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[填词技巧] 填词技巧(四):词眼和警句

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gxyg 发表于 2015-10-6 23:39:06 | 显示全部楼层 |阅读模式
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标签: 诗词        分类: 诗词理论$ r$ |+ h4 r: g
一、词眼
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  所谓“词眼”如“诗眼”,顾名思义,就是诗词的“眼睛”。笔者称之为“字眼”。通俗地说,它是诗词句中最显眼、最生动、最具有活力和色彩的“字眼”。诗词的炼字,有所谓的“诗眼”、“词眼”之说。
# t- U* }( p2 f) e- h: W9 O1 n0 ]% l   “词眼”是诗词创作中的一个重要问题,值得研究和探讨。好的“诗眼”、“词眼”,能增强诗词的色彩和活力,使诗词的生动性,趣味性、可读性充分地发挥出来,从而达到最佳的效果。因此,诗词“字眼”是诗词爱好者的一门必修课。学好这门课,对诗词创作和欣赏很有帮助。 3 `! z! I4 U2 F5 e; O
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  (一)、“词眼”的特点:) J) h/ |* W/ o) D# [
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    1、新奇而自然。孟浩然诗有“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”。“淡”、“滴”轻灵自然,别有会心。再如秦观《满庭芳》中的名句:“山抹微云,天粘衰草。”其“抹”、“粘”二字,《踏莎行》中“砌成此恨无重数”的“砌”字,都是出奇制胜,不落窠臼,又自然贴切,无雕琢之感的词眼。
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; @) h% |$ A8 F8 R    2、含蓄而凝练。杜甫《蜀相》颔联:“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。”用“自”、“空”两字写出英雄身后的冷落、萧条,是善用虚词的例子。此联中“自”、“空”又是拗救字,诗人在此联中着意用“拗句”,既体现了他的用心,也反映了声韵与内容的一致。( S& Z& G! g! _1 A
  
" D. U8 _5 a# p    3、准确而形象。杜甫《遣兴》;“细雨鱼儿出,微风燕子斜。”句中的“出”、“斜”,分别与“细雨”、“燕子”相呼应,如一幅幅画面,姿态逼真,动感十足。杜甫还常以颜色字作句头,使句子的色彩更加突出鲜明。如“红入桃花嫩,青归柳叶新”,“碧知湖外草,红见海东云”,“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”。秦观也是个善于用颜色字来美化意境的高手。如“红粉脆痕,青笺嫩约”,“碧水惊秋,黄云凝暮”,“夕阳流水,红满泪痕中”等等。
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  (二)、词眼在词中的几种表现形式:  
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6 _8 ?; s. l1 Y5 _6 U4 S( z" K* _   1、在句中用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事,江南闲杀老尚 $ D, l; g% R& \, Y6 p, F
  书,”之“恨”为“幸”,“恨太平”是对天下太平的不满,“幸太平”是因
: ~9 V5 M/ ?7 }8 l  天下太平而感到幸福,一字之改而诗意迥异。 8 d3 j9 x2 e  `; i7 H: @: `0 J
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   2、借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏,水晶宫里近题诗”之“中”为:“深”、“里”为“冷”,改动两个字,使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”,转眼显得雍容高华,超凡脱俗。 $ p' H. h( I+ u3 }0 K& G) {, b, @
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   3、靠它加强形象性。王安石的“春风又绿江南岸”,用“绿”字而不用
% e7 d$ y; z; }- M6 s9 D- u& `$ k, d* Q  “到”、“过”、“入”、“满”等字,是取“绿”字的色彩;韩愈帮贾岛斟 0 }. H( j8 q7 B& n0 h
  定“僧敲月下门”,是取“敲”字的声音(上句为“鸟宿池边树”,已是关门
0 D" K/ L! Z3 S5 u7 g9 Y  W  上闩的时候,“推”是推不开的,只好“敲”了);秦观的“山抹微云,天粘
: F; ]5 I. ?1 T  衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓。 ( D3 |" k! [+ k4 }- ^  _* o' G
  
9 D, x# X* W6 p3 f# ?$ q3 c' K   4、关乎诗意的精确。如齐己咏早梅:“前村深雪里,昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一技”,使“一技”与“早”意丝丝入扣。有的词眼还有助于铸就诗词的意境。洪瑹《阮郎归》词写春光,“绿情红意两逢迎,扶春来远林。”凭着一个“扶”字,我们感受到了从树林深处步步走近的春天。
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  (三)、怎样去炼词眼。2 W8 q/ n9 D9 ?! F, c
