歌剧系主任马可：中国民歌“强力五人团”

铺天盖地虎 · 发表于 2015-9-23 10:11:47

他是冼星海影响下中国民族音乐的又一员扛大旗的闯将;他是中国名歌的“强力五人团”的成员。他的作品有民族歌剧《白毛女》《血海深仇》《荒火》《小二黑结婚》，以及歌曲《南泥湾》、大众歌曲《咱们工人有力量》等，首首经典，传唱不衰。
20世纪60年代，马可在中国音乐学院（原图由马可家属持有）
20世纪60年代，马可在中国音乐学院（原图由马可家属持有）
　　马可(1918—1976)先生，是1950年1月从东北鲁艺调来中戏并搬进22号院的戏剧人。确切地说，他是一位杰出的革命音乐戏剧人、音乐艺术家和音乐教育家。他把一生献给了中国的民族音乐、民族歌剧和歌剧教育。
　　马可身边始终有一个音乐家群体。早在延安时，他与冼星海影响下共同成长起来的安波、关鹤童、张鲁、刘炽结为好友，创作了大量民歌，广为传唱，被鲁艺人比喻为俄罗斯民族音乐史上的“强力五人团”。后来，他们又一起参加了中国音乐学院的初建，一起成为镌刻在中国民族音乐发展史上的同代音乐人。
　　马可一生创作了众多的音乐作品。其中，影响中国歌剧史和现代音乐史的作品，是六部秧歌剧和四部民族歌剧：秧歌剧《去运盐》(1943年与王岚合作)，《马丕谟锄奸》(1943年与水华合作)，《夫妻识字》(1944)，《惯匪周子山》(1944年与水华、石乐濛、张鲁合作)，《下南路》(1944)和《减租会》(1944年与刘炽合作);民族歌剧《白毛女》(1944年与贺敬之、丁毅、张鲁、焕之、瞿维合作)，《血海深仇》(1947)，《荒火》(1947)和《小二黑结婚》(1952年与乔谷合作)。同时，马可在不到四十年的创作生涯中，还创作了七百多首大众歌曲、一部管弦乐曲《陕北组曲》和三部电影配曲;撰写了三百余篇音乐论文和五本音乐类书籍。他创作的很多音乐作品被广为传唱，已成为一个时代的记忆。
　　有关马可先生的各类资料非常多。在他的故乡江苏徐州，有马可纪念馆、马可音乐艺术研究所、马可艺术节和马可合唱团;中国音乐界定期举办纪念马可的座谈会;中国音乐学院定期举办纪念马可的音乐会。这使我得以阅读大量相关文献，我还与马可先生的女儿马海星做了访谈。马海星童年时已接触艺术，曾在李伯钊编剧的《北京的明天》(1958)、北京电影制片厂故事片《矿灯》(1959)中扮演儿童角色。她于“文革”前考入中国音乐学院附中，“文革”结束后在中国音乐学院作曲系学习并留校任教，退休后作为主要编委，参与了整理、出版《马可全集》的工作。
　　救亡歌咏队(1918—1937)
　　根据前文谢泳对“一二•九”知识分子的定义[1]，马可也是“一二•九”知识分子群当中的一员。他于抗战前进入大学，因抗战爆发而投身救亡运动;在延安经历抢救运动后加入中国共产党;在新中国参与了新文化的建立与完善。而作为一位以音乐和戏剧为追求的艺术家，马可始终以伟大音乐家冼星海为楷模，一生致力于中国民族音乐和民族歌剧的建立与发展。
　　童年时代的马可，在温馨的基督教徒家庭度过。他出生在江苏徐州一个殷实家庭，父亲为当地基督教会饲养奶牛，并带领全家人笃信基督教。生活富裕和基督教文化信仰，使这个家庭有着勤奋好学、乐观向上的氛围。父亲为他取名“马可”，也是因崇拜基督教圣徒马可的缘故。童年的马可曾参加教会的唱诗班，或许由此奠定了他对音乐的感情基础。马海星描述父亲的早年生活：
　　他的家里，兄弟姐妹四个，一个哥哥、两个姐姐，他是老小，他们兄弟姐妹在自己家还出墙报呢。后来他到了中学的时候，他说他碰上一个非常好的化学老师，他就特别喜欢上了化学了。后来80年代的时候，我们到徐州，去看看老家的房子，其中有一间小屋，就是他那时候，徐州属于山东省。他的父亲，就是我爷爷，去世得非常早。我父亲5岁时候，我爷爷就中风去世了。在这个之前的生活呢，主要是靠爷爷给基督教教堂养奶牛，供教堂的传教士和其他人喝奶。我爷爷去世以后呢，主要就靠我的伯伯和姑姑都当教员，来维持家庭生活，当时还是比较艰苦的吧。
　　我爷爷因为一直为教堂服务，就特别感激给他这个生活的教堂的牧师和牧师的夫人，所以他给几个孩子起的名字都和基督教有关。我伯伯叫马路德，我父亲叫马可，我姑姑(父亲的两个姐姐)叫马赐恩、马受恩，都是与基督教有关的名字。也就是说，他们全家都是信基督教的。父亲跟我说，他一直到延安的时候，吃饭之前还要做祷告呢。
　　他在这个教堂唱诗班接触了很多音乐，接触了很多唱诗的音乐，同时呢，也接触了很多徐州地方的民间的音乐。他参加过他们当地的民乐社，学拉二胡，对民乐一直比较感兴趣。可是，说实话呢，他在年轻的时候并不是只喜欢音乐，他爱好非常广泛。小学时候，他上的是教会的小学，那时候他作文就很好，后来上了中学，作文还得过全市第一名。他的体育也好，得过网球比赛冠军。他就是热爱生活这么一种性格吧!他的家庭呢，又是这么一个接触到教会的家庭，思想比较活跃、自由，接触了很多当时比较进步的东西，像什么郁达夫的作品、郭沫若的作品呀，当时太阳社的那些东西。
　　他的家里，兄弟姐妹四个，一个哥哥、两个姐姐，他是老小，他们兄弟姐妹在自己家还出墙报呢。后来他到了中学的时候，他说他碰上一个非常好的化学老师，他就特别喜欢上了化学了。后来80年代的时候，我们到徐州，去看看老家的房子，其中有一间小屋，就是他当年的化学实验室。据说那时候经常会听到“砰”的一声，然后就见他跑出来，脸都已经喷黑了。他还在那个小屋里给他姐姐做过雪花膏。他就是这么一个爱好很广泛，很有创造性思维的这么样一种性格。

