填词技巧（四）：词眼和警句

标签： 诗词        分类： 诗词理论
一、词眼
& _8 p1 ]# X, k. }% f　　
7 z9 H7 e) ]0 Z1 x' Q　　所谓“词眼”如“诗眼”，顾名思义，就是诗词的“眼睛”。笔者称之为“字眼”。通俗地说，它是诗词句中最显眼、最生动、最具有活力和色彩的“字眼”。诗词的炼字，有所谓的“诗眼”、“词眼”之说。
　　 “词眼”是诗词创作中的一个重要问题，值得研究和探讨。好的“诗眼”、“词眼”，能增强诗词的色彩和活力，使诗词的生动性，趣味性、可读性充分地发挥出来，从而达到最佳的效果。因此，诗词“字眼”是诗词爱好者的一门必修课。学好这门课，对诗词创作和欣赏很有帮助。
$ u) r& F2 G7 p! F7 H( d3 [　　
　　（一）、“词眼”的特点：
　　
) a/ g) {) n  s  A- N2 h　　　　1、新奇而自然。孟浩然诗有“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。“淡”、“滴”轻灵自然，别有会心。再如秦观《满庭芳》中的名句：“山抹微云，天粘衰草。”其“抹”、“粘”二字，《踏莎行》中“砌成此恨无重数”的“砌”字，都是出奇制胜，不落窠臼，又自然贴切，无雕琢之感的词眼。
. X* a# K7 K) B5 G- R+ s　　
. c8 w' G. y+ C6 J　　　　2、含蓄而凝练。杜甫《蜀相》颔联：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”用“自”、“空”两字写出英雄身后的冷落、萧条，是善用虚词的例子。此联中“自”、“空”又是拗救字，诗人在此联中着意用“拗句”，既体现了他的用心，也反映了声韵与内容的一致。
9 y( `! a& N  @, N0 }. D6 y　　
1 e' r/ d- t: ?' I% {% O2 Y8 F# Z5 B　　　　3、准确而形象。杜甫《遣兴》；“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”句中的“出”、“斜”，分别与“细雨”、“燕子”相呼应，如一幅幅画面，姿态逼真，动感十足。杜甫还常以颜色字作句头，使句子的色彩更加突出鲜明。如“红入桃花嫩，青归柳叶新”，“碧知湖外草，红见海东云”，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”。秦观也是个善于用颜色字来美化意境的高手。如“红粉脆痕，青笺嫩约”，“碧水惊秋，黄云凝暮”，“夕阳流水，红满泪痕中”等等。
　　
　　（二）、词眼在词中的几种表现形式：　　
　　
! S9 v1 W% s1 Z1 O1 z# V　　 1、在句中用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事，江南闲杀老尚
2 Q# a5 O& J. e  \$ \　　书，”之“恨”为“幸”，“恨太平”是对天下太平的不满，“幸太平”是因
! K* z  X. W% Y+ A& t- ?' Y# b　　天下太平而感到幸福，一字之改而诗意迥异。
　　
  d* z2 W0 N2 C# I; n  e　　 2、借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”之“中”为：“深”、“里”为“冷”，改动两个字，使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”，转眼显得雍容高华，超凡脱俗。
　　
* {, \. S/ y6 a: D# c6 ]7 C　　 3、靠它加强形象性。王安石的“春风又绿江南岸”，用“绿”字而不用
; r' ~9 G7 i" E7 G: Z8 q　　“到”、“过”、“入”、“满”等字，是取“绿”字的色彩；韩愈帮贾岛斟
8 y* \* H  H2 F2 t- m: x1 d6 z　　定“僧敲月下门”，是取“敲”字的声音（上句为“鸟宿池边树”，已是关门
　　上闩的时候，“推”是推不开的，只好“敲”了）；秦观的“山抹微云，天粘
　　衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓。
　　
, n; m3 }  f$ A! a# ^* H6 M　　 4、关乎诗意的精确。如齐己咏早梅：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一技”，使“一技”与“早”意丝丝入扣。有的词眼还有助于铸就诗词的意境。洪瑹《阮郎归》词写春光，“绿情红意两逢迎，扶春来远林。”凭着一个“扶”字，我们感受到了从树林深处步步走近的春天。
