论如何拍一部秒杀欧洲三大的文艺片

论如何拍一部秒杀欧洲三大的文艺片

第一章

论欧范儿文艺片的自我修养

每年到了奥斯卡颁奖季，很多影迷朋友都抱怨奥斯卡如今就像一种专门拍给学院派老白男看的类型片，年年都是题材差不多的片子在提名在获奖，所以他们都觉得欧洲的艺术电影节才是影迷们真正的天堂。应该是这样吧，奥斯卡即使都拍成命题作文，偶尔也有几位游离于奥斯卡模板之外的独立艺术导演能拍出几部让人刮目相看的片子。

在欧洲，作者化导演更多更个性而已，并不意味着都很好。在欧洲三大，只有大神级的导演和天才电影人才能拍出气质上独特、独一无二、难以被复制的那种电影，同时也有很大获奖导演都把艺术电影也拍成了另一种类型片，本质上和套模板的奥斯卡没什么区别。总有一些固定的招数，艺术挂的导演都这么玩，评委们也习惯了这些东西，所以你做的越标准且极端，你越有希望让那群难伺候的影评人和观众们集体高潮。比如戛纳前两年拿最佳导演的《赫利》《光之后》，你觉得表现手法上有区别吗？再比如这部差不多的《和谐课程》？当然它们不差，都有能让人留下印象的地方，特别是这部第63届柏林电影节银熊奖杰出艺术成就奖的哈萨克斯坦电影，你甚至可以把它当成艺术挂导演速成的教学片。

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要有厚重感的主题

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主题很重要，比如你拍两个人话唠，你拍爱情，想理查德·林特莱特的《爱在》系列那样，你拿不到金棕榈，但你像努里·比格·杰兰的《冬眠》那样拉上契科夫，完成三幕式的舞台剧，你就有希望了。比如今年戛纳电影节拿下陪审团大奖的《索尔之子》，主题本身就太加分了，只要导演能有不一样的叙事切入点、形式和呈现，这种片子都会不差。
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要有作者化的美学风格

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对于文艺片导演很重要，但我应该把这一项从这里去掉，我觉得只有大师范儿的导演才会别人难以模仿的美学风格，拍出独一无二的片子，他甚至不需要套这些公式，因为他自己就是创造公式的人。比如侯孝贤的《海上花》，只有侯孝贤可以拍出那种味道来，难以复制。可以复制的那种美学风格，就是我们这里要谈的这些创作上的小伎俩，偶尔想投机为那个电影节的评委们量身制定一部什么片子，都可以考虑一下，比如贾樟柯的那个《天注定》，不去踏实的刻画人物，用角色来驱动故事，反而堆砌了各种隐喻符号，中国人看着更多的是导演的社会责任感，被中国电影里很少能看到这些而打动，也许也怪我们活在这个社会，自己能够脑补更多背后的东西，难免觉得故事本来可以挖掘的更深刻更好。

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要承载社会母题

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我一直记得第一次看完印度导演萨斯亚吉特·雷伊的“阿普三部曲”之后的心情，他们的电影保留了那个时代的民俗和社会风格，可以看到角色在那个时代的精神状态，电影仿佛成了时间的容器。有时候看小津安二郎的电影，也会有这种感觉。去年凯撒奖大赢家《廷巴克图》就是一部类似的电影，它就像是在给西方观众展示一个社会的现状，可以留下一个社会某个时期的印记，可能电影半身并不够出彩，但出于文化的多元性考虑，欧洲电影节向来喜欢这类小国家文艺片导演的作品，就像八九十年代的中国电影一样，西方观众通过张艺谋、陈凯歌等导演的作品认识中国这个古老国度的过去和民族丑陋劣根性的一面。这种片子，要留给时间，越久就越有价值越值得观看。
其实除了承载社会母题，拍一个故事的时候，你最好还应该让人看到一个时代，它的历史，故事再精彩，它也只是一个技巧满满的故事，像《杀人回忆》能成为经典，其他这类的片子不能，差别就是其中能不能看到一个时代的缩影。

第二章

略论欧式文艺片的成功元素
试以《和谐课程》为例

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突破传统模式化的剧作结构

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《和谐课程》的后半段处理很惊艳，几次关键的剧情都经过了巧妙的处理，让我们看到的不再是故事本身的情节，而是将注意力转移到大人和孩子所代表的的各自的社会人，在处理某个问题时的态度，大人、孩子和动物，片子在突破传统之后做的很棒。为你的故事找一个不一样的切入点，突破传统类型的限制，这是拍一部优秀独立文艺片的关键，比如印度的那部《丑恶》，虽然导演的存在感弱了点，但剧本通过一起少女的绑架案，转而去呈现印度社会的小市民百态，慢慢的社会责任感就足以秒杀中国的所有电影。别提什么《亲爱的》了，它确实比安哲·源那个欧洲范儿的什么东西强，但还是一个赚眼泪的商业片，狡猾的避开了责任，坏人不存在的了，在片子里没有人应该因为绑架儿童被问责，嗯，就那样吧。
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隐喻符号