铺天盖地虎 · 发表于 2015-9-23 10:12:04

马可从小养成勤奋努力的个性和积极乐观的精神，与他的家庭教育分不开。马海星在一篇回忆文章中写道：
　　一九二八年，由于徐州战事频繁，学校停课孩子们都辍学在家。年轻人总是不甘寂寞的，四个孩子办起了一个“马氏家庭乐园”，进行读书讨论、时事评议文艺娱乐等活动，并办了一个家庭刊物—《乐园》。爸爸受这个家庭乐园的影响很大，他从哥哥和姐姐那里知道了许多事情，了解了社会和生活。这是一个十岁的孩子在学校里所不可能得到的。在家庭乐园中，他了解最多的是文学……他还喜欢唱歌，也喜欢拉二胡。这唱歌倒的确是来自家庭和教会的影响，因为他每个礼拜天都要到教堂去做礼拜、唱赞美诗。[3]
　　晏甬，是马可在河南大学读书时的同学。抗战勃发后，他们一起组建歌咏队、一起参加抗敌演剧队、一起奔赴延安、一起在延安鲁艺戏剧音乐系工作。后来，他们又一起在中国歌剧舞剧院做领导，马可任院长，晏甬任院党委书记。可以说，晏甬对马可了解至深。晏甬在《我所认识的马可》一文中谈到马可的成长：
　　在黄河岸边颠沛流离的车辙路上，在村庄学校土台子上演出的救亡歌声中，我一点儿一点儿知道了马可的家庭、马可的童年和少年。马可全家都是基督教徒，哥哥还是个牧师，姐姐也是神职人员。每星期六兄弟姐妹都要坐在一起，吃着花生什么的，交谈一周内学习了什么，收获如何，谁写了什么(包括作文等)，拿出来读给大家听。可议论、少争论，也没结论。很自由，也很团结……我曾问过马可，你是学科学的，家庭是信教的，你对信仰有什么看法?马可说：“人生活在这个世界上总要有所作为，有个理想。就是把自己交给一个‘人’或是个集体，为他或他们的理想能够实现而奋斗。”[4]
　　马可最初的人生志向是自然科学。报考河南大学时，他选择了化学专业，希望成为诺贝尔式的科学家，对中国走向现代化有所贡献。
　　1937年，抗战的爆发打碎了当时所有中国人的科学梦想。19岁的大学生马可，和许多热血青年一样，把理想和生命统统交给了中华民族救亡图存的时代命题。在无法继续安静学习的抗战环境下，马可将人生志向从科学报国转向音乐抗战。而选择音乐，与当时和冼星海的一段邂逅密切相关。
　　1937年秋天，马可在河南大学第一次见到了冼星海。当时，他还是河南大学化学系热爱音乐的19岁大学生，热衷于音乐，勤奋地每天写一首歌，甚至独立创作并编辑了一本歌曲集—《牙牙集》，取“牙牙学语”之意。抗战爆发不久，马可和同学们一起组织了“怒吼歌咏队”，到社会上宣传抗战。当时的冼星海，刚从法国回到中国一年多，为宣传抗战在上海创作了不少广为传唱的抗战歌曲，如《救国军歌》《热血》《黄河之恋》《青年进行曲》《茫茫的西伯利亚》等。马可和他的歌咏队，热情地演唱冼星海的歌曲，对这位爱国音乐家充满了崇敬之情。马可后来回忆第一次见到冼星海时的情景：
　　一九三七年秋，抗日战争爆发了，“八一三”上海抗战后，他(冼星海)是第一批参加救亡演剧队到内地进行宣传的人。
　　我就是在这时候第一次见到冼星海的。当时我在一个内地省城的大学里读书。我们从报纸上，从已经流传开的他的许多名曲中已经知道这个大名鼎鼎的音乐家。他是什么样子?头发很长么?身上背着竖琴么?……我们早就等待着见到这位大音乐家的到来。但见到他时，一切竟是这样出人意外：他不过是个和我们差不多的普通青年人。只是从黑红的脸孔和眼角的皱纹显示出比我们多经受过一些生活的磨炼。他用平易的语言对我们讲音乐，讲作曲，顺手拣起一根柴棒来教我们怎样指挥歌咏队。短短五天相处，我们和他已是无所不谈的知心朋友了。他走了，他的歌曲像春风野火般地燃烧起来。[5]
　　冼星海随抗敌演剧队离开开封后，马可与他保持着联系，经常以书信向冼星海请教音乐问题。冼星海也记住了这位勤奋努力的19岁大学生。
　　为大众写歌(1938—1940)
　　1938年10月，冼星海接受延安鲁艺的邀请，离开武汉往延安鲁艺任教。临行前，他给已参加抗敌演剧队十队的马可写了封信，邀约马可也去延安鲁艺一起做音乐。
　　1939年6月，已在延安鲁艺任教的冼星海，知道马可写过不少抗战歌曲，便再次写信，让马可把创作的抗战歌曲整理出来，说打算以“鲁艺音乐丛刊”方式为马可出版一本抗战歌曲专辑。后来，这本专辑在延安出版，冼星海亲自为专辑写了序言，表达了对马可的器重：“虽然不是专门音乐家，但比许多专门家或许更能负起救国的责任。而且在他工作经验当中不断学习，已经巩固了他自己的音乐修养了。他的作风极力趋向大众化、民族化的新形式，他的歌词也能配合现阶段的环境。因此我愿意诚恳地介绍给全国的抗战勇士和音乐工作者，希望他们也可以同样努力给大众写歌曲。”[6]
　　冼星海的信任与邀请，无疑给年轻的马可极大的鼓舞。1939年12月，他来到延安，与冼星海开始了一段影响其终生的交往。马可回忆当时情景：
　　我第二次看见冼星海是在一九三九年底。他写信叫我去投考鲁迅艺术学院音乐系，我就去了。我见到他时，他正在准备为边区文协代表大会作一个关于音乐工作的报告。很难用一句话说出我当时对他的印象。总之，他变了，但又没有变。没有变的是两年前初见他时那种蓬勃朝气，那种只争朝夕的工作干劲以及平易近人的作风;但他又大大变了，不仅是穿着草鞋和质朴的延安干部服，而是更成熟了，更深刻了……这时他已经是中国共产党党员了。这一时期，也是他在创作上大丰收的季节。著名的《黄河大合唱》《生产大合唱》等，都是他到延安后一年半的不长时间内写成的。这期间，他共写了六部大合唱，两部歌剧，近百首歌曲，并继续写了他在一九三五年开始的《第一(民族解放)交响曲》。而这一切，又都是在他极为繁忙的社会活动和紧张的教学工作之余完成的。[7]
　　马可被冼星海旺盛的创作力和优秀的音乐作品所折服，他迫切希望成为冼星海的学生。和马可一起到达延安的晏甬回忆：
　　到了延安，我们真是到家了，心中不存一丝忧虑，身上没有一点负担。在当时全中国四五亿人中，我们算是最先解放的一群了。
　　延安各个学校都对新来的人开放着。马可投考鲁艺音乐系，考了个第一名。冼星海让他不要当学生，去音乐工作室工作。[8]
　　1940年2—5月四个月，马可与冼星海在延安窑洞里朝夕相处，共同度过了整个快乐充实的春天。就是这人生长河中的短短四个月，深入骨髓地影响了马可一生。如果说，来到延安之前的马可，还是一名怀抱救国之心而业余创作抗战歌曲的大学生;那么，初到延安后的这四个月，在冼星海耳提面命的引领之下，马可义无反顾地确立了终生追求中国民间音乐和民族歌剧的艺术方向。
　　马可来到延安的时候，正是冼星海在延安生活了一年多、处于创作高峰的时期，冼星海一生中最重要的音乐作品都在这一年里完成。
　　1938年12月，冼星海刚到延安一个月，延安鲁艺就请他为歌剧《军民进行曲》作曲。此前，冼星海在武汉已接触到王震之写的《军民进行曲》文学剧本，并写了一部分曲谱初稿。到达延安后，他仅用十天(12月22—31日)，就完成了这部两幕三场歌剧的全部曲谱[9]。这是冼星海的第一部歌剧作品，他自己称之为“新歌剧”，因为其中体现着他对中国歌剧的民族化、大众化特征的艺术想法。
　　1939年1月，冼星海亲自指挥了歌剧《军民进行曲》的公演。同年3月1—6日，冼星海又以短短六天时间创作完成了组歌《生产运动大合唱》(后称《生产大合唱》)音乐，3月21日亲自指挥了首演。3月26—31日，冼星海再次以短短六天创作完成了组歌《黄河大合唱》音乐，4月13日由当时王负图他们的抗敌演剧三队首演。高涨的创作激情使冼星海忙碌、愉快且充满创造力，他在1940年3月21日给朋友的信中写道：
　　我到这里一年多了。现在又是春天。每年春天，我总想多写些东西，但是今年春天，怕还能更多写一些吧。我刚刚写完《三八》妇女歌舞活报[10]、《牺盟大合唱》，又要开手写《滏阳河》歌剧和《敌后抗日根据地大合唱》……生活既安定，也无干涉拘束，我就开始写大的东西。一九三五年开了头的《民族交响乐》，在安静的窑洞里完成了。还有《军民进行曲》《生产大合唱》《黄河大合唱》《九一八大合唱》《三八》歌舞活报……都能连续的写下来。现在还有几个大的作品未完成。[11]
　　当马可来到延安的时候，冼星海正沉浸在这种创作亢奋状态，他似乎已经找到中国现代民族音乐和民族歌剧表达的艺术途径。
　　马可不负众望地以第一名成绩考入了鲁艺音乐系。当时已是音乐系主任(1939年5月17日被任命)的冼星海，直接把马可分配到鲁艺音乐工作室，为的是在共同创作中使马可更快成长。
　　正处在创作高峰状态的冼星海，常常与学生们分享他的创作心得。他很喜欢和学生交流：
　　学生们的进步相当快，他们生活单纯，专心学习。现在收生考试很严格，学生基础更好，有些用功能赶过教员，因此教课的人不怎样吃力。学生们和我很好，上课时间往往要延长。有一天晚间，上课讲到深夜，本该休息，但他们说不疲倦，要我讲下去，一直讲到了天明才罢。[12]
　　马可如饥似渴地跟随冼星海学习，深深敬佩这位导师的创作力：“他在完成了那么多作品的情况下，又给大家讲作曲、讲歌剧、讲理论、教指挥，手把手地修改每个学生的作品。他的精力的旺盛是惊人的。”[13]
　　关于创建中国民族歌剧的想法，冼星海早在来延安之前已经形成。他在1938年《救亡歌咏活动和新音乐的前途》一文中，阐述了他对中国新歌剧的理想：
　　那种新歌剧是根据民歌，具有新的形式和技巧，并且有丰富的内容;但它并不是中国现代的京剧，也不是西欧的大歌剧，而是努力产生另一种的新歌剧。[14]
　　他作曲的歌剧《军民进行曲》，就是其民族歌剧思想的一次实践。这部歌剧在延安公演后，很快编成《歌剧集》印刷出版，并传到当时的抗战后方桂林，由抗敌演剧队七队在桂林公演，产生了很大反响。1944年，在三十三个文艺团队参加的“西南第一届戏剧展览会”一百二十六个剧目中，这部歌剧又作为唯一的歌剧公演，轰动一时[15]。
　　冼星海于1940年5月17日离开延安远赴苏联，去为一部以延安及八路军为内容的纪实电影配曲。令人无限惋惜的是，这位正当创作高峰的伟大音乐家，因时局变化，与相关组织失去联系，在贫病交加中颠沛流离苏联五年，于1945年10月31日病逝于莫斯科。马可终生难忘这位音乐导师在延安临别前的情景：
　　在离开延安前夕，他不胜依依地和大家上“最后一课”。他回忆了自己二十年来学习音乐的经过，概括了在当时那个时代一个艺术知识分子追求真理所走过的曲折道路。大家听得入神了，几次加着灯油，直到曙光从窗外透入。他语重心长地勉励大家为无产阶级的音乐事业贡献全心，艰苦奋斗。过了两天，他走了，带着大家惜别的感情和期待久别重逢的心情走了。[16]
　　1940年，只有22岁的马可，正处于吸收知识、形成自我观念的人生重要阶段。冼星海作为马可人生道路上的领路人，他那些气势磅礴的音乐作品、他那光芒耀眼的艺术才华和激情四射的人格魅力，使他身边所有的年轻人无不受到感染。马可和延安鲁艺的一批音乐青年，在冼星海及其作品的感召和影响下，自觉地从音乐救亡志向，升华到音乐爱国的民族情感。马可孜孜以求地从冼星海身上学到了怎样作曲与做人：“我想把我的音乐创作能够充满着各种被压迫的同胞的呼声，这样我才能把音乐为被压迫的祖国服务。”[17]
　　马可在后来的回忆文章中，经常提到冼星海的教诲：

