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[填词技巧] 填词技巧(四):词眼和警句

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gxyg 发表于 2015-10-6 23:39:06 | 显示全部楼层 |阅读模式

6 p8 a  F% ~! R3 D& d# _; L标签: 诗词        分类: 诗词理论
3 j2 ~7 Y$ ^1 m0 J! e8 w一、词眼6 W4 |+ y' y1 R' V* A( {3 U
  
+ N. e* ^8 W) o# `! \  所谓“词眼”如“诗眼”,顾名思义,就是诗词的“眼睛”。笔者称之为“字眼”。通俗地说,它是诗词句中最显眼、最生动、最具有活力和色彩的“字眼”。诗词的炼字,有所谓的“诗眼”、“词眼”之说。& K& w; V+ O3 r" A1 D
   “词眼”是诗词创作中的一个重要问题,值得研究和探讨。好的“诗眼”、“词眼”,能增强诗词的色彩和活力,使诗词的生动性,趣味性、可读性充分地发挥出来,从而达到最佳的效果。因此,诗词“字眼”是诗词爱好者的一门必修课。学好这门课,对诗词创作和欣赏很有帮助。
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7 i4 V  O* Y" K: ~5 M  (一)、“词眼”的特点:- P7 o0 m6 @6 K
  
! U* r0 u. R1 q; r    1、新奇而自然。孟浩然诗有“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”。“淡”、“滴”轻灵自然,别有会心。再如秦观《满庭芳》中的名句:“山抹微云,天粘衰草。”其“抹”、“粘”二字,《踏莎行》中“砌成此恨无重数”的“砌”字,都是出奇制胜,不落窠臼,又自然贴切,无雕琢之感的词眼。1 i* N" f3 K% h$ B% w+ m
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    2、含蓄而凝练。杜甫《蜀相》颔联:“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。”用“自”、“空”两字写出英雄身后的冷落、萧条,是善用虚词的例子。此联中“自”、“空”又是拗救字,诗人在此联中着意用“拗句”,既体现了他的用心,也反映了声韵与内容的一致。' F6 f5 d6 x; j! X* u+ [
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    3、准确而形象。杜甫《遣兴》;“细雨鱼儿出,微风燕子斜。”句中的“出”、“斜”,分别与“细雨”、“燕子”相呼应,如一幅幅画面,姿态逼真,动感十足。杜甫还常以颜色字作句头,使句子的色彩更加突出鲜明。如“红入桃花嫩,青归柳叶新”,“碧知湖外草,红见海东云”,“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”。秦观也是个善于用颜色字来美化意境的高手。如“红粉脆痕,青笺嫩约”,“碧水惊秋,黄云凝暮”,“夕阳流水,红满泪痕中”等等。' |1 E' }2 W, A8 a; W
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  (二)、词眼在词中的几种表现形式:  
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( q1 p* t% m8 n& y   1、在句中用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事,江南闲杀老尚 ; `/ H) o9 s4 _4 D" h1 _
  书,”之“恨”为“幸”,“恨太平”是对天下太平的不满,“幸太平”是因 $ W8 L& [, V  w* r7 c
  天下太平而感到幸福,一字之改而诗意迥异。
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% u) ^/ t2 d% S. \   2、借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏,水晶宫里近题诗”之“中”为:“深”、“里”为“冷”,改动两个字,使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”,转眼显得雍容高华,超凡脱俗。 2 g  g5 F2 W& w. V& K$ S
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   3、靠它加强形象性。王安石的“春风又绿江南岸”,用“绿”字而不用
% B7 S& e7 x/ |, ~# \  “到”、“过”、“入”、“满”等字,是取“绿”字的色彩;韩愈帮贾岛斟
! n( T( j( s0 N  定“僧敲月下门”,是取“敲”字的声音(上句为“鸟宿池边树”,已是关门
8 W7 _  S, w8 ~7 A  上闩的时候,“推”是推不开的,只好“敲”了);秦观的“山抹微云,天粘 * b( F% T+ a* {3 K* T
  衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓。
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   4、关乎诗意的精确。如齐己咏早梅:“前村深雪里,昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一技”,使“一技”与“早”意丝丝入扣。有的词眼还有助于铸就诗词的意境。洪瑹《阮郎归》词写春光,“绿情红意两逢迎,扶春来远林。”凭着一个“扶”字,我们感受到了从树林深处步步走近的春天。 % E, X. z  t* d) r5 ]+ a5 d
  