　　
　　（三）、怎样去炼词眼。
" ^' Z- ^# a; O7 z　　
6 U& w  e2 F/ t! l8 _" k9 y3 m　　 1、掌握句式的着力点。古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法，如“孤灯然（燃）客梦，寒件捣乡愁”（岑参），“危峰入鸟道，深谷写（一作“富”）猿声”（郑世翼），“万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁”（许浑），“莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风”（章孝标）。因而主张五言诗要在第三字上着力，七言诗要在第五字上着力。这种说法是不无道理的。五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三，如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”。而意义单位又往往与节奏单位相统一，在五言诗的完全句中，常常上二字是主语，第三字是动词所在；在七言诗的完全句中，常常上四字是主语，第五字是动词所在。动词是叙事、写景、状物、抒情
: F" @. S9 O- j6 L0 [* U. i　　的关键字，因而自然成为锻炼字眼的重要对象。但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第五字上，则又未免偏颇。原因在于，诗句的语法结构多种多样，并不都取上述完全句的格式，而诗眼也并不局限于动词一个类别。“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”，便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子。这在词里，句于参差不齐，句法千差万别，当然更无从咬死第几字方得为眼，所以“绿肥红瘦”（李清照）既不妨以二、四字为眼，“宠柳娇花”（前人）又不妨以一、三字为眼。
　　　　应该说，锻炼诗眼、词眼，并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本来无需在字眼上追求，如谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，写病后初见的春色，已是形神毕肖，就无需乎再加炉锤之功。韦庄的“暗想玉容何所似，一技春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”，意境浑成，也就不必要再在字眼上煞费苦心。如果是有待锻炼的字句，那么，最重要的是要处理好局部与整体的关系。在意辞关系上，前人是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说：“凡为文，以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。”韩愈帮贾岛推敲字句，正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。
, v, C4 @1 d: ^5 J　　
　　 2、掌握多种修辞方法。修辞的格式不一，古人大致分为赋、比、兴三类。 现代修辞学分类细密， 多达几十种（见陈望道《修辞学发凡》）。辞格本身并无高下之别，运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意。但就各种辞格相比较而言，在诗词中出现频率较高的，则是 拟人化的手法。 诗人、词家既“能以奴仆命风月”，又“能与花草共忧乐” （王国维《人间词话》）。风月花草，在诗人、词家眼中莫不可以被人格化，因而拟人的辞格被广泛采用。“坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴”（崔道融 《溪上遇雨》）．“衔”与“喷洒”一经入诗，“黑云”便具有生命，犹如神尤一般活动了起来。此外，夸张、通感等手法，在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目，给人以强烈印象，正是由于巧用夸张、通感，炼出了“烧”字、“闹”字的结果。