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   1、掌握句式的着力点。古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法,如“孤灯然(燃)客梦,寒件捣乡愁”(岑参),“危峰入鸟道,深谷写(一作“富”)猿声”(郑世翼),“万里山川分晓梦,四邻歌管送春愁”(许浑),“莺传旧语娇春日,花学严妆妒晓风”(章孝标)。因而主张五言诗要在第三字上着力,七言诗要在第五字上着力。这种说法是不无道理的。五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三,如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”。而意义单位又往往与节奏单位相统一,在五言诗的完全句中,常常上二字是主语,第三字是动词所在;在七言诗的完全句中,常常上四字是主语,第五字是动词所在。动词是叙事、写景、状物、抒情 ( b* b( t. z2 }+ [
  的关键字,因而自然成为锻炼字眼的重要对象。但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第五字上,则又未免偏颇。原因在于,诗句的语法结构多种多样,并不都取上述完全句的格式,而诗眼也并不局限于动词一个类别。“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”,便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子。这在词里,句于参差不齐,句法千差万别,当然更无从咬死第几字方得为眼,所以“绿肥红瘦”(李清照)既不妨以二、四字为眼,“宠柳娇花”(前人)又不妨以一、三字为眼。
- t' L# G# C/ [# B6 I" M( d+ z    应该说,锻炼诗眼、词眼,并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本来无需在字眼上追求,如谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”,写病后初见的春色,已是形神毕肖,就无需乎再加炉锤之功。韦庄的“暗想玉容何所似,一技春雪冻梅花,满身香雾簇朝霞”,意境浑成,也就不必要再在字眼上煞费苦心。如果是有待锻炼的字句,那么,最重要的是要处理好局部与整体的关系。在意辞关系上,前人是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说:“凡为文,以意为主,以气为辅,以辞彩章句为之兵卫。”韩愈帮贾岛推敲字句,正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。
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   2、掌握多种修辞方法。修辞的格式不一,古人大致分为赋、比、兴三类。 现代修辞学分类细密, 多达几十种(见陈望道《修辞学发凡》)。辞格本身并无高下之别,运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意。但就各种辞格相比较而言,在诗词中出现频率较高的,则是 拟人化的手法。 诗人、词家既“能以奴仆命风月”,又“能与花草共忧乐” (王国维《人间词话》)。风月花草,在诗人、词家眼中莫不可以被人格化,因而拟人的辞格被广泛采用。“坐看黑云衔猛雨,喷洒前山此独晴”(崔道融 《溪上遇雨》).“衔”与“喷洒”一经入诗,“黑云”便具有生命,犹如神尤一般活动了起来。此外,夸张、通感等手法,在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目,给人以强烈印象,正是由于巧用夸张、通感,炼出了“烧”字、“闹”字的结果。
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& b$ N2 |* z3 s% z+ k   3、大量掌握词汇。精通词类的活用,对于锻炼诗眼、词眼也至关重要。在众多的词类中,动词由于其特殊的性能,固然应该成为锤炼的重点,但对于其他词类,即使是似乎无足轻重的虚词,也不可轻易放过。周邦彦咏蔷薇:“长条故惹行客,似牵衣待话,别情无极。”用了一个虚词“似”,便使蔷薇处于与人似和不似之间,显出无限情韵。阴铿写送行迟到,只见“泊处空余鸟,离亭已散人”,虚词“空”、“已”若不经意进入诗中,对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点晴的妙用。词类的活用,有时具有化腐朽为神奇的功能,在锤炼字眼时也值得重视。“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉”(蒋捷《一剪梅》),形容词“红”、“绿”,用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态,抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用,说成“樱桃红,芭蕉绿”,就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏,雨肥梅子”,将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起,并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”、“肥”,有如灵丹,在句中起到了点铁成金的作用。
8 i4 a* o% [% V. B4 L$ [$ }; f    当然,要写出好诗,要锻炼出 足以振聋发聩的诗眼、词眼,最根本的还在于作者胸中有丘壑,眼底有性情。如果置真情实景于不顾,而只是在字句之间掂斤论两。那么,对于诗眼、词眼的追求,对于好诗、好词的向往,终不免象海市蜃楼一样,会化为子虚乌有的。
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  (四)、“词眼”的炼法与运用4 j( W3 _% u  }5 ^0 z0 R
  