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《和谐课程》就像今村昌平的《日本昆虫记》，或者查尔斯·劳顿的《猎人之夜》，或者任何没事就拍动物之间捕食食物链的片子，嵌入这些符号供大家解读。或者像《天注定》里的各种符号，据说《山河故人》里也有某个什么人，在三个故事里都有出来“划过画面”。这年头玩隐喻符号，很多导演都懂这个，但别完成堆砌符号就行。
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非职业演员

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《湖畔的陌生人》《告诉他们，我乘白鹤去了》等等，用非职业演员已经是文艺片导演的标配，可以给人一直天然去雕饰的感觉，他们的表演都凭借本能和直觉，都是最原始的情感表现。《和谐课程》里面的孩子们也都是非职业演员，小演员的外型、气质和人物都很吻合，早就在意大利新现实主义电影的时候，导演就都玩这招了，也算是历史悠久了。
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赤裸裸的呈现残酷

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《赫利》里的火烧生殖器，《湖畔的陌生人》里真枪实弹，《爱》里老年人的裸体，《和谐课程》里少年被内什么，还有《狗牙》《龙虾》《阿尔卑斯》《博格曼》之类，想走欧洲电影节的路线，无论是再残酷再丑恶再不雅的东西，你都要赤裸裸的呈现给观众去看，最好事无巨细慢条斯理，让他们即使是闭眼扭头都逃不过，你必须要信誓旦旦的碎掉他们的三观，最好像加斯帕·诺的《爱恋》一样射他们一脸。
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超现实

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这也早就不新鲜了，《和谐课程》最后用的就很丢分，《妈咪》里老妈开车送儿子去少年管制中心那段就很出彩。例子太多，自己脑补。
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无配乐 环境声

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《和谐课程》就是一部全程无配乐的片子，欧洲电影节似乎很喜欢在这套。有太多全程无配乐的片子，最近蓝光洗牌看提名了奥斯卡最佳外语片的那部巴勒斯坦电影《奥玛》，就是全程无配乐，《湖畔的陌生人》也是，无配乐之后，环境的同期声也会成为真正的主角，在渲染情绪上，环境声也变得更加重要，同时也可以凸显片子的纪实主义和自然主义的特点。也都在为了更真实、自然和生活化而服务。
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留白处理

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这年头不仅是文艺电影喜欢留白，让观众参与，留白都是恐怖片的故事标配了，最后坏人不死危险继续，然后给故事一个留白处理，这种留白太低级，真正高端的留白应该像《山之外》的结尾那种，或者杰兰的《小亚细亚往事》，让人思考，脑补更多的东西，无论身在何处都能从中找到代入感，然后细思极恐，《和谐课程》就留白了最暴力的部分。
第三章

同类型欧洲文艺片的惯用技能

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自然光

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自然光很难挑战，据说《鸟人》之后亚历桑德罗·伊萨雷斯·伊纳里多就和摄影师艾曼努尔·卢贝兹基就在新片《荒原猎人》里玩起了自然光。拍电影用自然光，还想把片子拍的漂亮，挺难的，不过也是艺术片凸显风格的一种方式，《湖畔的陌生人》就做的不错。
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固定机位

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这也算是必备招数把，一般导演都会选择这招，这常常也很固定机位的长镜头被联系到一起，比如土耳其最近那部还不错的《我不是他》，如果只是固定机位就那么拍，其实挺招人烦的，就算镜头固定，导演也最好应该在画面内创造点新花样，比如迈克尔·哈内克的《爱》的一开场。
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长镜头

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《和谐课程》在这方面还好，但是现在越来越多的艺术片导演以为长镜头就是一直开着摄影机对准被拍摄物体。其实优秀的长镜头要花很多心思，比如贝拉·塔尔的那些长镜头，画面内的摄影机调度、演员走位都是异常的复杂和警察。拍《游客》的那位瑞典新锐导演鲁本·奥斯特伦德也是运用长镜头的高手，比如《儿戏》一开场，两组儿童在一座商场，拍的就很出错。当然也有阿方索·卡隆那种艺术型的长镜头，优秀的长镜头例子也有很多很多，如果想拍一部逼格慢慢的文艺片，长镜头用的好绝对可以出彩，但你最好不要像土耳其导演拍的那个《我不是他》那样，以为长镜头就是不动一直拍，那就成了安迪·沃霍尔的行为艺术了，《帝国大厦》《吻》《吃》那一类。
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极简主义

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这是很难做到的，也许是因为好莱坞电影看多了，把情绪拍的很满会相对来说更容易，想做过极简主义就很难，特别是达到布列松的《驴子巴特萨》，达到侯孝贤的那个级别，写意化的同时有兼具巨大的信息量。极简主义很多时候被用到运作上，都是将故事里的元素尽可能多的抽掉，欧洲文艺片或多或少的常常这么干，布鲁诺·杜蒙的《1915年的卡蜜儿》或者《两天一夜》《71年》《庄稼之岛》等等，想做到大师级的极简，真需要几把刷子才行。
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小聪明

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这种小聪明用的好就是神来之笔，就是大智慧，用不好就是画蛇添足，甚至是“东施尿频”。比如泽维尔·多兰去年的《妈咪》，没事就变换画幅，还撕开画面，这可以被解读。然后据说我们的小伙伴贾樟柯也学会了，《天注定》里三个故事三种画幅，没看片子无从评价，不过类似的小聪明只要你想得多，可以让拿来来解读一下故事，就都可以用。