浅析筝曲《临安遗恨》的作曲技法与演奏特点

摘要：何占豪先生所创作的筝曲《临安遗恨》是我国近代以来民族交响乐创作探索中最具有典型性和影响力的作品。作曲家为塑造出英雄的形象及情感将古曲主题与西方的作曲技法相融合，从作曲技法与演奏技法共同来感受乐曲可以得到不同的音响感受。
' n/ R0 W. _$ T% O' K& A& |　　关键词：《临安遗恨》 特点 作曲技法 演奏技巧 情感
　　建国初，我国民族交响乐很少有大型筝类协奏曲，其原因一方面为那时我国民族交响乐处于探索时期，没有先进的技法来支撑作曲家的想法，另一方面由于作曲家本身对于民族乐器筝不够重视。60年代是我国传统民族民间音乐全面发掘整理时期， 《闹元宵》（曹东扶曲）、《庆丰年》（赵玉斋曲）等一批有影响的筝曲正是在这样的环境下完成，在50年代筝曲创作的良好基础上60年代又有很大的进步，那时的乐曲，如李祖基《丰收锣鼓》、王昌元《战台风》、张燕《东海渔歌》至今仍为等级考试以及各大比赛的热门曲目深受大家喜爱。相对于六、七十年代创作上的不足到八、九十年代筝乐的创作呈现出多元化，其中“新潮音乐”最为活跃，徐晓琳《黔中赋》、王建民《幻想曲》等都是当中的佼佼者，不仅引领古筝乐曲创编走向新的高度而且也深深地启发了广大群众，使得更多的优秀作品问世。《汨罗江幻想曲》就是这样背景下产生的协奏曲，它算是古筝协奏曲创作的一个转折点，打破当时的创作沉寂局面。它最大的闪光点在于很巧妙的将我国传统音乐文化与西方先进的作曲技法巧妙的结合在一起。此后古筝编创走向了繁荣，直至近代有很多名作出现，其中一些作品在在调性扩展和音响效果有很大的创新，如何占豪《梁山伯与祝英台》等作品。其中在这批作品中《临安遗恨》（何占豪）具有一定的典型性与影响力，至今广为流传。
　　一、创作背景
, \$ v% {1 @- f- \. ^, t　　（一）作曲家在筝乐创造所得成就
　　何占豪先生苦心研究将中国民族乐器与西洋乐器作曲技法相融合，习惯于古筝创作的多元化，注重表现出将中西音乐语言文化融合碰撞后产生出新的强烈的音乐效果，1959年与同学陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，二胡与乐队《莫愁女幻想曲》，筝、乐、诗《陆游与唐婉》等。
* x! v+ K+ r' @　　（二）作曲家在开拓筝乐得探索
　　何占豪同时在民族器乐表现力和民族器乐演奏技巧的拓展等方面都进行了深刻的探索，并且将作品《梁祝》分别运用琵琶、二胡、高胡、扬琴、柳琴等乐器改编成不同乐器演奏的各种版本，获得很大反响深受大众所喜爱。
　　二、作曲技法分析
, Q' @. ^1 C2 L# `　　（一）乐曲曲式
( o* s* H2 B+ {# R* [) A4 q( \　　《临安遗恨》采用单一主题的不同变奏的变奏曲式写成，分别从几个侧面刻画了英雄形象，表达了各种情感。全曲分为：引子、主题、4个变奏以及尾声。每个部分都有其独特的风格，根据其感情色彩和演奏技巧都有所不同，需细细品味。
4 w7 a! ~6 ~4 ~2 p' W! ~( V　　（二）引子部分
' n) r9 q6 A  \/ F　　引自部分旋律采用了大二、小三、大三、纯四、五度等五声音阶常用的音程进行，明确调性为D羽。为引出主题采用向下二度模进的手法，层层递进，同时采用后十六分音符的节奏型，加强紧迫感。
　　（三）主题部分
　　主题音乐部分，第一次陈述主题，附点节奏运用较多，B羽调，句与句之间采用“鱼咬尾”的手法，加强乐句间的连贯性，调性上也很连贯。对于有第一乐句结束音a第二乐句开始高一八度a，是整个乐句的高点，随后旋律呈向下的走向，两个乐句结尾相同。两个乐句后旋律进入转调向上四度E商继续展开，是主题旋律变调后的再次陈述。这个部分听起来非常自然是因为运用了同宫系统转调。进入第三层，音域变高集中在高音区弹奏，调性没有变，其中加入了不同的演奏手法来与前面乐句做区分，如加入刮奏、音区变高，加入个别装饰音来进行变奏。
　　（四）快板部分
5 N5 J0 d% i4 G+ z　　快板部分，将主题旋律完全通过十六分音符来展现，是节奏的变奏，营造出紧张的战争场面。同时运用大三，大二度，四度和弦来演奏，其中大三度和大二度是通过变音来完成的，造成了音响上的新鲜感。接下来变奏运用最多的就是环绕辅助音、加外音、音阶级进等方式来展现主题。其中运用到空拍，给人干脆利落的感觉，同时也使乐句规整。快板摇指部分再次经历转调，乐句不局限在小节范围内，是属于不规整乐句，并且在强拍空拍，使人琢磨不到重音，增强了紧迫感。最后还是运用音阶级进下行、八度向下模进的方式引出柔板部分。
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　（五）柔板部分
　　柔板部分，是主题音乐的再次展现，不同的是，没有了左手的装饰音，减少了音层。再次运用空拍，加强哭诉感，增加了许多辅助因、滑音、环绕辅助音等。在演奏手法上增加了泛音的使用。