# a% c: `: e; y: u, T# u8 }6 W    从以上例析中可以看出,“词眼”,不仅在句中有独特的地位和作用,而且要炼好用好它也并非易事。因此,我们要在“字眼”的炼法和运用上狠下工夫。) {" D; @9 P% ^) R
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    1、“词眼”的炼法
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    {1}炼字。, G4 Z8 {! B: A% y$ N) Q  o
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    炼字,主要锤炼的是动词,其次是形容词。其所处位子,五言常为第三字,七言常是第五字。如:
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    王维:“渡头余落日,墟里上孤烟。”(“余”、“上”)8 ^2 v- J7 _8 X. v
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    李白:“月下飞天镜,云生结海楼。”(“飞”、“结”)- b4 s; H6 n- I. ]
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    杜甫:“孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁。”(“燃”、“捣”)
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1 q9 Y0 q/ W! D% i    杜甫:“织女机丝虚夜月,石惊鳞甲动秋风。”(“虚”、“动”)
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; D6 V# g' n& \  u    另外,处于其他位子的字眼也有,如:8 h/ ^. K/ H: l1 o4 T6 n/ u9 u; @# r2 Z( M
  
9 C% v- |: W" |9 k    气蒸云梦泽,波撼岳阳城。——用力在第二字(孟浩然)# ~8 b; {# B1 b% w
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    大漠孤烟直,长河落日圆。——用力在第五字(王维)+ `. p& P+ c( ]
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    涛声夜入伍员庙,柳色春藏苏小家。——用力在第四字(白居易)" V) K4 h: K* j3 [. v+ B, U5 ?( f
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    林花著雨胭脂湿,水荇牵风翠带长。——用力在第三字、第七字(杜甫)
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1 t1 y6 X" v: Y" y- S  D    {2}推敲! F7 {* b* r$ N; w, i
  / o2 p) ?+ I+ H( K# Y: X
    反复推敲,也是炼字常用的方法之一。推敲,最基本的作法就是要弄清“词眼”所用字的本义、引申义和字在句中的神态与色彩,尽量把能表现诗意及最佳效果的“字眼”展现出来。在这方面,古人留下许多“推敲”的故事和趣闻。如常被人提到的有贾岛“僧敲月下门”与“僧推月下门”的“推敲”故事。又如,王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字,反复推敲修改十余次才正式定稿的。
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    {3}修改
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    鲁迅曾经说过:文章是改出来的。因此,合理的好的修改在“字眼”的锤炼中是十分必要的。如前述的王安石诗句改“绿”字的故事就是一个很好的例子。; L  w, r# A- P/ K& ?. f) d
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    清人袁枚曾说:“(诗)不改则心浮,多改则机室。”正如任何事情都是辩证的,改诗也是一样,诗不可不改,但也不可多改,更不能滥改和乱改。不改则已,要改就要改好,改出最佳色彩和效果。前人改诗失败的例子也有。如滕元发《月波楼》诗中有“野色更无山隔断,天光直与水相连”,周紫芝认为“直”字太俗太露,将句改为“天光自与水相连”,《竹坡诗话》从诗的精神贯注来看,改句并没有超过原句,本可不改。清人何文焕再改为“野色旷无山隔断,天光远与水相连”,(《历代诗话考索》)原句“无山隔断”已寓“旷”意,“与水相连”也有了“远”意,原来两个虚词“更”、“直”劲拔有力,颇有精神,如此一改再改,越改越弱,有失原味。
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: h: x7 \7 B4 r! ?) n* Q# K8 [! i    2、“词眼”的运用; a% t0 I8 q& e1 U. x, L! r
  
- ?5 Y% _# z0 x4 s0 h. d    常言道,“炼”的目的为了“用”。怎样运用?我认为,要坚持以下三条基本原则:
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% X: a: A- [4 }" `8 y    一是准确性原则。就是要准确把握“词眼”的属性、字义、用意和相关关系等。诗词创作是一个系统工程,篇(首)、句、字融为一体,立意、命题、选材、用字、结构等相互关联,缺一不可。强调“词眼”,切不可丢了章法,顾此失彼。若单纯追求“词眼”,牟取“新奇”,那就会本末倒置,甚至会破坏词意。正如刘熙载所指出的那样:
  \# ?+ F! \0 r' W7 F! ^' w  “若舍章法而专求字句,纵争奇竟巧,岂能开阔变化,一动万随耶?”