　　
) ]# n; T& c. M( i; t　　 3、大量掌握词汇。精通词类的活用，对于锻炼诗眼、词眼也至关重要。在众多的词类中，动词由于其特殊的性能，固然应该成为锤炼的重点，但对于其他词类，即使是似乎无足轻重的虚词，也不可轻易放过。周邦彦咏蔷薇：“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。”用了一个虚词“似”，便使蔷薇处于与人似和不似之间，显出无限情韵。阴铿写送行迟到，只见“泊处空余鸟，离亭已散人”，虚词“空”、“已”若不经意进入诗中，对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点晴的妙用。词类的活用，有时具有化腐朽为神奇的功能，在锤炼字眼时也值得重视。“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》），形容词“红”、“绿”，用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态，抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用，说成“樱桃红，芭蕉绿”，就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏，雨肥梅子”，将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起，并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”、“肥”，有如灵丹，在句中起到了点铁成金的作用。
　　　　当然，要写出好诗，要锻炼出 足以振聋发聩的诗眼、词眼，最根本的还在于作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情实景于不顾，而只是在字句之间掂斤论两。那么，对于诗眼、词眼的追求，对于好诗、好词的向往，终不免象海市蜃楼一样，会化为子虚乌有的。
: K  f+ V3 F; y9 L　　
　　（四）、“词眼”的炼法与运用
　　
　　　　从以上例析中可以看出，“词眼”，不仅在句中有独特的地位和作用，而且要炼好用好它也并非易事。因此，我们要在“字眼”的炼法和运用上狠下工夫。
　　
　　　　1、“词眼”的炼法
　　
  k4 [/ U( s2 ?$ _7 v　　　　{1}炼字。
* S+ v% K* u( @4 m8 e! k　　
　　　　炼字，主要锤炼的是动词，其次是形容词。其所处位子，五言常为第三字，七言常是第五字。如：
/ n" V( w- b6 ~2 d, W　　
　　　　王维：“渡头余落日，墟里上孤烟。”（“余”、“上”）
) G; ~  D/ P# O8 k2 g' w  F1 ~　　
　　　　李白：“月下飞天镜，云生结海楼。”（“飞”、“结”）
　　
8 M3 U) B+ t8 f  }, H+ O' V) m6 Y　　　　杜甫：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。”（“燃”、“捣”）
1 ~. l* v- {% l( B, Y" V0 N　　
　　　　杜甫：“织女机丝虚夜月，石惊鳞甲动秋风。”（“虚”、“动”）
　　
　　　　另外，处于其他位子的字眼也有，如：
　　
　　　　气蒸云梦泽，波撼岳阳城。——用力在第二字（孟浩然）
　　
　　　　大漠孤烟直，长河落日圆。——用力在第五字（王维）
　　
; v, C2 W. k! F4 C　　　　涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。——用力在第四字（白居易）
/ Q& A# A" L- ]  y1 a8 n& }2 t2 a　　
　　　　林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长。——用力在第三字、第七字（杜甫）
　　
　　　　{2}推敲
+ O/ e4 p9 n8 F8 c5 j/ `0 ^% k　　
" \" ~1 _- V* d6 @0 j　　　　反复推敲，也是炼字常用的方法之一。推敲，最基本的作法就是要弄清“词眼”所用字的本义、引申义和字在句中的神态与色彩，尽量把能表现诗意及最佳效果的“字眼”展现出来。在这方面，古人留下许多“推敲”的故事和趣闻。如常被人提到的有贾岛“僧敲月下门”与“僧推月下门”的“推敲”故事。又如，王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，反复推敲修改十余次才正式定稿的。
