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——访著名作曲家郝维亚) U+ }3 }3 Z" D0 ^& ]& e& p6 o
4 d5 K3 R w7 J; E0 M4 n “电影可以比较准确地反映生活原貌,无论是人物的心理节奏还是观众看到的影像,都是对生活的高度模仿。但舞台剧不以忠实地反映生活原始状态为核心。”2 R' c$ N7 ?: ~% U4 S
0 i6 [. k+ \! f& P$ z “好听的歌曲、咏叹调一首接一首,因为这些写太多了,最后都不好听了。在歌剧音乐中,音乐表现力、音乐层次并不是很重要,最重要的还是有戏剧矛盾冲突的音乐,这个是更难的。”
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郝维亚的声音很有磁性: “一江春水向东流,意味着什么?问君能有几多愁啊。”作为第十六届中国上海国际艺术节的开幕大戏,四幕歌剧《一江春水》日前在上海大剧院上演,郝维亚是本剧的作曲。《一江春水》根据1947年上映的电影《一江春水向东流》改编,相比电影,歌剧有一个更加悲怆的结尾:主人公张忠良身边的三个女人素芬、王丽珍和何文艳最后均死去了。“这就是舞台艺术,需要在很小的空间里、很短暂的时间里,给予强大的悲剧意识。这个结尾的调整,在舞台上会很有力量。”郝维亚解释,“还有一个目的,是为了惩罚张忠良。对一个人的折磨和审判,其实不是让他承受肉体的痛苦。设想一下,你爱的三个女人都在瞬间没了,就算你活着,也会有无尽的痛苦伴随,就像一江春水流不尽。”. _3 Y T1 v) ]6 [
0 K5 W4 I/ s# q$ i 几乎把歌剧演唱的声部用全
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- }' k& a3 U- c# H5 z) [ 在郝维亚看来,电影和舞台剧,是两种大相径庭的艺术形式。“电影可以比较准确地反映生活原貌,无论是人物的心理节奏还是观众看到的影像,都是对生活的高度模仿。但舞台剧不以忠实地反映生活原始状态为核心。”于是,在歌剧《一江春水》里,将原电影中的故事提炼出几组人物关系,在四幕演出中讲述矛盾冲突和人物命运走向。四幕中的故事,分别发生在上海、武汉、重庆、上海。场景高度浓缩,比如第一幕一开场,就是在上流社会的舞会上,张忠良为抗战募捐,王丽珍和何文艳表姐妹,对其一见倾心。$ T. S" [8 B' M" ^# f
0 y7 l$ p# c3 I( e' _6 `: C 《一江春水》是郝维亚写的时间跨度最长、故事情节和人物关系最复杂的一部歌剧。2010年接到这个作品的委约,中间断断续续写了4年时间,“最后这一两年时间写得最多,投入大,也比较累”。尤其是最后一幕。“原电影的最后,就是三个女性形象在一场戏里出现,是中国电影史上很有名的一场戏,非常了不起。我们的最后一幕也是在舞会的情境下拉开,悲剧接踵而来,几个人在7分钟内全死光,张力很大。”% a5 _0 V& `+ K, f6 s& W
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现在回过头来看,郝维亚发现自己几乎把歌剧演唱的声部用全了。饰演男一号张忠良的廖昌永,是男中音。“男中音的声音总是有很大说服力的。”张忠良的弟弟张忠民,和哥哥走了相反的人生道路,参加革命打游击去了。“这个角色我需要一个男高音,显得年轻一点。”王丽珍的干爹,这个角色适合男低音来唱。
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: J" ]2 Q. T7 M+ g% i) } 对三个关键的女性形象,郝维亚不想区分孰轻孰重。“如果我把过多的音乐给到原配素芬身上,实际上就是一种态度,意味着我们仅仅把张忠良处理成一个现代版陈世美。”他解释,“对于创作者而言,对人物命运走向的安排,和某种意义上的审判,似乎应该挖掘得深一点。对于弱者的同情是必需的,但似乎应该追问下,是什么原因让他抛弃了自己的妻子,这其中有个性的软弱,面对诱惑的欲罢不能,甚至还有不能回避的8年战争。”把三个女人看得同样重要的郝维亚,最终把抒情女高音和花腔女高音给了素芬和王丽珍,表姐何文艳和一些配角,则唱女中音。9 w( X# E. V- w; S7 X: h0 v' h
