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[填词技巧] 填词技巧(四):词眼和警句

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gxyg 发表于 2015-10-6 23:37:34 | 显示全部楼层 |阅读模式
填词技巧(四):词眼和警句 ( Q1 J& b7 o) P1 y$ T

1 [3 q8 K$ t& X& s( q一、词眼
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  所谓“词眼”如“诗眼”,顾名思义,就是诗词的“眼睛”。笔者称之为“字眼”。通俗地说,它是诗词句中最显眼、最生动、最具有活力和色彩的“字眼”。诗词的炼字,有所谓的“诗眼”、“词眼”之说。$ r0 [$ l+ D5 Y3 Y
   “词眼”是诗词创作中的一个重要问题,值得研究和探讨。好的“诗眼”、“词眼”,能增强诗词的色彩和活力,使诗词的生动性,趣味性、可读性充分地发挥出来,从而达到最佳的效果。因此,诗词“字眼”是诗词爱好者的一门必修课。学好这门课,对诗词创作和欣赏很有帮助。
1 W* P0 Z( f" n8 p8 G/ h: v) U5 `9 C1 i& b& h% n( x9 O+ ?. g3 A3 b
  (一)、“词眼”的特点:; d5 A! ?, g5 J% m5 C

  H7 R5 w2 {! }/ O# _    1、新奇而自然。孟浩然诗有“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”。“淡”、“滴”轻灵自然,别有会心。再如秦观《满庭芳》中的名句:“山抹微云,天粘衰草。”其“抹”、“粘”二字,《踏莎行》中“砌成此恨无重数”的“砌”字,都是出奇制胜,不落窠臼,又自然贴切,无雕琢之感的词眼。9 N* D7 Y, ^  x% y
! S# q( j& x* o( k
    2、含蓄而凝练。杜甫《蜀相》颔联:“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。”用“自”、“空”两字写出英雄身后的冷落、萧条,是善用虚词的例子。此联中“自”、“空”又是拗救字,诗人在此联中着意用“拗句”,既体现了他的用心,也反映了声韵与内容的一致。/ e: Q- w2 ?; o1 Y/ W; N/ s. O' _9 l) v( E
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    3、准确而形象。杜甫《遣兴》;“细雨鱼儿出,微风燕子斜。”句中的“出”、“斜”,分别与“细雨”、“燕子”相呼应,如一幅幅画面,姿态逼真,动感十足。杜甫还常以颜色字作句头,使句子的色彩更加突出鲜明。如“红入桃花嫩,青归柳叶新”,“碧知湖外草,红见海东云”,“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”。秦观也是个善于用颜色字来美化意境的高手。如“红粉脆痕,青笺嫩约”,“碧水惊秋,黄云凝暮”,“夕阳流水,红满泪痕中”等等。5 Q4 h. D+ a6 p/ c/ W