6 f, L6 X- }2 K+ ^, V+ J; A" F8 A  (三)、怎样去炼词眼。
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   1、掌握句式的着力点。古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法,如“孤灯然(燃)客梦,寒件捣乡愁”(岑参),“危峰入鸟道,深谷写(一作“富”)猿声”(郑世翼),“万里山川分晓梦,四邻歌管送春愁”(许浑),“莺传旧语娇春日,花学严妆妒晓风”(章孝标)。因而主张五言诗要在第三字上着力,七言诗要在第五字上着力。这种说法是不无道理的。五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三,如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”。而意义单位又往往与节奏单位相统一,在五言诗的完全句中,常常上二字是主语,第三字是动词所在;在七言诗的完全句中,常常上四字是主语,第五字是动词所在。动词是叙事、写景、状物、抒情
. {9 e" M$ y5 K, {9 V  的关键字,因而自然成为锻炼字眼的重要对象。但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第五字上,则又未免偏颇。原因在于,诗句的语法结构多种多样,并不都取上述完全句的格式,而诗眼也并不局限于动词一个类别。“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”,便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子。这在词里,句于参差不齐,句法千差万别,当然更无从咬死第几字方得为眼,所以“绿肥红瘦”(李清照)既不妨以二、四字为眼,“宠柳娇花”(前人)又不妨以一、三字为眼。
$ ^7 E, ~' [" W1 J    应该说,锻炼诗眼、词眼,并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本来无需在字眼上追求,如谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”,写病后初见的春色,已是形神毕肖,就无需乎再加炉锤之功。韦庄的“暗想玉容何所似,一技春雪冻梅花,满身香雾簇朝霞”,意境浑成,也就不必要再在字眼上煞费苦心。如果是有待锻炼的字句,那么,最重要的是要处理好局部与整体的关系。在意辞关系上,前人是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说:“凡为文,以意为主,以气为辅,以辞彩章句为之兵卫。”韩愈帮贾岛推敲字句,正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。* s+ R6 o( x) d; i  o+ g
  
4 B8 l8 M9 Z# n   2、掌握多种修辞方法。修辞的格式不一,古人大致分为赋、比、兴三类。 现代修辞学分类细密, 多达几十种(见陈望道《修辞学发凡》)。辞格本身并无高下之别,运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意。但就各种辞格相比较而言,在诗词中出现频率较高的,则是 拟人化的手法。 诗人、词家既“能以奴仆命风月”,又“能与花草共忧乐” (王国维《人间词话》)。风月花草,在诗人、词家眼中莫不可以被人格化,因而拟人的辞格被广泛采用。“坐看黑云衔猛雨,喷洒前山此独晴”(崔道融 《溪上遇雨》).“衔”与“喷洒”一经入诗,“黑云”便具有生命,犹如神尤一般活动了起来。此外,夸张、通感等手法,在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目,给人以强烈印象,正是由于巧用夸张、通感,炼出了“烧”字、“闹”字的结果。 & f' i4 G- c& F; O
  
2 W9 b) I1 W) i: i/ R! T   3、大量掌握词汇。精通词类的活用,对于锻炼诗眼、词眼也至关重要。在众多的词类中,动词由于其特殊的性能,固然应该成为锤炼的重点,但对于其他词类,即使是似乎无足轻重的虚词,也不可轻易放过。周邦彦咏蔷薇:“长条故惹行客,似牵衣待话,别情无极。”用了一个虚词“似”,便使蔷薇处于与人似和不似之间,显出无限情韵。阴铿写送行迟到,只见“泊处空余鸟,离亭已散人”,虚词“空”、“已”若不经意进入诗中,对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点晴的妙用。词类的活用,有时具有化腐朽为神奇的功能,在锤炼字眼时也值得重视。“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉”(蒋捷《一剪梅》),形容词“红”、“绿”,用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态,抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用,说成“樱桃红,芭蕉绿”,就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏,雨肥梅子”,将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起,并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”、“肥”,有如灵丹,在句中起到了点铁成金的作用。 $ }* W# a$ V) n  n9 ?6 B. D
    当然,要写出好诗,要锻炼出 足以振聋发聩的诗眼、词眼,最根本的还在于作者胸中有丘壑,眼底有性情。如果置真情实景于不顾,而只是在字句之间掂斤论两。那么,对于诗眼、词眼的追求,对于好诗、好词的向往,终不免象海市蜃楼一样,会化为子虚乌有的。 1 n7 K0 E! O4 _8 N" Z6 Y1 ]
  7 F* d, g+ d* I4 b) K: w% E5 e
  (四)、“词眼”的炼法与运用1 U1 q0 L8 z$ Y/ B/ E2 z( n
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    从以上例析中可以看出,“词眼”,不仅在句中有独特的地位和作用,而且要炼好用好它也并非易事。因此,我们要在“字眼”的炼法和运用上狠下工夫。1 M) s# i  h* B% I3 K1 Y" C) y$ w
  
