|
|
（四）、“词眼”的炼法与运用
1 i: M2 W" [: b7 Y# T/ `! g! j; L c* Y
+ `& K+ R, t; z% @& { 从以上例析中可以看出，“词眼”，不仅在句中有独特的地位和作用，而且要炼好用好它也并非易事。因此，我们要在“字眼”的炼法和运用上狠下工夫。5 E& |+ g7 y; B& N
; f x$ Y4 {4 H W+ D
1、“词眼”的炼法
4 y# x% {; { f9 A8 L0 r 2 J [9 Q( Q6 ?
{1}炼字。8 p5 N! S/ t6 s+ w1 b ]7 r# P
+ x2 g3 R$ a, `
炼字，主要锤炼的是动词，其次是形容词。其所处位子，五言常为第三字，七言常是第五字。如：3 x. ^8 E1 x/ o; M, a! n3 a
$ @+ l z# O1 `, v) v7 a
王维：“渡头余落日，墟里上孤烟。”（“余”、“上”）
! [# V7 J; ~1 }7 E# M
) X: f0 A' H8 P/ U6 c+ | 李白：“月下飞天镜，云生结海楼。”（“飞”、“结”）
5 f$ w) H2 X5 e* [( \ % |% `3 u- N2 U$ a
杜甫：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。”（“燃”、“捣”）" {5 b6 f$ O2 r
6 J; l5 T# Q/ l, [
杜甫：“织女机丝虚夜月，石惊鳞甲动秋风。”（“虚”、“动”）
4 i$ N, |- g ?% Y4 g- s% l4 \: T
6 n! S" ~& ]% v8 b# u3 g5 x# z 另外，处于其他位子的字眼也有，如：
3 \. m. a: M( @
3 J8 s$ q: Q" Q3 [+ d 气蒸云梦泽，波撼岳阳城。——用力在第二字（孟浩然）% Q1 s% [$ Q2 g+ @2 Z
" ?2 N i- @+ B; u5 O2 f V) f1 Z
大漠孤烟直，长河落日圆。——用力在第五字（王维）
/ \7 f7 X4 O# `: V# Y% p3 I8 @ 3 m* R/ X7 r) f" R$ s/ V, F" w
涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。——用力在第四字（白居易）' N1 J* T6 M8 T* K; A: P/ b- U
6 Q1 Z6 Z- u% ]$ W. v- Z: E 林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长。——用力在第三字、第七字（杜甫）. f' r1 g0 p$ E
. S2 ` A3 f- @" ?( p {2}推敲
8 Q' w, y/ C3 p9 }1 ?9 t
9 V& x8 P4 a4 O6 T* h: P8 { 反复推敲，也是炼字常用的方法之一。推敲，最基本的作法就是要弄清“词眼”所用字的本义、引申义和字在句中的神态与色彩，尽量把能表现诗意及最佳效果的“字眼”展现出来。在这方面，古人留下许多“推敲”的故事和趣闻。如常被人提到的有贾岛“僧敲月下门”与“僧推月下门”的“推敲”故事。又如，王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，反复推敲修改十余次才正式定稿的。
* R; E+ g3 a, z9 ^
9 z) `- v" w: o% M {3}修改$ q& g# |& k: z' H. N
- ~# b1 h% p- O& F2 o6 R+ t 鲁迅曾经说过：文章是改出来的。因此，合理的好的修改在“字眼”的锤炼中是十分必要的。如前述的王安石诗句改“绿”字的故事就是一个很好的例子。' s3 m2 Y1 V' z9 q8 k# R4 G, M6 p
- _8 C2 ]' f3 n* c
清人袁枚曾说：“（诗）不改则心浮，多改则机室。”正如任何事情都是辩证的，改诗也是一样，诗不可不改，但也不可多改，更不能滥改和乱改。不改则已，要改就要改好，改出最佳色彩和效果。前人改诗失败的例子也有。如滕元发《月波楼》诗中有“野色更无山隔断，天光直与水相连”，周紫芝认为“直”字太俗太露，将句改为“天光自与水相连”，《竹坡诗话》从诗的精神贯注来看，改句并没有超过原句，本可不改。清人何文焕再改为“野色旷无山隔断，天光远与水相连”，（《历代诗话考索》）原句“无山隔断”已寓“旷”意，“与水相连”也有了“远”意，原来两个虚词“更”、“直”劲拔有力，颇有精神，如此一改再改，越改越弱，有失原味。3 a+ ]: `, p9 |; e