8 F0 Q! ?: B7 B! `5 Z7 w  (二)、词眼在词中的几种表现形式:  8 W2 c6 Z' D1 O2 b
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   1、在句中用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事,江南闲杀老尚
& H% `; ~& F4 X8 f2 O( R  书,”之“恨”为“幸”,“恨太平”是对天下太平的不满,“幸太平”是因 5 k: i$ r1 U1 N- O
  天下太平而感到幸福,一字之改而诗意迥异。 $ Z* b9 W3 k% {6 b$ z  v, e4 d
: _* w8 {3 l7 i) v
   2、借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏,水晶宫里近题诗”之“中”为:“深”、“里”为“冷”,改动两个字,使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”,转眼显得雍容高华,超凡脱俗。
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   3、靠它加强形象性。王安石的“春风又绿江南岸”,用“绿”字而不用
9 {/ m& [6 M' Q" ]- A- Q) Q  “到”、“过”、“入”、“满”等字,是取“绿”字的色彩;韩愈帮贾岛斟 # j6 o, x2 t. R1 K4 U& O
  定“僧敲月下门”,是取“敲”字的声音(上句为“鸟宿池边树”,已是关门
+ Y7 O7 v* m$ t9 I: J; |1 h! p3 Q" E  上闩的时候,“推”是推不开的,只好“敲”了);秦观的“山抹微云,天粘 4 v8 p4 Z7 E' F8 Y
  衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓。
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   4、关乎诗意的精确。如齐己咏早梅:“前村深雪里,昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一技”,使“一技”与“早”意丝丝入扣。有的词眼还有助于铸就诗词的意境。洪瑹《阮郎归》词写春光,“绿情红意两逢迎,扶春来远林。”凭着一个“扶”字,我们感受到了从树林深处步步走近的春天。
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  (三)、怎样去炼词眼。' T) }; S/ `1 T6 H- _
5 m: z, K: f6 o: U
   1、掌握句式的着力点。古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法,如“孤灯然(燃)客梦,寒件捣乡愁”(岑参),“危峰入鸟道,深谷写(一作“富”)猿声”(郑世翼),“万里山川分晓梦,四邻歌管送春愁”(许浑),“莺传旧语娇春日,花学严妆妒晓风”(章孝标)。因而主张五言诗要在第三字上着力,七言诗要在第五字上着力。这种说法是不无道理的。五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三,如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”。而意义单位又往往与节奏单位相统一,在五言诗的完全句中,常常上二字是主语,第三字是动词所在;在七言诗的完全句中,常常上四字是主语,第五字是动词所在。动词是叙事、写景、状物、抒情
7 o% [8 ?' a' ~$ e  的关键字,因而自然成为锻炼字眼的重要对象。但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第五字上,则又未免偏颇。原因在于,诗句的语法结构多种多样,并不都取上述完全句的格式,而诗眼也并不局限于动词一个类别。“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”,便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子。这在词里,句于参差不齐,句法千差万别,当然更无从咬死第几字方得为眼,所以“绿肥红瘦”(李清照)既不妨以二、四字为眼,“宠柳娇花”(前人)又不妨以一、三字为眼。
8 J+ W2 @1 I; u8 B1 h& C, s6 _    应该说,锻炼诗眼、词眼,并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本来无需在字眼上追求,如谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”,写病后初见的春色,已是形神毕肖,就无需乎再加炉锤之功。韦庄的“暗想玉容何所似,一技春雪冻梅花,满身香雾簇朝霞”,意境浑成,也就不必要再在字眼上煞费苦心。如果是有待锻炼的字句,那么,最重要的是要处理好局部与整体的关系。在意辞关系上,前人是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说:“凡为文,以意为主,以气为辅,以辞彩章句为之兵卫。”韩愈帮贾岛推敲字句,正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。
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   2、掌握多种修辞方法。修辞的格式不一,古人大致分为赋、比、兴三类。 现代修辞学分类细密, 多达几十种(见陈望道《修辞学发凡》)。辞格本身并无高下之别,运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意。但就各种辞格相比较而言,在诗词中出现频率较高的,则是 拟人化的手法。 诗人、词家既“能以奴仆命风月”,又“能与花草共忧乐” (王国维《人间词话》)。风月花草,在诗人、词家眼中莫不可以被人格化,因而拟人的辞格被广泛采用。“坐看黑云衔猛雨,喷洒前山此独晴”(崔道融 《溪上遇雨》).“衔”与“喷洒”一经入诗,“黑云”便具有生命,犹如神尤一般活动了起来。此外,夸张、通感等手法,在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目,给人以强烈印象,正是由于巧用夸张、通感,炼出了“烧”字、“闹”字的结果。
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   3、大量掌握词汇。精通词类的活用,对于锻炼诗眼、词眼也至关重要。在众多的词类中,动词由于其特殊的性能,固然应该成为锤炼的重点,但对于其他词类,即使是似乎无足轻重的虚词,也不可轻易放过。周邦彦咏蔷薇:“长条故惹行客,似牵衣待话,别情无极。”用了一个虚词“似”,便使蔷薇处于与人似和不似之间,显出无限情韵。阴铿写送行迟到,只见“泊处空余鸟,离亭已散人”,虚词“空”、“已”若不经意进入诗中,对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点晴的妙用。词类的活用,有时具有化腐朽为神奇的功能,在锤炼字眼时也值得重视。“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉”(蒋捷《一剪梅》),形容词“红”、“绿”,用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态,抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用,说成“樱桃红,芭蕉绿”,就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏,雨肥梅子”,将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起,并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”、“肥”,有如灵丹,在句中起到了点铁成金的作用。 1 j$ a% T2 i: G% S1 j; K
    当然,要写出好诗,要锻炼出 足以振聋发聩的诗眼、词眼,最根本的还在于作者胸中有丘壑,眼底有性情。如果置真情实景于不顾,而只是在字句之间掂斤论两。那么,对于诗眼、词眼的追求,对于好诗、好词的向往,终不免象海市蜃楼一样,会化为子虚乌有的。
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 楼主| gxyg 发表于 2015-10-6 23:37:51 | 显示全部楼层
(四)、“词眼”的炼法与运用2 W- F7 q( H4 V6 f2 O
  