7 @* V, Z, _% h% }& V    1、“词眼”的炼法! D( H, a9 ?6 J! |3 A! X7 N
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    {1}炼字。6 ]0 }8 U( b& U1 k9 V# C
  $ i" \0 I/ X/ ~0 g
    炼字,主要锤炼的是动词,其次是形容词。其所处位子,五言常为第三字,七言常是第五字。如:5 _- f8 v$ ^9 f2 I) P
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    王维:“渡头余落日,墟里上孤烟。”(“余”、“上”)
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& O' _$ w2 T5 x$ ]8 m  ^0 c    李白:“月下飞天镜,云生结海楼。”(“飞”、“结”); k$ o; b* X! \
  
. l& d" e4 C  V7 Z. N7 y+ |    杜甫:“孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁。”(“燃”、“捣”)
. ?) x& t6 |: O  
2 i3 s, ?/ |$ i/ t& R/ O! ?    杜甫:“织女机丝虚夜月,石惊鳞甲动秋风。”(“虚”、“动”)
  }4 I. b% }: e: {5 C  
2 N0 V/ {3 y0 M7 V7 g! x    另外,处于其他位子的字眼也有,如:. C0 X, F% x6 C
  
1 p& g% N' W5 d2 i# X% o) ^/ n4 }, Q2 m    气蒸云梦泽,波撼岳阳城。——用力在第二字(孟浩然)
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    大漠孤烟直,长河落日圆。——用力在第五字(王维)
1 Y3 \( }' |( z  ) z$ |0 Z: a8 \; }( U
    涛声夜入伍员庙,柳色春藏苏小家。——用力在第四字(白居易)
- r7 U- i; I3 T, C  
/ }5 i9 {8 N( @. Y& @7 B, T% E    林花著雨胭脂湿,水荇牵风翠带长。——用力在第三字、第七字(杜甫)( D# E1 ~, l+ L7 N$ J
  , \  x+ H% Z% y7 c$ E$ M/ s& c
    {2}推敲
. {( u0 L: d) ?( _  
2 h$ Y& F2 T: }3 U# v7 k    反复推敲,也是炼字常用的方法之一。推敲,最基本的作法就是要弄清“词眼”所用字的本义、引申义和字在句中的神态与色彩,尽量把能表现诗意及最佳效果的“字眼”展现出来。在这方面,古人留下许多“推敲”的故事和趣闻。如常被人提到的有贾岛“僧敲月下门”与“僧推月下门”的“推敲”故事。又如,王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字,反复推敲修改十余次才正式定稿的。
' R) v% n; ]6 h8 @6 k* g  
$ \4 @1 t! p4 U% V! w& S9 O# H7 e    {3}修改
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7 J: i. |. ^0 C    鲁迅曾经说过:文章是改出来的。因此,合理的好的修改在“字眼”的锤炼中是十分必要的。如前述的王安石诗句改“绿”字的故事就是一个很好的例子。! C& z. r4 B+ a" w6 S# V
  % L- N( m/ ?2 n8 C8 w4 J# U7 t
    清人袁枚曾说:“(诗)不改则心浮,多改则机室。”正如任何事情都是辩证的,改诗也是一样,诗不可不改,但也不可多改,更不能滥改和乱改。不改则已,要改就要改好,改出最佳色彩和效果。前人改诗失败的例子也有。如滕元发《月波楼》诗中有“野色更无山隔断,天光直与水相连”,周紫芝认为“直”字太俗太露,将句改为“天光自与水相连”,《竹坡诗话》从诗的精神贯注来看,改句并没有超过原句,本可不改。清人何文焕再改为“野色旷无山隔断,天光远与水相连”,(《历代诗话考索》)原句“无山隔断”已寓“旷”意,“与水相连”也有了“远”意,原来两个虚词“更”、“直”劲拔有力,颇有精神,如此一改再改,越改越弱,有失原味。0 q9 m. Z: Z' N% H3 V3 {$ v
  
9 P* Y3 P/ J$ W5 O+ T( V4 h    2、“词眼”的运用7 d2 t1 t4 U" w1 L& `6 V5 v7 y
  
9 Z" c+ q5 X  Z) Z& g/ o. y" D    常言道,“炼”的目的为了“用”。怎样运用?我认为,要坚持以下三条基本原则:+ h, w6 m/ j) N* O( v  \. ?4 z) T
  
, p7 b7 d$ j- @1 h% b! x; g& o    一是准确性原则。就是要准确把握“词眼”的属性、字义、用意和相关关系等。诗词创作是一个系统工程,篇(首)、句、字融为一体,立意、命题、选材、用字、结构等相互关联,缺一不可。强调“词眼”,切不可丢了章法,顾此失彼。若单纯追求“词眼”,牟取“新奇”,那就会本末倒置,甚至会破坏词意。正如刘熙载所指出的那样:% r9 Q! ^6 `2 q* i
  “若舍章法而专求字句,纵争奇竟巧,岂能开阔变化,一动万随耶?”9 ~" D6 X" G6 |) w
  