铺天盖地虎 · 发表于 2015-9-23 10:12:26

勤劳、勇敢、不怕困难，这是劳动人民的品质，同时他们心胸宽大、善良、富有理想，这是他们性格中的另一方面。
　　……作曲家不应该纯客观地、消极地描写人民的痛苦或欢乐，更重要的是写出人民对它的态度。……我只是告诉你们，一个作曲家应该怎样学习和体会人民的思想情绪，并且把它创造成为崇高的艺术形象。要高于生活，要向往未来，你们今后在创作构思的时候要时刻记住这一点。……这里不一定利用某一首现成的民歌，只要它不离开民族音乐的基本精神。[18]
　　对民族的深切情感，造就了马可的艺术家品质：纯洁、善良、真诚、美好;他把这些品质投射到冼星海身上，不断激励自己。
　　在马可后半生里，每年的冼星海逝世纪念日，他都会写一篇文章纪念这位音乐楷模。直到1975年马可生命的最后一年，同时也是他处于人生低谷且疾病缠身的一年，他还是以纪念冼星海来自我激励，表达了他对民族和音乐的无悔追求：
　　这么多年来，每当我回忆起他的故事，越来越感到，他一生中遇到了我们这个时代音乐家所能遇到的一切重大问题。这些问题是：音乐和祖国有什么关系—它是个人事业，还是民族解放的斗争武器?音乐和人民有什么关系—是承认人民创造世界，音乐家把他们的生活、情绪、愿望写出作品，交还他们，还是只取人民生活中的某些原始素材作为自我表现的装饰?音乐和政治有什么关系—是音乐被政治所决定，服从政治要求，还是可以游离于政治之外，追求“纯粹”“不朽”的艺术效果?
　　……尽管有人如此慷慨地要摒弃他—他是被一切国内外黑暗社会所摒弃、经过惊人的努力奋斗出来的，—但他是属于中国革命人民的，他永远是我们的，什么势力也夺不走他!追念他—为了永不忘记![19]
　　地方戏的旋律(1940—1949)
　　1940年7月，也就是冼星海离开延安后两个月，马可被鲁艺派往基层的“民众剧团”当音乐教员。
　　马可本想留在鲁艺继续提高专业素养，可他还是以冼星海的教导说服了自己：“音乐工作者应该到民间去，生活在他们里面，同他们一块唱和，考察他们的生活，然后用记谱方法，把曲调和歌词记录下来。”“要用世界上最进步、最科学的方法来研究民歌。”[20]马可带着去民间收集音乐种子的热情和动力，愉快地跟随民众剧团去了荒凉而贫瘠的陕北农村。而恰恰是这次艰苦的田野采风之旅，开启了他的民族音乐和民族歌剧的独立创作之路。
　　晏甬回忆马可在民众剧团时期的活动：
　　鲁艺派他去边区民众剧团当音乐教员、收集民歌。他义无反顾，一头扎到群众中学习研究民间、民族传统音乐中了。在民众剧团，他记谱、学唱也参加文武场。随剧团到各处找民间艺人采风，学地方戏曲，学方言……参加到吹鼓手班子中一起演奏。民众剧团内有位老艺人李波，他们同住一室相处甚好。这位郿鄠[21]祖师很看得起鲁艺派来的这个后生，他有本事，老诚忠厚，不骄不狂。李波将全部郿鄠曲牌、技巧窍门、戏胆……都揽索出来教给这位“洋”学生，毫不保留地将马可“引进门”。
　　民众剧团的团长时任柯仲平，一次在延安文艺工作者讨论会上报告民众剧团坚持下乡，如何为农民演出时说：“鲁艺做了件好事，派来了马可，他的工作很精彩……我们有了音乐干部马可，中国的歌剧就能搞成了!”可见，他们当时不仅是记谱、学唱，他们已经在考虑中国的民族歌剧问题了。[22]
　　当马可经过民众剧团五个月、行程一千多公里在陕北六个县农村的巡回演出之后回到鲁艺，他已经成为被大家熟悉的音乐家。因为，马可在民众剧团期间，既频繁参加演出、又教群众唱歌、又收集整理地方戏曲，还创作了十七首歌曲、两部大合唱、一部两幕歌剧和三部器乐曲。他的平易近人、勤奋工作和高产创作，给所有接触过他的人留下了深刻印象[23]。质朴而诚恳的马可，却毫不在意他人的赞扬，而是小学生似地如实总结自己的内心感受：
　　在我被派往民众剧团工作以前，我对秦腔、郿鄠调[同“郿鄠”]、晋腔，是一窍不通，甚至于是颇为憎恶的。(因为我的生活趣味和它们相去太远)所以，第一步还不能谈到记谱、整理、研究，我觉得，先要用相当的时间把我变成一个这些地方戏的爱好者，先要让自己的耳朵多多地锻炼、熟悉一些这些地方戏剧中的“音汇”，并且让自己的生活各方面都“陕北”化。
　　……
　　一直回延安来的一月多当中，我几乎是一直赤着脚行军和工作，我所以要这样说，为的是表示并没有忘记出发前吕骥同志等的指示：“艰苦耐劳，与大家共甘苦，不要被人认为是了不起的高贵的艺术家。”我的个性中，“高贵的”“摆大身份”的成分也比较少，所以我说，我是一直和团体中最艰苦的同志们在一起的。[24]
　　马可后来总结自己成长道路时，曾再次提到民众剧团经历对他创作歌剧的意义：
　　学校派我出去工作，说老实话，当时我实在舍不得离开这个理想的学习环境。可是，最后还是服从了组织的决定。
　　派我去的地方，是著名的“民众剧团”，当时正在很远的乡下流动演出。我的任务是帮助剧团的同志提高音乐文化，同时向他们学习陕北民间音乐。
　　……
　　我和剧团的同志们相处很久。坦白地说，我并不是一下子就克服了自己的优越感，也不是很容易地就能获得对人民的艺术的正确理解(这也许要经过一个艺术工作者一生的艺术实践和思想斗争吧!)，但是应该说在态度上，与刚到剧团时有着根本的不同。这种变化，正像前面所说，是从和他们在生活上建立了感情以后开始的。当我离开剧团的时候，完全不是以一种服完苦役的心情，而是怀着无限地留恋向他们告别的。我回到鲁艺后仍旧不断地到剧团去“补课”……学习郿鄠和秦腔，这些东西在以后不久开始的秧歌运动和“白毛女”等剧作中就成为我们的重要“资本”。每当想起这些经历，总有一种小学生学作文的感觉，文章虽然作得不好，可是那些循循善诱的老师们总是令人难忘的。[25]
　　不可否认，作为“一二•九”知识分子的马可，在抗战时代背景下，没能像冼星海那样留学国外，去接受世界高水平的专业艺术培养;但是，他在伟大音乐家冼星海的赏识与引领之下，确立了以中华民族民间音乐和戏曲音乐为资源，走本国民族音乐发展道路的志向。这或许是“一二•九”艺术家不得已的艺术选择，但更是这一代艺术家对中国文化的自觉认同。
