线性与颗粒：音乐欣赏中音色问题

女儿很小时候（也就四五岁吧），在首次被问及愿意学哪种乐器时，曾问道：“钢琴和小提琴谁好听？”当时受到我的断然斥责，斥之为“什么屁问题”。
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& b) _( B/ s4 k　　斥责是当然的：钢琴和小提琴不存在谁更好听的问题，孰优孰劣当然是见仁见智的事情。可是过后细想、深想，这是“屁问题”吗？
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/ `3 x3 T0 |  N5 R! i- b　　我在想，为什么是钢琴和小提琴？
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/ p5 V7 c: a% ~- N! @6 ?　　是的，它们在庞大的现代乐器阵列中，分别称“王”和“王子”；历代作曲家所作器乐作品，最多属于它俩；普通人想到乐器，首先进入脑海的，也肯定是它俩……但是，仅仅如此简单吗？

　　四五岁的女儿，对音色、乐器还没有什么概念，除了“什么好听我就学什么”的小小功利之外，出发点和用心应该是纯粹的。孩子的问题可能更接近本体。
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8 {: k% ~6 S" S  N　　众所周知，旋律、节奏、音色是音乐的三大要素。三者中，旋律、节奏不去说了，音色主要是由不同的乐器或人声来区分的；当然，乐器演奏者能够赋予乐器更丰富的音色内容，所谓音色的温暖、委婉、浑厚、热情、轻灵、忧郁等等。但凡此种种，都有着很强的主观性。那么，什么是它们内在的、不变的、自有的本质属性呢？
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# L; K* a. Y9 P4 N　　由此，忽然想到了历史上“丝不如竹，竹不如肉”的著名审美命题。

8 }* A9 d6 N0 z. ~1 O" s  B' z　　语出南朝宋刘义庆《世说新语·识鉴》一六引《孟嘉别传》：“又问：‘听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？’答曰‘渐近自然。’”意思是说，听艺人演奏、演唱，弦乐不如管乐，管乐不如人声，为什么？因为它们一个比一个更接近自然。

　　其实，早在春秋就有“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”（《礼记卷二十五·郊特牲》）的说法，可见崇尚人声自然的审美情趣，渊源甚为久远；近代西方音乐界，“人声是最美的乐器”，也基本形成共识。这些都不再赘言。
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　　我想说的是，以归纳见长的中国古人，为什么用丝、竹来指代所有乐器？

　　原来丝（弦乐）最早都是弹拨发声，以“琴瑟”为典型（台前为琴，幕后为瑟），拉弦乐器的出现和传入，时间上要晚得多；而竹（管乐）则是吹气发声，典型的如箫、埙等。在音色上，它们的不同显而易见——弹拨乐器是由点状、颗粒状的声音单元组成，吹奏乐器是由条状、线性的声音单元组成。
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# G; Q/ k) P6 T5 [# G0 ~　　回到初始问题，“为什么是钢琴和小提琴”，实为“为什么用丝、竹来指代”的翻版——在现代乐器中，钢琴、小提琴分别是颗粒状音色、线性音色的典型及代表，尽管钢琴可以通过延音踏板营造连续音，小提琴也能以拨弦制造颗粒状音色，但这改变不了它们各自的基本面。

　　在此意义上，“丝不如竹，竹不如肉”中，如果说“竹不如肉”体现了崇尚自然的审美观，那么“丝不如竹”所呈现的，是更为朴素、原始的艺术判断。

9 u3 P+ Z" j$ r+ u! J( Q" }0 w6 y　　音乐与其他艺术门类最大的不同点在于，音乐作为听觉艺术，具有时间上的流动性：一曲听罢，与时“俱往矣”。可以说，没有时间，音乐是没有意义的。相比之下，绘画则是相对静止的物理存在，当然你看画也需费时，但那是“以时间换空间”，你看不看，画都在那里；而音乐流过，你不听就没有，空间换不来时间。录音技术发明之前的前工业革命时代更是如此，“错过就不再”。
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4 x7 J1 P5 S' \" o0 F' \( \　　丝之所以不如竹，就因为颗粒状音色，无论颗粒之间连结多么紧密，“大珠小珠落玉盘”，在时间上都是有间隔的。在古人看来，这至少不如悠长的“竹”音更接近人声，实属音乐流动性上的先天不足。

　　这样的分类有意义吗？
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　　答案当然是肯定的。在音乐演奏、演唱和欣赏层面，线性与颗粒状音色的划分都深具意义。
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* f0 A  H! N8 b　　线性音色因其时间上无间隔，优势在于连贯性、整体感；但让听者清晰地辨认出每个音，是对演奏者巨大的挑战。以小提琴为例，拉出“干净”的音色，是演奏家入门的起码“门槛”，同时又是最高境界。事实上，在世界范围内，能以“真正干净”的音色拉任何曲目的小提琴家，同一时代决不超过10人。

+ P# |, {( V' C: m　　必须承认，古人对颗粒状音色的朴素判断并非偏见，在时间上有间隙的这些“颗粒”，如何组成一个连贯的整体，不仅考验演奏家的技法，更考验他们对音乐的理解。但同时，音色干净、没有失真，是这一类型的优势。同样地，在世界范围内，真正做到连贯性上毫无瑕疵的钢琴家，同一时代也不超过10人。

　　能佐证以上结论的实例数不胜数，其中以对钢琴曲的管弦乐编曲最为典型。
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　　通常，对钢琴曲的成功配器，因其音色层次感极大地丰富了，能收获比钢琴版更强的表现力和感染力。音乐史上最著名的例子，莫过于拉威尔对莫索尔斯基钢琴套曲《展览会上的图画》的改编，弗朗兹·多普勒（Franz Doppler）对李斯特19首《匈牙利狂想曲》（S.244）中第2、5、6、9、12、14首的改编，德沃夏克为自己杰出的16首钢琴版《斯拉夫舞曲》（OP.46和OP.72）所写乐队平行版，以及其他人对无数艺术歌曲钢琴伴奏的管弦乐编曲，等等。其中特别值得一提的，是李斯特《升c小调匈牙利狂想曲》之二，由20世纪指挥家中的音响大师斯托科夫斯基重新配器并亲自指挥演绎，在李斯特原本高超的钢琴技法之上又实现了瞬间升华，令听者无不惊叹，被评为“史上最伟大录音”之一。

　　相反的例子亦多，以我至爱的J·S·巴赫《E大调组曲（BWV1006）》为最典型。
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　　我听过的BWV1006演绎，主要有谢林、帕尔曼、格吕米奥的小提琴版，鲁茨·基尔希霍夫的琉特琴（吉他前身）版（作品编号BWV1006a），以及摩纳哥国家爱乐首席的现场小提琴版（BWV1006之一“前奏曲”）。其中，小提琴版无一例外地在“干净”上出了问题，特别是BWV1006之五“小步舞曲”Ⅱ、之六“布列舞曲”，包括当今世界声名最为显赫的小提琴家帕尔曼、被誉为巴赫无伴奏小提琴曲最权威的诠释者谢林在内，都出现了难堪的吞音现象，几乎把BWV1006中这两段最动听的篇章拉没了；相比之下，格吕米奥版没有吞音，无愧于“最忠实于巴赫原著”演奏家的头衔。但比较基尔希霍夫琉特琴版的颗粒般细腻、清澈，所有小提琴版都显得垃圾。极言之，BWV1006（特别是之五“小步舞曲”Ⅱ）甚至是线性音色乐器难以胜任的曲目。
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　　如此看来，“钢琴和小提琴谁好听？”或许真的是个问题。