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' J4 q4 t# \$ u7 N    二是创新性原则。创作实践证明,诗文都贵在“出新”。同理,运用“字眼”也在于创新。创新,既要继承前人好的传统,吸取古典诗词中的精华,又不能因循守旧,生搬硬套。要与时俱进,拓宽新思路,探索新方法,锤炼新“字眼”。- A; x; m' o# r) @1 M6 j. d  k
  
4 j% J( {6 ^0 P' T    三是灵活性原则。就是要根据诗词创作的需要,灵活运用“词眼”。要按照不同的诗词内容,去挑选适宜的、最能展现其内容和神志的“词眼”。尤其在挑选“词眼”伤脑筋时,一定要讲究技巧和方法,多思考、多比较,不要急于求成,滥竽充数。每当遇到难下手或不满意时,最好进行“冷处理”,以期能跳出原思路,转换角度,寻找最佳选择。宋人唐子西写诗,就是采取这种“冷处理”的方法,当写诗被卡住时,先把笔放下,待次日再写或再改,改了后再等几日,取而读之,如此反复琢磨,直到自己满意为止,方才定稿。
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 楼主| gxyg 发表于 2015-10-6 23:39:30 | 显示全部楼层
二、警句. x3 G  R, I5 `8 v' ^5 V2 h
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  我们都有这样的感觉,一首词读下来,过一些日子后,还能记住的就是那首词中印象最深的一两句,甚至大量的词可能什么印象也没有留下。而能让我们记住的这一两句,便是词的警句。一首词好,并不在于每句都很好,这样几不可能,而且也未必让人记忆深刻。正如你进了一个花园,千姿百态,你就记住百花盛开了,但如果是一片草地上独独秀出一枝鲜艳的花来,你对它的印象就会相当深刻。而我们写词,自然不能为了秀这么一句而故意写烂其余句子,所以就需要锤炼出一些更好的句子来。+ p" t* H0 a1 X$ o# m
  
6 R) z; x  @3 \% J/ E+ u/ c5 X6 O  写警句的一个简单办法就是一句之内使用转折,但要转的妥帖。先喜后悲,形成反差,很容易引起读者的共鸣。前面起的足够高,后面还要落的足够稳,这样形成的气氛易动人心。以结句为例,比如“无非是、落花流水,与我何干”、“书诗一纸终成噎”、“纵成词,不似曾经风味,身慵心懒”等习作。但一句话往往不是很长,不一定能够完整的表达意思并且完成转折,这就需要在前一句提早做好铺垫。0 m& R0 O. Z) j* X! n
    K; [! H$ g' D0 k( y8 m) `+ H
  一般警句都安排在结句上。结句用平声作结,可以起到结而未结,篇终而意不终的效果,也即所谓意在纸外、情在句外;用仄声作结,可以起到急马勒住,心下一震的效果。简单的说,结尾用平声,往往蕴不尽之浅浅怅意,用仄声,则可蕴深深之恨意。这个我们可以随便举个例子大家来体会一下。平声作结例如苏轼《南歌子》:# M0 r8 M" H/ \; ~$ o! @2 C7 X. }
   雨暗初疑夜,风回便报晴。淡云斜照着山明,细草软沙溪路马蹄轻。
0 V8 c4 }6 U! F( S' a$ d( L   卯酒醒还困,仙村梦不成。蓝桥何处觅云英?只有多情流水伴人行。  _! I! E; g, M  ~
  仄声作结例如范仲淹《渔家傲》:! r6 i% }  w  F+ D' \, ~
   塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。
3 U4 e1 Z7 ]+ \. c+ @$ ~  当然了,词是激越郁勃还是流转和婉,不止是与平声仄声有关,还与句式长短、韵位间隔等都有关系。这里就不细加陈述了。说这一点是让大家理解:如果根据自己要表达的情绪合理的选择曲调,或者如何在结尾处恰当地收束全文并促成警句。