8 I8 n& A! r+ z9 @8 R    从以上例析中可以看出,“词眼”,不仅在句中有独特的地位和作用,而且要炼好用好它也并非易事。因此,我们要在“字眼”的炼法和运用上狠下工夫。9 S- E3 s7 T3 Z# i" m$ t6 m
  
/ {1 n4 Y, N& E9 R    1、“词眼”的炼法/ J  `# Q! Z1 T/ z! w
  
$ e- A- K8 C# \8 o* U1 o. Q    {1}炼字。
0 t5 {. D, l; D% `  
& Q: K% x- J. K$ T1 \: U    炼字,主要锤炼的是动词,其次是形容词。其所处位子,五言常为第三字,七言常是第五字。如:
" L2 {" o. m) a  
- i8 V; b3 c  m5 ?, Y6 m' o2 a    王维:“渡头余落日,墟里上孤烟。”(“余”、“上”)
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    李白:“月下飞天镜,云生结海楼。”(“飞”、“结”)
5 J* X# O& m* r2 w* l# O) Z  6 b! _% W; f! W( M+ @& o
    杜甫:“孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁。”(“燃”、“捣”)- y7 O6 @7 [0 A
  
- J5 W1 \  d8 ]    杜甫:“织女机丝虚夜月,石惊鳞甲动秋风。”(“虚”、“动”)
" \" ]; R4 S3 W1 }, t0 r$ X0 F  7 b" a& E/ Z  h) M
    另外,处于其他位子的字眼也有,如:
* E, X$ j, r! h: L' V* N  
) n  o+ m& m, ?. [4 ?6 s7 l    气蒸云梦泽,波撼岳阳城。——用力在第二字(孟浩然)
6 _% f% C5 G! c# k2 x  
& }0 `' `' h, o( d! A    大漠孤烟直,长河落日圆。——用力在第五字(王维)) k3 P, z+ d4 H7 E6 b7 U
  
2 h3 X( W8 X9 H4 [. P: X    涛声夜入伍员庙,柳色春藏苏小家。——用力在第四字(白居易)# J" f; z8 Q+ U! {7 c; _) D2 R
  
2 r. i# q7 w1 w9 _, |8 w7 T$ s, C    林花著雨胭脂湿,水荇牵风翠带长。——用力在第三字、第七字(杜甫)( L% c, B) o7 b% [
  