0 }. |0 C8 M9 m0 J$ O8 g1 {+ a    二是创新性原则。创作实践证明,诗文都贵在“出新”。同理,运用“字眼”也在于创新。创新,既要继承前人好的传统,吸取古典诗词中的精华,又不能因循守旧,生搬硬套。要与时俱进,拓宽新思路,探索新方法,锤炼新“字眼”。
5 \5 N- ?6 k! Z3 V  
+ I0 Y% _5 W9 H' I# {    三是灵活性原则。就是要根据诗词创作的需要,灵活运用“词眼”。要按照不同的诗词内容,去挑选适宜的、最能展现其内容和神志的“词眼”。尤其在挑选“词眼”伤脑筋时,一定要讲究技巧和方法,多思考、多比较,不要急于求成,滥竽充数。每当遇到难下手或不满意时,最好进行“冷处理”,以期能跳出原思路,转换角度,寻找最佳选择。宋人唐子西写诗,就是采取这种“冷处理”的方法,当写诗被卡住时,先把笔放下,待次日再写或再改,改了后再等几日,取而读之,如此反复琢磨,直到自己满意为止,方才定稿。: n+ x  W0 C, w9 B9 F+ F0 l, E
  ( Q( K1 k' \3 d
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 楼主| gxyg 发表于 2015-10-6 23:39:30 | 显示全部楼层
二、警句. E3 M7 A8 S* d$ ?
  2 D. F2 ^+ |) C% F3 J+ p/ |# z
  我们都有这样的感觉,一首词读下来,过一些日子后,还能记住的就是那首词中印象最深的一两句,甚至大量的词可能什么印象也没有留下。而能让我们记住的这一两句,便是词的警句。一首词好,并不在于每句都很好,这样几不可能,而且也未必让人记忆深刻。正如你进了一个花园,千姿百态,你就记住百花盛开了,但如果是一片草地上独独秀出一枝鲜艳的花来,你对它的印象就会相当深刻。而我们写词,自然不能为了秀这么一句而故意写烂其余句子,所以就需要锤炼出一些更好的句子来。
  m  p4 J- A( F9 n, J  J' U  - @. F8 W% @( @' V0 s
  写警句的一个简单办法就是一句之内使用转折,但要转的妥帖。先喜后悲,形成反差,很容易引起读者的共鸣。前面起的足够高,后面还要落的足够稳,这样形成的气氛易动人心。以结句为例,比如“无非是、落花流水,与我何干”、“书诗一纸终成噎”、“纵成词,不似曾经风味,身慵心懒”等习作。但一句话往往不是很长,不一定能够完整的表达意思并且完成转折,这就需要在前一句提早做好铺垫。  m2 p* Q) I" O
  
# Y  e# \, N+ S6 {& k  p  一般警句都安排在结句上。结句用平声作结,可以起到结而未结,篇终而意不终的效果,也即所谓意在纸外、情在句外;用仄声作结,可以起到急马勒住,心下一震的效果。简单的说,结尾用平声,往往蕴不尽之浅浅怅意,用仄声,则可蕴深深之恨意。这个我们可以随便举个例子大家来体会一下。平声作结例如苏轼《南歌子》:
% O0 {: X6 K: ?0 w* w   雨暗初疑夜,风回便报晴。淡云斜照着山明,细草软沙溪路马蹄轻。
/ C  u! Y# u& B5 P6 i9 b   卯酒醒还困,仙村梦不成。蓝桥何处觅云英?只有多情流水伴人行。2 ?, E) h" }9 j. U( h6 D" }8 n( }
  仄声作结例如范仲淹《渔家傲》:( c+ f) O, }# X0 N$ L# V4 E$ }5 q
   塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。
6 A0 ]+ Z  V* U) i4 `! s  当然了,词是激越郁勃还是流转和婉,不止是与平声仄声有关,还与句式长短、韵位间隔等都有关系。这里就不细加陈述了。说这一点是让大家理解:如果根据自己要表达的情绪合理的选择曲调,或者如何在结尾处恰当地收束全文并促成警句。6 i2 k- W4 s  ?0 a' t
  