　　1943—1944年，25岁的马可迎来了创作高峰。在短短两年里，马可或独立或与人合作，创作了《夫妻识字》《周子山》等六部秧歌剧和民族歌剧《白毛女》，还有《南泥湾》《变工队生产》《联合国日歌》等多首大众歌曲。
　　晏甬回忆：
　　刘芝明对我说：“我在延安党校(负责教务工作)时，清晨起来站在窑洞门前的土坪上，太阳从东方升起，山下大路上老乡赶着毛驴唱着马可的歌，心里那个畅快啊……!”马可的歌成了革命延安生活中的一部分，老百姓接受了，并在劳动中歌唱着。[26]
　　评价马可延安时期的作品，尤其是社会影响很大的秧歌剧和民族歌剧作品，不能离开当时的历史背景。如果说，冼星海1939年在延安创作的民族歌剧《军民进行曲》和组歌《黄河大合唱》《生产运动大合唱》等音乐作品，是艺术家个人基于对现实生活的感动以及因抗战救亡和民族觉醒的情怀，是音乐家创作激情的迸发和艺术精神的绽放，因而这些作品具有催人奋进的感染力和隽永的时代感;那么，1942年以后的延安文艺创作就有所不同了。随着文化领导意识的觉醒[27]，《讲话》为文艺界明确了服务抗战、服务革命、服务大众的方向。集体创作，也已成为延安文艺界艺术创作的主要方式。集体创作的突出作用是保证艺术作品正确的政治方向。歌剧《白毛女》的创作过程，不仅从一开始就确定了新文化代表作的高起点，由鲁艺院长亲自确定了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题;而且创作过程始终强调在党的领导下集体创作。编写剧本、曲谱创作、导演排练，分别由剧本组、音乐组、导演组等执行。在鲁艺院长亲自指挥、戏剧音乐系主任亲自指导下，各创作组分工合作、集体完成，颇有现代工业制造的气派。
　　据说，当时25岁的马可，虽已下定决心投身于中国民族音乐，并已收集了很多民间音乐和地方戏曲素材，对陕北地区的郿鄠、秦腔等十分着迷;可是，刚进入《白毛女》创作组的时候，他和同样年轻的作曲家张鲁，还只会用熟悉的秧歌剧曲调去写曲谱。有研究者分析：
　　由于这个剧本是以民歌化的诗剧的模式构思与写作的，马可与张鲁为其谱曲时，认为此剧的音乐处理还是与以前的秧歌剧那样，应以当地群众熟悉的秦腔、眉户为基调。马可、张鲁很快就以现场的秦腔与眉户曲调，给《白毛女》初稿开始的十几场戏配了曲。[28]
　　另一个原因在于，年轻的马可和张鲁当时还缺乏器乐创作经验，对交响乐的表现手法还不十分了解。马可甚至因不能熟练阅读音乐总谱，勤奋刻苦的他，硬是把贝多芬《第六(田园)交响曲》总谱翻译成几大本简谱，为的是学习管弦乐配器和主题表现手法[29]。
　　歌剧《白毛女》的最初几场戏很快就排演出来。领导看后不满意，要求创作组重写，并增加人手。于是，“作曲者除了马可、张鲁，增加了瞿维、向隅、李焕之”。当时，这些年轻艺术家还在抢救运动的审查阶段，向隅因审查没通过，1949年以前的歌剧《白毛女》曲作者名单上一直没有他的名字[30]。
　　在鲁艺领导重组创作组之后，马可和张鲁作为主笔重新写曲谱。音乐家张鲁后来回忆：
　　音乐上马可与我对歌剧不甚了解，有幸的是我们的老师吕骥、向隅、瞿维、李焕之、李元庆等对西洋歌剧有所了解，也有歌剧方面的渊博知识，在实践中不断给我们指导……我们开始成立五人小组，完成《北风吹》后，小组又紧张地创作杨白劳唱的《十里风雪》，使用了马可根据山西民歌《拣麦根》写的这个男主角的曲子。此后无形中采用了以人物分工：马可写杨白劳，我写喜儿;马可写穆仁智，我写黄世仁，但最后还是经过大家一块讨论、互提意见修改后而定。[31]
　　一方面，集体创作保证了正确的创作方向;另一方面，这也成为“一种政治保险系数很高的言说方式”[32]。换句话说，可以使任务压力得以分散。最终，在几位年轻音乐人的努力和年长音乐家的帮助下，歌剧《白毛女》如期诞生，于1945年7月的中共第七次代表大会期间公演，得到上下一致赞扬。
　　对于年轻的音乐家马可来说，为歌剧《白毛女》作曲，仅仅意味着探索民族歌剧的开始。经过这次锻炼，使他对民族音乐有了更深认识、还积累了不少创作经验，他后来创作的很多歌曲都具有优美明快的民族个性。被广为传唱的《南泥湾》就是这样一首歌曲。
　　音乐家吕骥评价：“《南泥湾》原来是鲁艺秧歌队的一个小节目《挑花篮》中的几个女同志唱的一首歌，曲调流畅，非常优美、纯净，仿佛水晶一样，透明而且闪着光辉。”[33]歌剧《白毛女》流传至今的，也都是那些具有民族个性的优美唱段(见图4.3-2)。
　　1945年12月，随着抗战胜利后国共内战再起，马可和鲁艺干部们奉命转移到开辟未久的东北解放区。在东北参加土改和剿匪期间，马可于1947年2月加入中国共产党。
　　1947—1949年三年里，马可创作了两部歌剧《血海深仇》《荒火》，大众歌曲《咱们工人有力量》《做工谣》《胜利联唱》，以及管弦乐《陕北组曲》等。《陕北组曲》运用陕北民歌元素表现出的悠远辽阔、热情奔放的情感，真实表现了马可激越的心情;同时，通过这部管弦乐作品，他向专业歌剧的交响配器迈进了重要一步。
　　1949年7月，马可作为东北鲁艺代表参加了在北京召开的全国第一次文代会。1950年1月，马可接到中戏歌剧系系主任兼音乐研究室主任的任命。随后，他来到北京，来到棉花胡同的中戏，并住进中戏宿舍22号院。由此开始了他后半生的民族歌剧及其音乐教育生涯。
　　这一年，马可31岁。如果说，音乐家马可，用他前半生三十一年生命中的十四年，创作了六部秧歌剧和歌剧《白毛女》，并写出数百首脍炙人口的大众歌曲和一部管弦乐曲;那么，在他后半生二十七年生命中，他用十七年创作了歌剧《小二黑结婚》和歌剧《白毛女》后半部，以及数十首大众歌曲。在他生命的最后十年，则几乎没有作品。
　　民族歌剧《小二黑结婚》(1951—1953)
　　马可在中戏工作了三年，担任初创并存在了三年的歌剧系的系主任。时间虽短，歌剧系也只培养了唯一一届毕业生，但马可和歌剧系学生们，却为中国民族歌剧留下了一部重要作品—《小二黑结婚》。