2 A( _6 j+ O5 z7 B! s$ _  d8 ]. G    {2}推敲
3 U( q2 H: {. }2 F+ ~! b  
# Q2 d: S1 f% O4 D) O    反复推敲,也是炼字常用的方法之一。推敲,最基本的作法就是要弄清“词眼”所用字的本义、引申义和字在句中的神态与色彩,尽量把能表现诗意及最佳效果的“字眼”展现出来。在这方面,古人留下许多“推敲”的故事和趣闻。如常被人提到的有贾岛“僧敲月下门”与“僧推月下门”的“推敲”故事。又如,王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字,反复推敲修改十余次才正式定稿的。
9 F: t5 f. @4 Z6 W  
3 L( e9 ~, g. t6 c0 @    {3}修改$ C$ @, H6 h; s0 N' t
  % C8 n# b) `* S# R  K
    鲁迅曾经说过:文章是改出来的。因此,合理的好的修改在“字眼”的锤炼中是十分必要的。如前述的王安石诗句改“绿”字的故事就是一个很好的例子。
: u0 V9 S% k% ~7 E4 C  " J( k/ B: ~0 I6 g1 \5 i
    清人袁枚曾说:“(诗)不改则心浮,多改则机室。”正如任何事情都是辩证的,改诗也是一样,诗不可不改,但也不可多改,更不能滥改和乱改。不改则已,要改就要改好,改出最佳色彩和效果。前人改诗失败的例子也有。如滕元发《月波楼》诗中有“野色更无山隔断,天光直与水相连”,周紫芝认为“直”字太俗太露,将句改为“天光自与水相连”,《竹坡诗话》从诗的精神贯注来看,改句并没有超过原句,本可不改。清人何文焕再改为“野色旷无山隔断,天光远与水相连”,(《历代诗话考索》)原句“无山隔断”已寓“旷”意,“与水相连”也有了“远”意,原来两个虚词“更”、“直”劲拔有力,颇有精神,如此一改再改,越改越弱,有失原味。
, L9 K" H6 \( Q7 |$ ~  
3 a% R0 I# k# q    2、“词眼”的运用
9 ^. n6 I5 _& v* B$ S1 g5 M  
( L# b, o9 p" {5 _  `$ J9 L+ ?# U5 ^    常言道,“炼”的目的为了“用”。怎样运用?我认为,要坚持以下三条基本原则:4 D# Y0 n8 l" A' h$ t
  0 P3 @: f" h/ v+ g4 l
    一是准确性原则。就是要准确把握“词眼”的属性、字义、用意和相关关系等。诗词创作是一个系统工程,篇(首)、句、字融为一体,立意、命题、选材、用字、结构等相互关联,缺一不可。强调“词眼”,切不可丢了章法,顾此失彼。若单纯追求“词眼”,牟取“新奇”,那就会本末倒置,甚至会破坏词意。正如刘熙载所指出的那样:1 t- Y$ g6 w) N5 U2 u6 j+ Q
  “若舍章法而专求字句,纵争奇竟巧,岂能开阔变化,一动万随耶?”* M6 b( }& S6 \0 A8 V- g, a
  
/ ?, C* F( t! u/ _    二是创新性原则。创作实践证明,诗文都贵在“出新”。同理,运用“字眼”也在于创新。创新,既要继承前人好的传统,吸取古典诗词中的精华,又不能因循守旧,生搬硬套。要与时俱进,拓宽新思路,探索新方法,锤炼新“字眼”。) c# U/ {/ B# O. l
  