* c) w; ~- \) T/ f- y' n  警句之所以成为警句,首要的就要新,要发别人未发之言。因为是别人已经写过的句子,显然就不适合作为自己词中压轴的部分。要新,简单的方法有二。其一是化用别人的模式,也就是潜心揣摩名篇佳作中的警句是怎么写的,体会其中的用词用意以及用韵,一些常见的写法还是我们可以借鉴的。其二是打乱重排,有些句子可能别人用过,但未必用的很好,或者自己想到某个句子,但可能会流于常规通俗。而若能将其打乱重排,经行一些巧妙的嫁接,并加入自己的元素,很有可能就成为点睛之笔!这样的写法能使得读者读来既略曾相识、又惊叹巧思。$ d" f/ M' M8 f+ O; f
  
0 O! e5 w$ F& J  警句举例:
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  闷来弹鹊,又搅碎一帘花影。徐幹臣《二郎神》; j; `$ v  w* q4 U0 f8 a& f4 d) @
  雁足不来,马蹄难驻,门掩一庭芳景。徐幹臣《二郎神》
8 i0 t# Q1 S6 M( R9 Z" U  尽吸西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独啸,不知今夕何夕?张于湖《念奴娇》4 D! H+ {6 h/ |0 o& [0 R
  寒光庭下水连天,飞起沙鸥一片。同上《西江月》
2 x- H" S% L; g; ?* C: \  花影吹笙,满地淡黄月。范石湖《醉落魄》
: E, A% a8 y( g  w$ D* J; O  灯花结,片时春梦,江南天阔。同上《忆秦娥》
2 }' }  L" C3 ~  n, J7 m  惟有两行低雁,知人倚画楼月。同上《霜天晓角》
" C8 E  E8 c: p  应把花卜归期,才簪又重数。辛稼轩《祝英台近》 8 [, h2 H* i5 E# l& u2 B" V
  是他春带愁来,春归何处?却不解将愁带去。并同上
0 e4 g" W- Q" o  翠销香暖云屏,更那堪酒醒。刘龙洲《醉太平》
4 X% {- N, g$ T5 V' O  燕子不来花有恨,小院春深。刘静寄《浪淘沙》1 n+ X. _) S" E5 q
  棠影下,子规声里,立尽黄昏。洪平斋《眼儿媚》
6 {- l; Q& [. F& |5 @  相思无处说相思,笑把画罗小扇觅春词。徐山民《南柯子》
  C; l) P7 l% v  妾心移得在君心,方知人恨深。同上《阮郎归》+ m$ d3 Z/ U* W* w! r- L+ w- s, z& M
  惊起半帘幽梦,小窗淡月啼鸦。刘小山《清平乐》
8 o6 a7 b/ R! |, h& Y" p2 K  千树压西湖寒碧。姜白石《暗香》: j( f& J6 [  z
  波心荡,冷月无声。同上《扬州慢》" A* e4 K) b  b7 t
  昭君不惯胡沙远,但暗忆江南江北。同上《疏影》 8 C$ r7 g! \7 j/ u
  墙头唤酒,谁问讯、城南诗客岑寂。4 m/ k+ s2 ]- _) F+ n( V9 }
  高柳晚蝉,报西风稍息。同上《惜红衣》, R; ]6 N5 E  P- R9 p5 J( [
  问甚时、同赋三十六陂秋色。并同上7 A" c# A0 S. w( q
  冷香飞上诗句。同上《念奴娇$ b$ P, s, x9 R+ z3 I9 g7 {! r
  一般离思两消魂,马上黄昏,楼上黄昏。刘招山《一剪梅》
, [& e( s/ F) V" C  絮飞春尽,天远书沉,日长人瘦。孙花翁《烛影摇红》
  H1 Y4 @: I# k4 S9 s  临断岸,新绿生时,是落红带愁流处。
# J1 a; ?0 Y0 f6 R  记当日、门掩梨花,剪灯深夜语。史梅溪《绮罗香》# T" t& ]. K( f3 f9 l+ z
  愁损玉人,日日画栏独凭。同上《双飞燕》
: r$ N8 \! i% l" C" k  恐凤鞋挑菜,归来万一,灞挢相见。同上《东风第一枝》
# [& d4 K1 E* v- d0 l4 _' z/ R  新愁万斛,为春瘦,却怕春知。高竹屋《金人捧露盘》
: `3 y7 j2 l9 w' i3 z- P  惊愁搅梦,更不管庾郎心碎。同上《祝英台近》
0 M: [& ]( U! X+ A1 v$ \- M  悠悠岁月天涯醉,一分秋,一分憔悴。张东泽 《桂枝香》
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