铺天盖地虎 · 发表于 2015-9-23 10:13:00

1952年，马可排演歌剧《小二黑结婚》（原图现存中戏档案室）

　　这部被誉为“中国民族歌剧的典范作品”[34]的歌剧，创作于1952—1953年。

　　马可坚定地认为中国传统戏曲是中国民族歌剧取之不尽的艺术源泉。虽然歌剧《白毛女》最初运用陕西秦腔的尝试被彻底否定，他仍然坚持对地方戏曲音乐[35]的探索。马可一边当系主任，一边在音乐系讲授“歌剧作曲”和“民间音乐”课程，热情地鼓励学生们学习和挖掘中国传统戏剧中的戏曲音乐资源。1952年，第一届歌剧系学生进入毕业创作，歌剧《小二黑结婚》以浓郁的北方民间音乐风格登上舞台。

　　《小二黑结婚》原作，是晋察冀边区文学家赵树理创作于1943年的小说，讲述了晋察冀边区一对青年农民追求自由恋爱的故事，具有浓厚的乡土气息和时代感。

　　在带领学生们创作歌剧《小二黑结婚》的过程中，马可运用了集体创作方式。他这样描述集体创作流程：

　　首先将一场戏按照剧情的要求分出若干单位目的，从表现人物情绪，渲染舞台气氛、配合戏剧节奏等方面考虑这一场戏的音乐结构;其次，大家酝酿讨论生活素材与音乐素材，这一步骤是最生动有趣，也是最重要的;再次是分头写作，尽管在讨论中大家意见如何趋于一致，但已通过个人的创作，在风格上和情绪上还是有很大的悬殊。这是不可避免的，但为了教学的需要，使每人都有创作实践的机会也必须如此做。至于风格上的不统一在讨论过后交由一人去负责处理。这当然只能做有限的补救了。[36]

　　1953年1月，歌剧《小二黑结婚》，在中戏实验剧场由中戏歌剧系毕业生首次公演。一时之间，好评如潮：作品内容以婚姻自主为主题，配合了婚姻法颁布;生动质朴的歌剧表演保持了原作的乡土气息;山西地方戏曲音乐为基础的音乐创作，具有鲜明独特的歌剧风格。著名音乐家胡士平认为：“马可的《小二黑结婚》则在《白毛女》歌剧样式的基础上，开创了在戏曲基础上发展中国歌剧的先河，这是他的特殊贡献。”

　　马可自己却冷静而诚恳地认为：

　　从整个的戏曲音乐的结构来说，从更深刻地表现人物性格与丰富的戏剧节奏等方面来说，民歌就显得贫弱无力了。这是因为我们比较熟悉和比较易于了解还只是民歌，而对于戏曲音乐我们还是生疏的，对于戏曲音乐中的人民性与现实主义精神更缺乏研究，因此看法也很模糊。这成为今天新歌剧创作中一个相当严重的障碍，如果我们不能克服它，也就不能把歌剧音乐的创作水平提高一步。

　　……

　　当前的主要问题是我们在歌剧创作上的语言贫乏。我们必须加强向民族戏曲学习，以丰富我们在戏剧音乐上的语言、语汇和表现方法。[38]

　　在歌剧《小二黑结婚》之后，马可提出了“一个基础两个吸收”的民族歌剧创作观点，即“在以现实主义的方法反映当前生活的基础上，一面继承民族戏曲的优良传统，一面吸收世界先进的音乐文化。二十多年来的创作实践证明了：当我们忠实于上述原则，将三者—生活现实、民族传统、外来影响—有机地结合起来时(或者确切地说：当我们正确地解决了三者之间的矛盾关系时)，我们的创作就前进了一步。”[39]

　　在如何发展中国民族歌剧的问题上，中国音乐界始终存在不同意见。有研究者认为，歌剧源自西方，与西方文化中的理性思维、立体表现、复调演唱、观众欣赏习惯等因素密切相关，与中国传统戏曲之间有完全不同的文化特点和社会基础;中国戏曲音乐的特点是写意、虚拟和程式化，要在这两种截然不同的文化基础上将两种戏剧类型嫁接成功，几乎没有可能。

　　然而，马可认为，中国传统戏曲中确有传统文化内容，“如果让它脱离原来的内容而用以表现新的现实生活、塑造新的人物形象便会发生不可调和的矛盾，用于歌剧音乐形式的表现，其困难也是显而易见的。”[40]但是，不能由此而推翻传统音乐的古为今用。