( @ `* j5 D# E$ C' u, Q3 ?+ z
2、“词眼”的运用$ p* O) X9 G0 P, B
1 ^9 t' e( r. T 常言道，“炼”的目的为了“用”。怎样运用？我认为，要坚持以下三条基本原则：
' W+ w2 z: ~1 s- p; F / n8 R: e8 p& Z$ Z! D6 k
一是准确性原则。就是要准确把握“词眼”的属性、字义、用意和相关关系等。诗词创作是一个系统工程，篇（首）、句、字融为一体，立意、命题、选材、用字、结构等相互关联，缺一不可。强调“词眼”，切不可丢了章法，顾此失彼。若单纯追求“词眼”，牟取“新奇”，那就会本末倒置，甚至会破坏词意。正如刘熙载所指出的那样：3 Y3 f" H& s6 H7 u/ N$ K: i
“若舍章法而专求字句，纵争奇竟巧，岂能开阔变化，一动万随耶？”; A; l) E% [, w1 ~5 F4 X1 i
+ f A" j( s' X `$ _# I: d
二是创新性原则。创作实践证明，诗文都贵在“出新”。同理，运用“字眼”也在于创新。创新，既要继承前人好的传统，吸取古典诗词中的精华，又不能因循守旧，生搬硬套。要与时俱进，拓宽新思路，探索新方法，锤炼新“字眼”。
% a, X3 c+ P$ y* K' o- ] 5 _ H; l) P* o8 D
三是灵活性原则。就是要根据诗词创作的需要，灵活运用“词眼”。要按照不同的诗词内容，去挑选适宜的、最能展现其内容和神志的“词眼”。尤其在挑选“词眼”伤脑筋时，一定要讲究技巧和方法，多思考、多比较，不要急于求成，滥竽充数。每当遇到难下手或不满意时，最好进行“冷处理”，以期能跳出原思路，转换角度，寻找最佳选择。宋人唐子西写诗，就是采取这种“冷处理”的方法，当写诗被卡住时，先把笔放下，待次日再写或再改，改了后再等几日，取而读之，如此反复琢磨，直到自己满意为止，方才定稿。4 Y c9 f( X; } k9 Z
4 M5 P, G8 W, Z
2 s2 L' a; F! y0 e) J 二、警句* b6 r) x4 F6 T0 n) a8 Z/ j
0 y7 ^8 M2 h. L/ U7 m 我们都有这样的感觉，一首词读下来，过一些日子后，还能记住的就是那首词中印象最深的一两句，甚至大量的词可能什么印象也没有留下。而能让我们记住的这一两句，便是词的警句。一首词好，并不在于每句都很好，这样几不可能，而且也未必让人记忆深刻。正如你进了一个花园，千姿百态，你就记住百花盛开了，但如果是一片草地上独独秀出一枝鲜艳的花来，你对它的印象就会相当深刻。而我们写词，自然不能为了秀这么一句而故意写烂其余句子，所以就需要锤炼出一些更好的句子来。" s2 b; @) x, L. c0 \
6 x2 n' n. I: P
写警句的一个简单办法就是一句之内使用转折，但要转的妥帖。先喜后悲，形成反差，很容易引起读者的共鸣。前面起的足够高，后面还要落的足够稳，这样形成的气氛易动人心。以结句为例，比如“无非是、落花流水，与我何干”、“书诗一纸终成噎”、“纵成词，不似曾经风味，身慵心懒”等习作。但一句话往往不是很长，不一定能够完整的表达意思并且完成转折，这就需要在前一句提早做好铺垫。
" Q$ d3 j2 O$ i- f" x0 X$ F 6 S$ ?8 Q6 O+ a: Q: z2 {
一般警句都安排在结句上。结句用平声作结，可以起到结而未结，篇终而意不终的效果，也即所谓意在纸外、情在句外；用仄声作结，可以起到急马勒住，心下一震的效果。简单的说，结尾用平声，往往蕴不尽之浅浅怅意，用仄声，则可蕴深深之恨意。这个我们可以随便举个例子大家来体会一下。平声作结例如苏轼《南歌子》：
5 G6 h# h8 Y, s' `+ f) Y' a 雨暗初疑夜，风回便报晴。淡云斜照着山明，细草软沙溪路马蹄轻。2 v. @2 U% }) P6 }- L- L9 Y6 b
卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英？只有多情流水伴人行。6 O( X! `5 z! ^9 d2 `
仄声作结例如范仲淹《渔家傲》：' F, |1 e' K5 d2 h; k( M
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。$ y6 ]7 C6 W: g4 p; O' s/ h
当然了，词是激越郁勃还是流转和婉，不止是与平声仄声有关，还与句式长短、韵位间隔等都有关系。这里就不细加陈述了。说这一点是让大家理解：如果根据自己要表达的情绪合理的选择曲调，或者如何在结尾处恰当地收束全文并促成警句。( }! g2 G* \0 p n