* G' S: N2 \* r" X5 H. S" [, H    三是灵活性原则。就是要根据诗词创作的需要,灵活运用“词眼”。要按照不同的诗词内容,去挑选适宜的、最能展现其内容和神志的“词眼”。尤其在挑选“词眼”伤脑筋时,一定要讲究技巧和方法,多思考、多比较,不要急于求成,滥竽充数。每当遇到难下手或不满意时,最好进行“冷处理”,以期能跳出原思路,转换角度,寻找最佳选择。宋人唐子西写诗,就是采取这种“冷处理”的方法,当写诗被卡住时,先把笔放下,待次日再写或再改,改了后再等几日,取而读之,如此反复琢磨,直到自己满意为止,方才定稿。
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    ; g$ }- E0 j2 L( t$ k
  二、警句$ Y6 p2 s0 c% d! N" v2 a& I
  * \0 p# L% @1 {9 ^( ?+ x
  我们都有这样的感觉,一首词读下来,过一些日子后,还能记住的就是那首词中印象最深的一两句,甚至大量的词可能什么印象也没有留下。而能让我们记住的这一两句,便是词的警句。一首词好,并不在于每句都很好,这样几不可能,而且也未必让人记忆深刻。正如你进了一个花园,千姿百态,你就记住百花盛开了,但如果是一片草地上独独秀出一枝鲜艳的花来,你对它的印象就会相当深刻。而我们写词,自然不能为了秀这么一句而故意写烂其余句子,所以就需要锤炼出一些更好的句子来。
  p7 a& P+ I* r; s  ( J: q: O, X) B# ?7 j  _
  写警句的一个简单办法就是一句之内使用转折,但要转的妥帖。先喜后悲,形成反差,很容易引起读者的共鸣。前面起的足够高,后面还要落的足够稳,这样形成的气氛易动人心。以结句为例,比如“无非是、落花流水,与我何干”、“书诗一纸终成噎”、“纵成词,不似曾经风味,身慵心懒”等习作。但一句话往往不是很长,不一定能够完整的表达意思并且完成转折,这就需要在前一句提早做好铺垫。8 g) e+ |! w* C& c6 ~' N& K
  