　　无论存在怎样的艺术观点分歧，音乐界普遍认为，歌剧《白毛女》和《小二黑结婚》开创了“以民族音乐和戏曲音乐为基础发展中国民族歌剧”的探索之路。

铺天盖地虎 · 发表于 2015-9-23 10:13:18

四十年后，人们试图超越这条道路，创造歌剧艺术的“中国模式”。如，有研究者提出：
　　单靠戏曲改良，里面产生不出歌剧需要的原创性新音乐，更难以摆脱传统的单声思维束缚，人物对话始终还是前后关系，无法在共时性的戏剧语言和对话机制中完成时空叠置，带来审美情感的集合与强烈张力……建国后的作曲家马可等人创作的《小二黑结婚》等作品之所以受后人指责，原因即在于此。[41]
　　可惜的是，歌剧《小二黑结婚》之后诞生的《洪湖赤卫队》《江姐》《红珊瑚》等众多优秀民族歌剧，基本属于民族音乐和戏曲音乐为基础的创作道路。
　　或许正是基于歌剧创作这种状况，音乐家瞿希贤发出由衷的感慨：“马可去世以后，中国民族音乐就少了一个扛大旗的人。”音乐家乔建中进一步说明：“在那个年代，壮年马可确实是音乐界的一员‘闯将’，一个‘猛士’，一个冲锋陷阵‘扛大旗的人’。”[42]
　　《恨似高山仇似海》(1953—1963)
　　1953年，在高校院系调整下改为话剧学院的中戏，撤销了歌剧系和音乐研究室。马可带着他的民族歌剧理想，和大家一起调入中国戏曲研究院，开始了深入探索戏曲音乐的十年历程。
　　正处于创作高峰期的马可，加入戏曲研究院后，立刻在副院长张庚支持下，来到北京评剧院，探索评剧音乐元素的歌剧创作。参与这一探索的著名评剧演员新凤霞回忆：
　　记得过了不久，张庚、马可等大批艺术干部来我院，给我排《志愿军的未婚妻》。当时是为了发展新歌剧。作曲家马可同志是很谦虚的，我们两人商量怎么排。开始他们提出，要全部作曲，照新歌剧的路子发展新歌剧式的评剧。我不同意。我想，如果都创新腔，那就喧宾夺主、伤筋动骨了，这出《志愿军的未婚妻》就不是评剧了。最后基本采纳了我的意见，只有“锄草”和“做梦”采用新歌剧风格。不久，张庚同志调走了，《志愿军的未婚妻》演出了。把评剧改为新歌剧的想法没成功。[43]
　　或许因为在评剧院没成功，马海星说，父亲当时曾想放弃职务和职业，潜心歌剧创作：
　　就是在22号的时候，他特别向往当自由作家。那是调到戏曲研究院之后，大概就是1956年，“反右”之前，(政治气氛)比较宽松。他特别不想当那个什么职务，他曾经跟文化部提过。我们后来在他日记里看到的：他要当自由作家。谁也想不到，所有的人都认为马可是革命艺术家。其实他骨子里那种民主的东西、平民的意识特别强。他只想把时间用在写作上、创作上。
　　那时候，还真的批准了他，大概不到一年，不拿工资，就靠写作的稿费生活。1957年以后又不行了，不让他(当自由作家)了。其实他很希望干这个事儿，他特别不适合做官儿。在延安时候，就老批评他政治上太不敏感，其实就是他不会去追随政治潮流做事儿。[44]
　　在中国戏曲研究院的十年，马可写了二十八篇关于改革传统戏曲音乐的文章[45]，内容全部与探索戏曲音乐有关，马可试图从理论上突破民族歌剧创作。这是中国音乐人在几乎没有国际音乐信息和文化资源下的艰苦思考。马可坚定地认为：“新歌剧与戏曲应该更加亲近，不应该更加疏远，这就是我的基本观点。”[46]“不要给歌剧规定一个死的框子—无论是西洋歌剧的框子，戏曲的框子，或者《白毛女》的框子;也就是说，在题材上，在体裁、手法、技巧的风格上，都应该允许新歌剧走比较广阔的道路。”[47]
　　任何创作与探索都不可能离开历史条件。1962年，为纪念《讲话》发表二十周年，剧协决定重排歌剧《白毛女》。原作者之一的贺敬之，当时是全国剧协书记处书记，他邀马可参与重排，马可立刻投入音乐重写。
　　歌剧《白毛女》，自诞生后随形势需要修改过多次。20世纪40年代的修改突出了阶级斗争主题，将首演时女主人公在深山里生活的内容(即第四幕)全部删去了。1962年的修改，主创者认为应恢复第四幕，否则故事不完整。后来成为著名唱段的《恨似高山仇似海》，就是这次修改时的新唱段，表现了女主人公在困苦生活中积累的仇恨情感。
　　马可将河北梆子元素完美地运用其中。有研究者评价：
　　全曲采用了河北梆子的音乐素材，运用带再现的三段体曲式结构写成，写作手法类似西洋歌剧咏叹调。全曲运用“尖板”“散板”“流水板”“紧打慢唱”和“哭板”等板式变化，体现人物的心理节奏变化，展示了喜儿不幸遭遇和人物性格的纵深层次和不同侧面的情感变化。这个曲目是中国民族歌剧追求音乐戏剧化和戏剧音乐化的典范之作。[48]
　　由于唱段中的高音及民族声腔唱法成功表现了剧情需要和主人公内心情感，且演唱时有较高难度，这个唱段作为民族歌剧的演唱范式，被列入音乐院校声乐专业高年级的教学曲目[49]。年轻时就和马可一起工作、中年时又与马可一起担任行政职务的中国音乐学院副院长晏甬回忆：
　　马可将《白毛女》娘娘庙一场喜儿的唱段进行了修改。喜儿站在崖头唱道：“恨是高山，仇是海!大风大雨我回来……”声腔高昂激愤，似哭似嚎，淋漓尽致地表现出喜儿对黑暗势力的仇恨和不屈的反抗，唱段难度很大。许多好演员，因嗓子上不去而演不了白毛女，很可惜。我问马可不改不行吗?马可肯定地说：“不行!”他的神情告诉我，不改是不足以表现剧中人物的情感，也不足以宣泄马可胸中的愤懑。[50]

铺天盖地虎 · 发表于 2015-9-23 10:13:47

从艺术家晏甬的分析可以看出，这个唱段的成功，在于把戏剧情节和人物情感艺术地表现了出来，而且作者把自己的情感也深深嵌入戏剧，与剧中人达到共情，又以戏剧音乐语言述说出来，这是艺术创作的最高境界。
　　已是中国艺术研究院院长的张庚，凭他对马可数十年的了解与欣赏，这样评价马可对民族歌剧的孜孜以求：
　　马可同志毕生致力于民族音乐事业，特别是民族戏剧音乐事业。对于戏曲音乐，他下了很多功夫去做研究，并对评剧的唱腔还亲自做了实践……他这一系列的劳动始终贯彻着一个目标，就是要在民族音乐，特别是戏曲音乐的基础上创造崭新的民族歌剧。[51]
　　法国艺术哲学家丹纳说过，杰出艺术家只是一个时代的艺术家群体中那根最高的枝条。[52]早在延安鲁艺时期，冼星海影响了一批年轻音乐人，他们被称作鲁艺的“民歌五人团”，即安波、马可、关鹤童、张鲁、刘炽五位年轻音乐人的小群体。他们有志于民族音乐发展，在陕北地区，收集整理并编写创作了大量民族音乐作品，被当时延安艺术界类比为19世纪60年代俄罗斯民族音乐“强力五人团”。与“强力五人团”的青年音乐家一样，安波、马可他们并非出身专业音乐院校，但他们都是在对音乐、祖国、民族的深厚情感基础上，通过创作实践走上音乐道路。“强力五人团”以格林卡为旗帜，致力于俄罗斯民族音乐;安波、马可他们的“民歌五人团”，则以冼星海为旗帜，以中国民族解放为使命，投身于中国民族音乐。
　　在进入新的历史时代后，当年“民歌五人团”为代表的一代音乐家及其作品，大多成为贯穿那个时代的音乐记忆。
　　1963年11月，文化部根据国务院总理周恩来的建议，筹建成立了以发展中国民族音乐、培养中国民族音乐人才为方向的中国音乐学院。马可和当年的“民歌五人团”再次走到一起。
　　中国音乐自己的舞台(1964—1965)
　　1964年9月，中国音乐学院正式成立。在国务院总理周恩来提议下，48岁的安波任院长兼党委书记;46岁的马可任主管教学副院长，后还兼任中国歌剧舞剧院院长，44岁的关鹤童任主管行政副院长。
　　马可得偿所愿地回到了民族歌剧前沿，他又可以全身心投入创作了。他做的第一件事，就是亲自起草《关于中国音乐学院的设想》，明确提出了“建立民族音乐体系”“建立民族音乐学派”“培养新歌剧和新戏曲的表演及导演人才”的办学方向。音乐学院设立了歌剧系，以及音乐理论系、作曲系、器乐系和声乐系等。马可亲自兼任歌剧和作曲两系主任，关鹤童兼任音乐理论系主任。
　　当年的同事回忆：
　　安波、马可还亲自“三顾茅庐”招才请贤。当时的中国音乐学院，汇集了两院和全国各地民族音乐人才，组成了涵盖器乐、声乐、理论、作曲各个专业，其中器乐又包括各种乐器、行当的大师级和顶尖人物为龙头的老、中、青三结合教师队伍。
　　马可为发展新音乐、新歌剧，还创建了“亚非拉民族音乐研究”专业，开设“亚非拉美概况及音乐”“中国当代音乐”课程、“中国当代音乐系列讲座”等，还亲自主持并讲授自己创作秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》和《小二黑结婚》等作品的经验，并邀请一线艺术家讲授公演不久的歌剧《洪湖赤卫队》、大型歌舞《东方红》、大型组歌《长征组歌》等作品。为创造实习演出机会，马可提出与中国歌剧舞剧院等演出机构合作的建议、成立以教学为中心的学院创作室和实验剧团的设想[54]。作为艺术家办学，马可的思路与当年欧阳予倩如出一辙。
　　1965年，马可为培养歌剧优秀人才，借鉴舞蹈学校和传统戏剧科班的经验，依托中国音乐学院附中，招收了一届小学毕业生起点的“歌剧小班”。这个带有实验性质的小班采用这样的教学方式：
　　在声乐教学上，开始学习时，以戏曲的京、昆、梆和说唱音乐作为基本功训练的基础，然后再学习声乐课;在形体训练上以戏曲的身段、毯子功和民族舞蹈作为基本功训练的基础，然后进入表演、排练。对学生培养要因材施教，在演唱风格上要求多样，不拘一格，以适应表现不同题材的要求，为此曾聘任著名戏曲、说唱、歌剧表演艺术家李桂云、傅艳秋、李再雯、傅雪漪、良小楼、魏喜奎、李波、郭兰英等来院兼课。[55]
　　安波、马可、关鹤童等带领下的中国音乐学院音乐人，为发展中国民族音乐、民族歌剧及其音乐教育，真可谓殚精竭力、呕心沥血。然而，令人遗憾的是，中国音乐学院刚成立两年(1964—1965)，未等第一届学生毕业，就遭遇了灭顶之灾。
　　1965年6月，院长安波积劳成疾而患肝癌去世。马可不久后被任命为院长兼书记。马可完全没料到：“中国音乐学院800多名师生员工，是怀着极大的热情和信心，跨入1966年的。谁料等待他们的，却是一场噩梦般的毁灭性浩劫。”[56]马可自己也由此结束了音乐创作生涯。

