳朵

4 t  l2 K% D  g0 d1 S我为什么把《外面的妞》当成主打歌，因为专辑里我个人最喜欢的就是这首，或许是觉得它里面有很多的突破。很多人会听不下去这首歌，是因为它和别的歌太不一样，太各色。它的节奏有一种律动，藏着带你去认识自己身体的感觉，而且在其他人的音乐里面，我没有太多的听到过这样的律动：很苦，但是又很有力量。一般律动都是为舞曲服务的，但是给这么伤感的一首歌，这么强的律动，速度又那么慢，这种尝试是我自己反复能够听下去的主要原因。这首歌里面有电子小打，就是那种碎拍，是我精心设计出来的。我喜欢这首歌的冒险性，它跟你身体里面的某种节奏会产生共振，在恰好的位置上。同时我也觉得这是一首关于能量的歌，特别是关于男性性幻想能量的。这首歌挑战的是对意淫，对性幻想文化的一种测试，就是看有多少人喜欢这样的东西。用一个比喻，很多人打过飞机，有没有人敢打飞碟，有没有人敢去想。《滚动的蛋》我也很喜欢，因为它有一个1/4的抢拍，这种抢拍的好处就是当你听慢歌的时候，仍然能感到律动，帮助你的耳朵去接受这个东西。这种东西是我在音乐里面做的最大的尝试，用身体去听，不光是耳朵去感受它。
2 D# j" j% y3 @5 q
  A0 S& M4 K; }9 Q4 {5 {" j; z文学性
8 Y' w( z4 x& l
不适感对我来说是舒服的

7 I! E  w& L. D0 J6 b/ _
( n% L7 f( R. q; C. x) R事实上，我做了很大的努力去突破一些常规歌词的写作方式，专辑里有一些看上去是新造词。其实这些与音乐有着很大的联系，我的乐感与文学词汇的运用存在着对应关系。比如《滚动的蛋》，我在演唱的时候，重音落在“蛋”上，这种东西在文学上也会令人不大习惯。《酷瓜树》我也特别喜欢，还曾想过用这首歌作为专辑的名字。我的音乐里面最大的影响来自摇滚，剩下的是雷鬼乐，所以我的音乐多是反拍子的，与文字一起营造了一种不适感。我认为这种不适对于我来说是舒服的，甚至我在MV里面故意设计一个健康的人在缺氧状态下跳舞。这是内心的一种审美，力量和极限的对抗。其实我在把握文字准确度的方面下的工夫非常多，要在保证歌词文学性的同时，将其音乐化。所以我在演唱的时候，已经完全乐器化，每一个发音都加以音乐化的处理，甚至让自己忘记它本身的意思。在做缩混的过程中，我重新认识这些东西，非常有趣。把控时间、把控创作，一遍一遍去听的过程，实际上也是我审视自己的过程。