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% n6 m) |  \: X9 y& g  B* Y  警句之所以成为警句,首要的就要新,要发别人未发之言。因为是别人已经写过的句子,显然就不适合作为自己词中压轴的部分。要新,简单的方法有二。其一是化用别人的模式,也就是潜心揣摩名篇佳作中的警句是怎么写的,体会其中的用词用意以及用韵,一些常见的写法还是我们可以借鉴的。其二是打乱重排,有些句子可能别人用过,但未必用的很好,或者自己想到某个句子,但可能会流于常规通俗。而若能将其打乱重排,经行一些巧妙的嫁接,并加入自己的元素,很有可能就成为点睛之笔!这样的写法能使得读者读来既略曾相识、又惊叹巧思。7 w/ R) _( _; |
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  警句举例: 5 i- G+ k  [/ ?- F
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  闷来弹鹊,又搅碎一帘花影。徐幹臣《二郎神》. b: P' s- Y& S! U7 ^3 H9 v
  雁足不来,马蹄难驻,门掩一庭芳景。徐幹臣《二郎神》4 a7 p1 P. i1 W. @7 V
  尽吸西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独啸,不知今夕何夕?张于湖《念奴娇》
9 \/ u, U. l% M6 c4 V$ {  寒光庭下水连天,飞起沙鸥一片。同上《西江月》
, [$ |& T( @0 }+ ?  花影吹笙,满地淡黄月。范石湖《醉落魄》3 y2 }& j2 J! ?- b- R
  灯花结,片时春梦,江南天阔。同上《忆秦娥》
* D; c7 z! |2 m' V. I  惟有两行低雁,知人倚画楼月。同上《霜天晓角》
7 e+ X: E- p' z  应把花卜归期,才簪又重数。辛稼轩《祝英台近》   T$ w) i# _  V* r+ i8 i
  是他春带愁来,春归何处?却不解将愁带去。并同上9 ?; a) l: p9 n' t" D
  翠销香暖云屏,更那堪酒醒。刘龙洲《醉太平》
7 P! E/ ?+ D7 K, I6 A! M- ^  燕子不来花有恨,小院春深。刘静寄《浪淘沙》
9 i8 |6 M) n  d& g1 ~% s  棠影下,子规声里,立尽黄昏。洪平斋《眼儿媚》0 O6 R4 K. K  N4 \9 g
  相思无处说相思,笑把画罗小扇觅春词。徐山民《南柯子》
3 }/ ^' \# O3 ]! ^8 }0 N# E  妾心移得在君心,方知人恨深。同上《阮郎归》7 g' |: H# l# k/ _! S. ~' N& ^
  惊起半帘幽梦,小窗淡月啼鸦。刘小山《清平乐》
- T3 H5 X6 ]! l$ |4 ^- w7 Z  千树压西湖寒碧。姜白石《暗香》
: o, D; {3 I7 ?6 }& ^9 F, K* t  波心荡,冷月无声。同上《扬州慢》
" ?; Y6 L9 z) `  昭君不惯胡沙远,但暗忆江南江北。同上《疏影》
0 t2 J" \. c6 E% p7 k4 A' F% T  墙头唤酒,谁问讯、城南诗客岑寂。
  l$ {- M* P3 h4 u  高柳晚蝉,报西风稍息。同上《惜红衣》) [- N$ X8 G" m8 _: j
  问甚时、同赋三十六陂秋色。并同上
5 p2 l' m7 B5 t$ n' d  冷香飞上诗句。同上《念奴娇
8 {/ S2 D4 e5 \( Q  一般离思两消魂,马上黄昏,楼上黄昏。刘招山《一剪梅》3 @' A$ w$ a- Z/ H+ t- Y
  絮飞春尽,天远书沉,日长人瘦。孙花翁《烛影摇红》0 C$ F; p3 _* Y) |
  临断岸,新绿生时,是落红带愁流处。/ P0 P" I; `! y: r' q
  记当日、门掩梨花,剪灯深夜语。史梅溪《绮罗香》
4 M8 _$ d4 }- s% L! ?  愁损玉人,日日画栏独凭。同上《双飞燕》
* M; n; Q8 k7 X) [& }  恐凤鞋挑菜,归来万一,灞挢相见。同上《东风第一枝》
' x, w% N) B# U7 l$ _3 Q, G  新愁万斛,为春瘦,却怕春知。高竹屋《金人捧露盘》
7 R/ \3 e2 _1 w5 F5 B  惊愁搅梦,更不管庾郎心碎。同上《祝英台近》( Q: E7 E& [: U1 A2 g
  悠悠岁月天涯醉,一分秋,一分憔悴。张东泽 《桂枝香》
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