　　（六）中板部分
　　中板部分，集中在高音区展现，是对快板摇指部分的变奏，增加了经过音，没有空拍，增加了后十六分音符节奏加强紧迫感，同样采用级进、模进等方式进行气氛烘托，但此次的级进为上行级进，将音域不断地拓宽，是音乐更有张力。
　　（七）再现部分
" B8 E6 e9 H3 @1 f　　再现部分，属于完全再现主题旋律，没有左手音层，音域调性均无变化。
　　三、演奏技法分析
　　（一）引子部分
- K8 f9 i& J" k2 ~　　引子部分，一段有力的八度下行情感悲壮的钢琴前奏之后，紧接着是古筝扫弦以及强有力的刮奏和力度很强的和弦，开始古筝部分的引子。引子的强力度爆发奠定了乐曲悲愤的情感基调，一方面刻画出岳飞的愤恨，另一方面也塑造出岳飞的英雄形象。在演奏前15小节的时候， 注意左手小搓以及刮奏的力度，右手摇指同时要具有爆发力，在音头处要处理漂亮，做先强马上突弱再做渐强变化处理，要注意力度变化以及摇指要细腻。单音弹奏时使用密集颤音是很有必要的，能够更好的营造出如泣如诉的感觉，使音乐更具有画面感。第16小节处的摇指为了表达出欲哭无泪的感觉，摇指要弱进再做渐强处理，颤音幅度由小变大营造哭诉的感觉，滑音经过细腻的处理加重了凄凉感。从25小节开始了连续的模进，演奏时速度必须做出力度强弱以及速度快慢的细致变化，力度由弱渐强，音色要非常的扎实，给人一种无奈彷徨感，表现主人公内心起伏不定、思绪万千。紧接着的摇指要有爆发力将前面模进后的悲愤喷发出来，随后摇指做渐弱处理，为主题段的出现做铺垫。　　（二）主题部分
　　乐曲的主题乐段，由三个规模不等的具有递进关系的小段落构成，不断地依次向上推进。 第一层：为B羽调具有呈示性功能。 第二层：变为上方四度调 E 商调上展开，从音响上是一种推进的感觉，使得情绪更加激动，进入第三层，情绪更上一级，摇指往往伴随着重颤音和快速的强弱变化展现出情绪的丰富变化。为表现出肝肠寸断的感觉可使用重颤音手法，同时注意强音和音头的体现。基于情感的变化在演奏时要准确把握，主要展现深沉真挚的感情，着重展现乐曲的旋律美、声韵美。在展现作品上要进行适当的二度创作，来增添作品的感染力。此段的重点在于准确把握音乐形象。
" t) {. Y- n+ W8 W  u2 z6 q　　（三）快板部分
' W2 k( F. w3 ?　　接下来是快板，这部分音乐紧张而急促，钢琴使用短小的附点音节奏与三和弦引出古筝部分，不仅使得战场上驰骋着战马的情景出现在听众脑海中并且在情绪上与之前也产生了鲜明的对比，很有冲击力，可见作曲家对音乐语言和表现力度把握的非常出色。紧接着进入古筝部分，是由连续十六分音符的快速点奏构成的，旋律还是主题的变形，演奏者演奏时应注意点奏的力度变化，应当由弱到强营造出马蹄声由远及近的感觉。在钢琴和古筝部分古筝声部进入时，要做弱起渐强处理，应控制好音量，力点要清晰。进入115小节时要做渐强处理，除此之外为了突出战场上岳飞的英雄气概，很多地方都使用了激烈的大颤音和重颤音，因此这段的表现力需要靠扎实的基本功来展现。在127～133小节，运用了双摇的技巧，紧接着接扫弦和大搓，力度要求中强最后变强。双摇的和声运用了大三和弦、五度以及大二度等很具有明亮色彩的和弦，更使得旋律表现出岳飞光辉的英雄形象。本乐段的难点在于140 小节处。
) E3 E4 J5 m$ |) F　　（四）柔板部分
; x$ s3 }' ~* c8 {3 T: L; A0 i- C/ _4 X- ~　　柔板部分，旋律是从主题段中选取材料，与第一次主题的陈述要对比进行，需要更为细腻丰富更慢一些，更柔一些，速度更慢一些，更深情一些，以来更好的表现岳飞忆母及对家人的思念之情。
  J% G9 K; t5 T% N　　（五）中板部分
9 `: u) p3 ]4 h8 ?　　中板部分，曲调是全曲唯一一段稍微轻快的，与前面有很大的不同，产生了很大的冲击效果，表现了岳飞对自己昔时与家人欢聚一堂的情景以及凯旋而归时人民夹道欢迎的美好回忆。乐曲处理方面一定要注意古筝和钢琴配合。在结尾处是停在高音，伴随着钢琴伴奏的震音进行，构建出了一幅掉入现实的残酷画面。
) y- i; H8 O- e3 B; M. w) X& m  Z　　（六）华彩部分
　　华彩部分，是全曲的高潮，华彩段是何占豪先生协奏曲最常采用的，也是赋予演员第二创作的地方。左手扫弦随后下一小节出现了上方四度进行模进，同时加上重颤音下的大量摇指，全面刻画了岳飞内心变化。
* k  B4 c6 U9 M　　（七）再现部分
6 J# [- V7 y) q　　最后是再现段，是主题段的转调变奏，演奏时要与主题段有明显不同，同时注意心境和情绪的变化，由于是要表现追思，段首不宜处理得激动悲怆。这一段整体情绪是平静的，全曲结束在几个重音和弦里，重颤表达了岳飞在死前的愤恨，与题目中的“遗恨”相呼应，那平缓哀婉的曲调同时也寄托着后人对英雄的深深缅怀与无限追思。