铺天盖地虎 · 发表于 2015-9-23 10:14:14

　生命最后十年(1966—1975)
　　1966年，中国音乐学院在《五一六通知》后很快陷入瘫痪。据记载：“1966年6月7日，第一批揭露本院党委内‘黑帮’的大字报出台，党委立即瘫痪，全院陷于混乱。继而牵连到大部分中层以上各级干部、教师，甚至部分被当作‘黑尖子’的学生。一周之后，已有数十人被当作‘牛鬼蛇神’揪出来，大部分干部、班主任遭到抨击和辱骂。全院人人自危，个个惶悚。8月13日，中层以上干部、教授由市委集训班回院，他们同已在院内受到点名抨击的干部、教师，遭到残酷的批斗、殴打和凌辱。在‘对联’和‘破四旧’的喧嚣声中，以‘黑帮’‘走资派’‘漏网右派’‘叛徒’‘假党员’‘漏划地主’‘动学术权威’‘历史反革命’‘牛鬼蛇神’种种罪名被打入‘劳动队’的人数多达七十余人，干部教师进一步遭到摧残，学校和私人的文物资料遭到洗劫和破坏。”[57]马可成了学院“头号走资派”。
　　马海星当时已是中学生，她回忆：
　　1966年时候，大家都被冲击得很厉害—抄家。我们比较幸运的是，我爸爸因为是院里“头号走资派”，所有的唱片和书被拉去以后，没烧没扔，不是为了别的，是为了搞一个“马可罪行展览”。其他老教授的唱片都是从四楼上，学生一张、一张往下扔，书，烧啊!他们专门开了一个“马可罪行”室，全国的人要来参观、要来批斗!当时，让我爸爸跪在地上、戴着牌子、扣着纸篓……1966年9—10月份儿，斗得很厉害。
　　他被关了大半年，到1967年春天，学校变成群众斗群众了，各个组织相互斗，顾不上管他们了。那时候他就回家住了，但是也得天天去学校扫厕所。胸前挂着大牌子，写着“黑帮”什么的。
　　马海星指着额头的一道疤痕回忆说：
　　我已经在音乐学院附中上学了。我比较倔，就是不说“打倒马可”。当时很多孩子都真心地“打倒”他们的父母，与父母划清界限。我就是不，就是不说“打倒马可”。那就挨打，我这儿的这道疤，就是被红卫兵打的。那天我回家了，他们把我学校里的琴房门撬了。我回校后就去问：“你们凭什么把我琴房撬了!”他们就说：“你是狗崽子!”拿着这么宽的皮带，照着我的头，“咔—”就抽我!我一把就把皮带抢了下来……[58]
　　1969年，中国音乐学院被撤销，全体师生员工被分别下放到军营、农村劳动。
　　马可在这个时候出现了身体异常，连续高烧后被确诊为乙型肝炎。
　　马可一向身体很好，上大学时获得过万米长跑冠军。20世纪50年代在中戏，他经常参加篮球和羽毛球运动。在中国音乐学院，他还参加过运动会的万米长跑。
　　医生认为，马可的“乙肝”非一日之患，肝脏严重受损已转为慢性肝炎，药物治愈的希望十分渺茫。这样的结论，无疑是很大的心理冲击。马海星说：
　　1969年检查出肝炎后，他的病怎么治也不见好。怎么治、怎么治，也不见好!中医说：“你就是伤得太厉害了，叫做‘大怒伤肝’，就是心情不好，郁闷，怒伤肝。”也就是说，在这个时候，他真的是对国家非常、非常担忧了。那时候，我们全家都被下到农村去了，只有还是小学生的小妹妹在北京陪我爸爸治病。1971年，我请假回家看我爸爸，他已经很严重了，因为已经伤得太厉害了，一直就不见好，就是一点儿都不见好，怎么治都不见好，什么药都不行。也就一年，很快就肝硬化了、肝腹水了。[59]
　　音乐创作中断，现在又被疾病折磨，逆境中的马可，开始回顾自己的一生。他深深地怀念着引领他走上民族音乐道路的恩师冼星海。
　　马可每隔五年会写一篇文章纪念冼星海。1955年，马可写了长文《冼星海是我国杰出的社会主义现实主义音乐家—纪念冼星海逝世十周年》，在《人民音乐》连载(1958年出版单行本)。1958年，他编写了《冼星海画传》(1960年出版);同年，动笔写了文学传记《冼星海传》。但刚完成十万余字，他就因“文革”而停笔(1980年由人民文学出版社出版未完成稿)。1961年，他完成了电影文学剧本《冼星海传》，但未能拍成电影。
　　1975年的冼星海纪念日，马可身处重病中，但他还是拿起笔，留下了“文革”九年来唯一的文章。这篇文章在他去世一年后才发表。
　　这是一篇一气呵成的纪念文章。文章追忆冼星海，满含激情地将作者关于音乐与祖国的思考和盘托出，其中的怀念之情，和以前一样单纯而清晰，只是多了冷静和思考。马可写道：
　　这么多年来，每当我回忆起他(冼星海)的故事，越来越感到，他一生中遇到了我们这个时代音乐家所能遇到的一切重大问题。这些问题是：音乐和祖国有什么关系—他是个人事业，还是民族解放的斗争武器?音乐和人民有什么关系—是承认人民创造世界，音乐家把他们的生活、情绪、愿望写成作品，交还他们，还是只取人民生活中的某些原始素材作为我们自我表现的装饰?音乐和政治有什么关系—是音乐被政治所决定，服从政治要求，还是可以游离于政治之外，追求“纯粹”“不朽”的艺术效果?[60]
　　马可的追问，表达了那一代革命艺术家，一生追求民族和国家的强盛、追求革命的艺术理想，却深陷污名的愤懑;也表达了艺术家对自由创作的渴望。重病之中，马可留下的最后两部作品，一是应中戏师生之邀创作的小歌剧《镰刀记》(1972);二是与音乐家吕远合作的组歌《大寨路》(1975)[61]。
　　1975年，随着形势逐渐改变，马可得到“解放”，得到中国歌剧院领导小组副组长的任命。可是，他的生命已经快到尽头。
　　1975年冬天，马可的慢性肝炎转向肝脏癌变。1976年3月，马可被确诊为肝癌。马海星讲述了父亲在生命的最后五个月：
　　我现在还记得特别清楚，到北京友谊医院住院。友谊医院的医生把我和白翎阿姨叫去，就告诉说：“确诊了，肝癌。”面无表情，“活不过半年。”就跟宣判死刑似的，当时我们就懵了。然后，医生又说：“你要不然陪他上海去看看，上海已经可以做肝癌的手术了。”后来我就陪他去了上海。还没告诉他，但是他已经想到了，那时候他还没疼。
　　陪他到上海瑞金医院，那是全国肝癌协作组单位，但是那个医生说，根本不能手术了，因为手术要求必须是健康的肝发生癌变，我爸爸已经是肝硬化的肝，肝硬化的肝接受不了这种手术。如果要上手术台，根本就下不来。我们只好又回北京来了。他当时特别瘦，脸色是黑的。
　　回来以后，他就不愿意住医院了，坚决不住院。那时候几乎天天都有人来送偏方，特别感人，还有人教他练气功。但是，已经晚了，已经来不及了。他自己心里一直很明白，到过上海后就更瞒不住他了。
　　他去世前十几天，已经不能吃饭了。送到医院，就出现了出血，他的身体已经很糟了。他住到医院里的时候开始疼，要打杜冷丁，但他从来没有呻吟过。他是住在一个小单间病房，他的床对着窗。后来他说：“给我换个方向。”他不愿意看到外边儿的树、天空。后来，他就是便血、吐血，然后一下就昏迷了。
　　1976年7月27日，他走了。没活过半年，从3月份确诊到最后，只有五个月。[62]
　　马可去世的时候是58岁。马可比安波小两岁，两人都是在创作盛年期被肝癌夺去了生命。中国音乐学院的同事们说，安波是因劳累而死[63]，马可是被摧残而死[64]。两人都没能看到为之奋斗的“中国民族音乐体系”和“中国民族音乐学派”的最终确立;但是，他们在自己短促的生命中，为社会留下了数百首美好的歌曲和民族歌剧。
　　无论今天的人们怎样看待那个时代的作品，不能否认的是，那些音乐记录了一个时代。或者说，那个时代以及那代艺术家，就活在那些美好的音乐里。
　　注释：
　　[1]丁东，高增德，智效民，谢泳.“一二九”知识分子的历史命运.书屋，2003(12)：41-44.
　　[2]马海星访谈.2009-3-19.
　　[3]马海星.马可在河南大学的前前后后.河南大学学报(哲学社会科学版)，1984(5)：45-48.
　　[4]晏甬.我所认识的马可.人民音乐，1998(11)：12-14.
　　[5]马可.追念他—为了永不忘记.马可.冼星海传.北京：人民文学出版社，1980.288.
　　[6]马海星.《老百姓战歌》序.人民音乐，1984(5)：37.
　　[7]马可.追念他—为了永不忘记.马可.冼星海传.北京：人民文学出版社，1980.289-290.
　　[8]晏甬.我所认识的马可.人民音乐，1998(11)：12-14.
　　[9]满新颖.冼星海的“中国气派”歌剧—对《军民进行曲》的再认识.音乐研究，2009(9)：41-52.