) Q! v  w( H; p; B　　
　　　　{3}修改
　　
　　　　鲁迅曾经说过：文章是改出来的。因此，合理的好的修改在“字眼”的锤炼中是十分必要的。如前述的王安石诗句改“绿”字的故事就是一个很好的例子。
　　
7 }' _7 A0 Q$ W5 c( {  v　　　　清人袁枚曾说：“（诗）不改则心浮，多改则机室。”正如任何事情都是辩证的，改诗也是一样，诗不可不改，但也不可多改，更不能滥改和乱改。不改则已，要改就要改好，改出最佳色彩和效果。前人改诗失败的例子也有。如滕元发《月波楼》诗中有“野色更无山隔断，天光直与水相连”，周紫芝认为“直”字太俗太露，将句改为“天光自与水相连”，《竹坡诗话》从诗的精神贯注来看，改句并没有超过原句，本可不改。清人何文焕再改为“野色旷无山隔断，天光远与水相连”，（《历代诗话考索》）原句“无山隔断”已寓“旷”意，“与水相连”也有了“远”意，原来两个虚词“更”、“直”劲拔有力，颇有精神，如此一改再改，越改越弱，有失原味。
+ @& [  _; t7 {  k+ J8 G& @: t$ s　　
( O8 D1 D5 O- @) g% t* Y5 m　　　　2、“词眼”的运用
" i; p$ k3 J; U% g　　
　　　　常言道，“炼”的目的为了“用”。怎样运用？我认为，要坚持以下三条基本原则：
8 x; n8 p0 N/ G# L& @　　
　　　　一是准确性原则。就是要准确把握“词眼”的属性、字义、用意和相关关系等。诗词创作是一个系统工程，篇（首）、句、字融为一体，立意、命题、选材、用字、结构等相互关联，缺一不可。强调“词眼”，切不可丢了章法，顾此失彼。若单纯追求“词眼”，牟取“新奇”，那就会本末倒置，甚至会破坏词意。正如刘熙载所指出的那样：
0 x" O3 o2 y8 T% S　　“若舍章法而专求字句，纵争奇竟巧，岂能开阔变化，一动万随耶？”
　　
　　　　二是创新性原则。创作实践证明，诗文都贵在“出新”。同理，运用“字眼”也在于创新。创新，既要继承前人好的传统，吸取古典诗词中的精华，又不能因循守旧，生搬硬套。要与时俱进，拓宽新思路，探索新方法，锤炼新“字眼”。
　　
　　　　三是灵活性原则。就是要根据诗词创作的需要，灵活运用“词眼”。要按照不同的诗词内容，去挑选适宜的、最能展现其内容和神志的“词眼”。尤其在挑选“词眼”伤脑筋时，一定要讲究技巧和方法，多思考、多比较，不要急于求成，滥竽充数。每当遇到难下手或不满意时，最好进行“冷处理”，以期能跳出原思路，转换角度，寻找最佳选择。宋人唐子西写诗，就是采取这种“冷处理”的方法，当写诗被卡住时，先把笔放下，待次日再写或再改，改了后再等几日，取而读之，如此反复琢磨，直到自己满意为止，方才定稿。
　　
　　　　
　　

二、警句
　　
　　我们都有这样的感觉，一首词读下来，过一些日子后，还能记住的就是那首词中印象最深的一两句，甚至大量的词可能什么印象也没有留下。而能让我们记住的这一两句，便是词的警句。一首词好，并不在于每句都很好，这样几不可能，而且也未必让人记忆深刻。正如你进了一个花园，千姿百态，你就记住百花盛开了，但如果是一片草地上独独秀出一枝鲜艳的花来，你对它的印象就会相当深刻。而我们写词，自然不能为了秀这么一句而故意写烂其余句子，所以就需要锤炼出一些更好的句子来。
  W1 [; i  V) o3 g' U$ v! q　　
　　写警句的一个简单办法就是一句之内使用转折，但要转的妥帖。先喜后悲，形成反差，很容易引起读者的共鸣。前面起的足够高，后面还要落的足够稳，这样形成的气氛易动人心。以结句为例，比如“无非是、落花流水，与我何干”、“书诗一纸终成噎”、“纵成词，不似曾经风味，身慵心懒”等习作。但一句话往往不是很长，不一定能够完整的表达意思并且完成转折，这就需要在前一句提早做好铺垫。
8 h- `( X% a( w) j* ~* y4 v　　
　　一般警句都安排在结句上。结句用平声作结，可以起到结而未结，篇终而意不终的效果，也即所谓意在纸外、情在句外；用仄声作结，可以起到急马勒住，心下一震的效果。简单的说，结尾用平声，往往蕴不尽之浅浅怅意，用仄声，则可蕴深深之恨意。这个我们可以随便举个例子大家来体会一下。平声作结例如苏轼《南歌子》：
, n6 O8 m1 R: i& S0 p2 W3 ]　　 雨暗初疑夜，风回便报晴。淡云斜照着山明，细草软沙溪路马蹄轻。