# m) |7 ?/ U& N: I1 H# R$ y" B$ m8 @ 警句之所以成为警句，首要的就要新，要发别人未发之言。因为是别人已经写过的句子，显然就不适合作为自己词中压轴的部分。要新，简单的方法有二。其一是化用别人的模式，也就是潜心揣摩名篇佳作中的警句是怎么写的，体会其中的用词用意以及用韵，一些常见的写法还是我们可以借鉴的。其二是打乱重排，有些句子可能别人用过，但未必用的很好，或者自己想到某个句子，但可能会流于常规通俗。而若能将其打乱重排，经行一些巧妙的嫁接，并加入自己的元素，很有可能就成为点睛之笔！这样的写法能使得读者读来既略曾相识、又惊叹巧思。
7 c" M, E8 x5 V* O
' h: M9 h6 H" M 警句举例： & A8 w; r# t' e5 u
& k' s7 Y6 l; p, \; t5 U% a% u
闷来弹鹊，又搅碎一帘花影。徐幹臣《二郎神》
4 H" n* f2 C1 f+ v0 ~ @ 雁足不来，马蹄难驻，门掩一庭芳景。徐幹臣《二郎神》) _+ M$ r8 m1 |- X3 @
尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕？张于湖《念奴娇》3 `5 j# M$ N" t+ w
寒光庭下水连天，飞起沙鸥一片。同上《西江月》
0 t/ P2 J; z0 D) }8 j4 R9 A 花影吹笙，满地淡黄月。范石湖《醉落魄》
% k" ^$ ^8 p9 m1 F& U4 p 灯花结，片时春梦，江南天阔。同上《忆秦娥》
' y% F- d: b# g. R( k; ? 惟有两行低雁，知人倚画楼月。同上《霜天晓角》
3 L8 X- e3 v1 ~0 C# H 应把花卜归期，才簪又重数。辛稼轩《祝英台近》 ' P$ T$ Z, s8 n- |# Z: ~
是他春带愁来，春归何处？却不解将愁带去。并同上/ j. @9 X4 }" s& V: P1 D
翠销香暖云屏，更那堪酒醒。刘龙洲《醉太平》
6 ?3 j- i' t" n 燕子不来花有恨，小院春深。刘静寄《浪淘沙》% H0 b' J( Z& w
棠影下，子规声里，立尽黄昏。洪平斋《眼儿媚》
3 i. b" l1 v& p. y8 c7 N 相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词。徐山民《南柯子》. t% W9 ]" B9 ]2 z- D) o, I
妾心移得在君心，方知人恨深。同上《阮郎归》+ b) V7 I3 }. L$ W* O0 m" ]
惊起半帘幽梦，小窗淡月啼鸦。刘小山《清平乐》
2 \2 m# Y9 h* E" _ 千树压西湖寒碧。姜白石《暗香》3 u0 O/ h% A" O) f
波心荡，冷月无声。同上《扬州慢》) J6 l+ q; t6 z3 B6 p4 o, C0 \
昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。同上《疏影》
?1 b, n' W; ` 墙头唤酒，谁问讯、城南诗客岑寂。
[2 F. @& }$ F1 U' {3 W, J5 a 高柳晚蝉，报西风稍息。同上《惜红衣》
" h5 c8 Q9 {) F8 e0 i9 [ 问甚时、同赋三十六陂秋色。并同上
3 O, B1 h3 y+ d/ R 冷香飞上诗句。同上《念奴娇
# u; A2 I! h% v( ~/ R: e 一般离思两消魂，马上黄昏，楼上黄昏。刘招山《一剪梅》
! Z) ]8 o+ x) ] 絮飞春尽，天远书沉，日长人瘦。孙花翁《烛影摇红》
; v$ E; r3 H7 v( G 临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。
) U& B4 c4 A" N* j" ^8 B8 l 记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。史梅溪《绮罗香》7 X2 ]0 V0 a3 p8 A) y
愁损玉人，日日画栏独凭。同上《双飞燕》
( {! ?+ J' r! |) O# M# R* A 恐凤鞋挑菜，归来万一，灞挢相见。同上《东风第一枝》% G/ W8 J1 o6 ]6 J: t- S0 u, I
新愁万斛，为春瘦，却怕春知。高竹屋《金人捧露盘》* t/ _# J4 y1 N* C
惊愁搅梦，更不管庾郎心碎。同上《祝英台近》. v( C7 }: w& R2 V1 P
悠悠岁月天涯醉，一分秋，一分憔悴。张东泽 《桂枝香》 |
|