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演出开始那一刻,所有的权利都交给指挥了
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* a |% F7 N2 i, \0 Z$ v 在《一江春水》中,郝维亚和指挥汤沐海、导演易立明等人合作。在他看来,这种合作是微妙的。“7点半演出开始的那一刻,我的任务早已完成,导演的任务也完成了,所有的权利都交给指挥了,所有人上台的表演,灯光、舞台的切换,都是以指挥的速度和要求走的。”+ A. r O: b) u( |
, \8 X5 G. q: _1 H4 @$ M 他很感谢这两位合作者。“汤沐海给了我很好的关于创造力和想象力的解释,尤其在音乐上,他对我的音乐的演绎经常出乎我的意料,也经常把我逼到一个很尴尬的境地,总问你还有吗?只要你有想法,我就会把你的想法变得更好。于是作曲家就要不断地自责和自我追问:还有想法吗?”# u3 B c5 ]) @
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和易立明是多年老友,郝维亚赞叹他对舞台的强大控制力,“流畅感做得很好”。“他热爱这个题材,贡献了很多主意,《一江春水》这个名字就是他定的,原来跟原电影一样叫《一江春水向东流》。”他介绍,为了这部歌剧,易立明几年前就自己学习了音乐,现在能熟练地阅读钢琴谱和总谱。“在排练时,他永远根据音乐的提示和要求,去调整演员的表演和灯光的变换等等。就凭这一点,他已经是一个很优秀的歌剧导演。”在舞美设计上,郝维亚觉得易立明不是去堆砌,而是通过舞美很强烈地传达出其对人物命运和时代背景的认识。3 L* Z! i9 _6 u5 Q& ?$ U' y& R$ Z
" t2 R# u( y1 ]! j! R 写作时永远在强调的是戏剧性
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作为导演,易立明一直强调,戏剧性要跟着音乐走。作为作曲的郝维亚,说自己在写作时永远在强调的则是戏剧性。“熟悉话剧的观众都知道,主人公在一件事情完成之后,往往会有一段内心独白,这个独白往往会有排比句,或者诗意的语言。但如果一个人在舞台上从头到尾都是这样的排比句,你还爱看吗?”他分析,“毫无疑问,观众爱看的还是舞台上的戏剧矛盾冲突,看各种舞台行动。”* V5 q% K" N9 _' Z+ |$ Q. S
# j' A! G# E9 _9 G! P$ c2 I: \- S 所以,对于歌剧这种以音乐为主的舞台剧,郝维亚创作时,首先要完成的是对戏剧人物的塑造,在战争场面、舞会场面及杀戮场面中,表现人物的命运起伏和喜怒哀乐,“只有把这些完成好了,才能把歌剧推向一个抒情点”。很多人问他,觉得中国歌剧在创作上的问题是什么,他觉得问题就出在:“我们写得太好听了。”“好听的歌曲、咏叹调一首接一首,因为这些写太多了,最后都不好听了。在歌剧音乐中,音乐表现力、音乐层次并不是很重要,最重要的还是有戏剧矛盾冲突的音乐,这个是更难的。”
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% g& C* t1 ^) t y# k2 t2 X “中国歌剧面临的首要问题,其实是创作者自身的问题。”郝维亚说,“不要去指责观众欣赏能力不够,所有的创作者都要问问自己有没有做好。”他认为,只要大家都有做好的决心,更多地学习和分析经典歌剧的方式技巧,对音乐文本、戏剧文本进行研究,从剧本、歌词、音乐,到舞台呈现、指挥、乐队,都用更有力量的方式去表达,我们的歌剧就会有进步。
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