6 H- z3 L! w$ p　　 卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英？只有多情流水伴人行。
　　仄声作结例如范仲淹《渔家傲》：
　　 塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
　　当然了，词是激越郁勃还是流转和婉，不止是与平声仄声有关，还与句式长短、韵位间隔等都有关系。这里就不细加陈述了。说这一点是让大家理解：如果根据自己要表达的情绪合理的选择曲调，或者如何在结尾处恰当地收束全文并促成警句。
　　
　　警句之所以成为警句，首要的就要新，要发别人未发之言。因为是别人已经写过的句子，显然就不适合作为自己词中压轴的部分。要新，简单的方法有二。其一是化用别人的模式，也就是潜心揣摩名篇佳作中的警句是怎么写的，体会其中的用词用意以及用韵，一些常见的写法还是我们可以借鉴的。其二是打乱重排，有些句子可能别人用过，但未必用的很好，或者自己想到某个句子，但可能会流于常规通俗。而若能将其打乱重排，经行一些巧妙的嫁接，并加入自己的元素，很有可能就成为点睛之笔！这样的写法能使得读者读来既略曾相识、又惊叹巧思。
　　
& o! \, e  s& b  ^/ q4 S3 b: H& R　　警句举例：
  N2 c. t. [7 Y, Z, A( [6 R6 i　　
　　闷来弹鹊，又搅碎一帘花影。徐幹臣《二郎神》
" L/ y, K4 }9 a+ H. F" ^　　雁足不来，马蹄难驻，门掩一庭芳景。徐幹臣《二郎神》
0 t2 X8 t, S# e0 E$ W　　尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕？张于湖《念奴娇》
* g9 p% U' V, o2 b+ k2 u! f  o　　寒光庭下水连天，飞起沙鸥一片。同上《西江月》
　　花影吹笙，满地淡黄月。范石湖《醉落魄》
" y7 h# s  f+ P0 _7 x, }( C- I' Q　　灯花结，片时春梦，江南天阔。同上《忆秦娥》
* p$ T! x1 ?  [( `7 G" [4 U% N　　惟有两行低雁，知人倚画楼月。同上《霜天晓角》
, f0 a3 [+ s" ^. j; i7 _: C　　应把花卜归期，才簪又重数。辛稼轩《祝英台近》
7 T& _- e0 z! F0 l　　是他春带愁来，春归何处？却不解将愁带去。并同上
　　翠销香暖云屏，更那堪酒醒。刘龙洲《醉太平》
　　燕子不来花有恨，小院春深。刘静寄《浪淘沙》
　　棠影下，子规声里，立尽黄昏。洪平斋《眼儿媚》
- w! y/ D& x. Q　　相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词。徐山民《南柯子》
# \" s0 }! ~" U% X/ r$ |9 O7 G　　妾心移得在君心，方知人恨深。同上《阮郎归》
　　惊起半帘幽梦，小窗淡月啼鸦。刘小山《清平乐》
　　千树压西湖寒碧。姜白石《暗香》
. I8 L3 p- h. `7 X/ H　　波心荡，冷月无声。同上《扬州慢》
　　昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。同上《疏影》
& O. M" L8 p) o2 I, [　　墙头唤酒，谁问讯、城南诗客岑寂。
( p* N* ~2 r0 b) s　　高柳晚蝉，报西风稍息。同上《惜红衣》
　　问甚时、同赋三十六陂秋色。并同上
　　冷香飞上诗句。同上《念奴娇
　　一般离思两消魂，马上黄昏，楼上黄昏。刘招山《一剪梅》
6 C2 Z) y& S0 s9 O6 A8 z　　絮飞春尽，天远书沉，日长人瘦。孙花翁《烛影摇红》
% M: e5 t, V+ d　　临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。
　　记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。史梅溪《绮罗香》
) ?0 X/ ~2 K2 Z0 x- A5 K　　愁损玉人，日日画栏独凭。同上《双飞燕》
' W1 W# b- M+ n* D6 j& E　　恐凤鞋挑菜，归来万一，灞挢相见。同上《东风第一枝》
　　新愁万斛，为春瘦，却怕春知。高竹屋《金人捧露盘》
/ |, ?% d- I+ G2 U' d" Y　　惊愁搅梦，更不管庾郎心碎。同上《祝英台近》
　　悠悠岁月天涯醉，一分秋，一分憔悴。张东泽　《桂枝香》