铺天盖地虎 · 发表于 2015-9-23 10:14:37

[10]歌舞活报，也叫“活报歌舞”，是一种及时而迅速反应时事、具有强烈宣传鼓动性的、集舞蹈、小戏剧、歌曲、朗诵于一体的文艺形式。风格活泼夸张、表演简便易行，多在广场、街头演出，在中国近现代战争时期曾流行一时。
　　[11]冼星海.我学习音乐的经过.马可.冼星海传.北京：人民文学出版社，1980.250.
　　[12]冼星海.我学习音乐的经过.马可.冼星海传.北京：人民文学出版社，1980.266.
　　[13]马可.革命的意志，战斗的生活—冼星海回忆片段.马可.冼星海传.北京：人民文学出版社，1980.274.
　　[14]冼星海.救亡歌咏活动和新音乐的前途.原载武汉日报1938-1-18.冼星海.冼星海全集第1卷.广州：广东高等教育出版社，1990.27.
　　[15]左超英.歌剧《军民进行曲》在桂林.新文化史料，1995(5)：53-55.
　　[16]马可.革命的意志，战斗的生活—冼星海回忆片段.马可.冼星海传.北京：人民文学出版社，1980.274.
　　[17]冼星海.我学习音乐的经过.马可.冼星海传.北京：人民文学出版社，1980.258.
　　[18]马可.黄河的颂歌.马可.冼星海传.北京：人民文学出版社，1980.278-279.
　　[19] 马可.追念他—为了永不忘记.马可.冼星海传.北京：人民文学出版社，1980.290-291.
　　[20]梁茂春.冼星海的音乐观.人民音乐，1985(05)：20-25.
　　[21]郿鄠，也称眉户、迷糊、迷胡、曲子戏、弦子戏，是中国山西地区主要戏曲剧种之一。由郿县(今眉县)、鄠县(今户县)的民歌小调发展而成。伴奏乐器以三弦为主，板胡、海笛为辅助。唱腔较秦腔委婉细腻，优美动听，富于表现深沉、凄楚和悲痛。曲调丰富，有“七十二大调，三十六小调”之说。大调以演唱悲伤剧情为主，小调以演唱欢喜剧情为主。目前，唱腔音乐精练到五十多个曲牌，传统剧目整理达二三百种。
　　[22]晏甬.我所认识的马可.人民音乐，1998(11)：12-14.
　　[23]马可.“民众剧团”五个月的工作总结.中央音乐学院学报，1981(2)：24-33.
　　[24]马可.“民众剧团”五个月的工作总结.中央音乐学院学报，1981(2)：24-33.
　　[25]马可.我的音乐老师.群众音乐1958(8).
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　　[30]朱萍.歌剧《白毛女》在延安创作排演史实核述.新文化史料，1995(2)：36-38.
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　　[34]张春娟.民族歌剧的永恒魅力—歌剧《小二黑结婚》座谈会综述.歌剧，2012(6)：18-21.
　　[35]戏曲音乐，是集文学、音乐、舞蹈、美术、杂技及表演于一体的中国戏曲艺术中的重要组成部分，包括声乐和器乐。作为独立于世界民族艺术之林的中国戏曲，戏曲音乐以迥然不同于其他国家民族音乐的风格与旋律，在演唱形式、演唱方法、乐队组成及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上，集中体现了中国民族音乐的最高水准。
　　[36]马可，瞿维.《白毛女》的创作经验.新歌剧讨论集.北京：中国戏剧出版社，1958.371.
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　　[38]马可.在新歌剧探索的道路上—歌剧《小二黑结婚》的创作经验.人民音乐，1954.(1)：6-12.
　　[39]马可.在新歌剧探索的道路上—歌剧《小二黑结婚》的创作经验.人民音乐，1954(1)：6-12.
　　[40]马可，瞿维.《白毛女》的创作经验.新歌剧讨论集.北京：中国戏剧出版社，1958.371.
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　　[58]马海星访谈.2009-3-19.
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[歌词创作] 歌剧系主任马可：中国民歌“强力五人团”

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