6 B9 w2 X% I8 q- z. k5 E3 b& R  一般警句都安排在结句上。结句用平声作结,可以起到结而未结,篇终而意不终的效果,也即所谓意在纸外、情在句外;用仄声作结,可以起到急马勒住,心下一震的效果。简单的说,结尾用平声,往往蕴不尽之浅浅怅意,用仄声,则可蕴深深之恨意。这个我们可以随便举个例子大家来体会一下。平声作结例如苏轼《南歌子》:1 J' W) n' p* C4 j8 X3 _" z
   雨暗初疑夜,风回便报晴。淡云斜照着山明,细草软沙溪路马蹄轻。" \5 d  U. g6 z
   卯酒醒还困,仙村梦不成。蓝桥何处觅云英?只有多情流水伴人行。9 o) f+ b0 B* }2 Q% S1 m6 a
  仄声作结例如范仲淹《渔家傲》:
, J1 i9 P/ @7 N$ u  h   塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。
$ u: i8 s) F5 u" J  当然了,词是激越郁勃还是流转和婉,不止是与平声仄声有关,还与句式长短、韵位间隔等都有关系。这里就不细加陈述了。说这一点是让大家理解:如果根据自己要表达的情绪合理的选择曲调,或者如何在结尾处恰当地收束全文并促成警句。
; E& j* \& V! P' S6 z4 T7 g  
9 U: v# ?0 |& [. W. ~. h, T- c( ]  警句之所以成为警句,首要的就要新,要发别人未发之言。因为是别人已经写过的句子,显然就不适合作为自己词中压轴的部分。要新,简单的方法有二。其一是化用别人的模式,也就是潜心揣摩名篇佳作中的警句是怎么写的,体会其中的用词用意以及用韵,一些常见的写法还是我们可以借鉴的。其二是打乱重排,有些句子可能别人用过,但未必用的很好,或者自己想到某个句子,但可能会流于常规通俗。而若能将其打乱重排,经行一些巧妙的嫁接,并加入自己的元素,很有可能就成为点睛之笔!这样的写法能使得读者读来既略曾相识、又惊叹巧思。
6 U4 E7 G# @( m8 f& s& c  6 R! p' @3 |: s& V  M5 p4 b. y
  警句举例:
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  闷来弹鹊,又搅碎一帘花影。徐幹臣《二郎神》
: [$ t- t" M- r: b$ u  雁足不来,马蹄难驻,门掩一庭芳景。徐幹臣《二郎神》3 _1 e' A% A0 X" @4 w
  尽吸西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独啸,不知今夕何夕?张于湖《念奴娇》2 U+ X7 M! j& ~. _
  寒光庭下水连天,飞起沙鸥一片。同上《西江月》
/ [6 {9 F- i: \- o* M  花影吹笙,满地淡黄月。范石湖《醉落魄》. ~9 W0 w6 M9 d( \
  灯花结,片时春梦,江南天阔。同上《忆秦娥》
  C+ w* x" Y3 U- q" a  惟有两行低雁,知人倚画楼月。同上《霜天晓角》
2 Y& x! h' g- K  应把花卜归期,才簪又重数。辛稼轩《祝英台近》 ( M! y4 |# \, v
  是他春带愁来,春归何处?却不解将愁带去。并同上$ ?; B' G! g* X) Z/ F$ W) B" r
  翠销香暖云屏,更那堪酒醒。刘龙洲《醉太平》& F% h1 d1 W& D1 M! R, ?; E
  燕子不来花有恨,小院春深。刘静寄《浪淘沙》
. w# J8 Z5 E4 K$ U; U& Y  棠影下,子规声里,立尽黄昏。洪平斋《眼儿媚》
. ~. F/ E/ _2 q2 D  相思无处说相思,笑把画罗小扇觅春词。徐山民《南柯子》
6 n3 J' h* U9 h, n8 A  妾心移得在君心,方知人恨深。同上《阮郎归》
5 q; }. E2 D) N7 \) p, |0 I5 L  惊起半帘幽梦,小窗淡月啼鸦。刘小山《清平乐》
* z9 M, n. z/ B0 c2 {  千树压西湖寒碧。姜白石《暗香》9 W: T+ B) y: t" ~2 \
  波心荡,冷月无声。同上《扬州慢》# N8 @: i9 @% Z% q" T& H/ Q$ o
  昭君不惯胡沙远,但暗忆江南江北。同上《疏影》 + U6 L! ~2 y* B4 d: I6 o6 e/ b. M
  墙头唤酒,谁问讯、城南诗客岑寂。, p; O, i+ W. C8 F: M/ T
  高柳晚蝉,报西风稍息。同上《惜红衣》
2 t8 H' `: A7 \& ?% t  问甚时、同赋三十六陂秋色。并同上; r/ y/ U+ W0 k# l! A: ?5 \
  冷香飞上诗句。同上《念奴娇; {9 y" u/ X* ^; v
  一般离思两消魂,马上黄昏,楼上黄昏。刘招山《一剪梅》) k( b6 R* m2 z
  絮飞春尽,天远书沉,日长人瘦。孙花翁《烛影摇红》
$ K' x, @, K5 p  临断岸,新绿生时,是落红带愁流处。& |3 j* q, h% m1 S( W" O# r
  记当日、门掩梨花,剪灯深夜语。史梅溪《绮罗香》
4 l0 ^  S" b/ D/ d9 W  愁损玉人,日日画栏独凭。同上《双飞燕》
$ k4 J' ^0 \7 A9 h8 w  恐凤鞋挑菜,归来万一,灞挢相见。同上《东风第一枝》
- z3 F6 _. A- k( i  新愁万斛,为春瘦,却怕春知。高竹屋《金人捧露盘》- K8 n$ A# w3 {8 G4 f1 S
  惊愁搅梦,更不管庾郎心碎。同上《祝英台近》
& ?/ Z8 l  H6 H* Q" I  悠悠岁月天涯醉,一分秋,一分憔悴。张东泽 《桂枝香》
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7771az 发表于 2015-10-7 16:31:51 | 显示全部楼层
gxyg 发表于 2015-10-6 23:37" w7 L; J) G5 o4 ~+ n, V& `
(四)、“词眼”的炼法与运用
4 \, P" e& L0 B, o- a7 U  
1 c8 {! y3 g& [- g- p    从以上例析中可以看出,“词眼”,不仅在句中有独特的地位和 ...

9 m4 W5 y) ~! X8 c0 E7 B好贴,学习了。
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