音乐的题材与体裁--器乐体裁

奏鸣曲

5 N5 |9 W6 G; N6 J# B9 O% c" H简单地讲，奏鸣曲就是由好几段音乐构成的乐曲。一般是由一件（或少 数几件）乐器演奏，只用钢琴伴奏。最常见的是小提琴奏鸣曲和钢琴奏鸣曲。 当然，钢琴奏鸣曲就无需伴奏了。奏鸣曲（sonata）一词来自意大利语，本 意是演奏乐器，没有体裁方面的含义。今天说的奏鸣曲是指在十八世纪形成 的一种形式，有着严密的组织规则。它一般由四段组成：第一段用奏鸣曲式， 快板；第二段用三段式，慢板；第三段为小步舞曲或诙谐曲；第四段用奏鸣 曲式或回旋曲式，快板。其中的每一段又称作一个乐章，各乐章之间在速度、 情绪、主题、调性等方面形成对比，用不同的方式发展音乐材料，使得作品 的整体结构丰满而又富于变化。这种形式形成于维也纳古典乐派时期，因此 被称作“古典奏鸣曲”；海顿、莫差特、贝多芬的作品是古典奏鸣曲的典范， 但他们的作品通常是分为三个乐章的。
8 @3 Q, g2 u; g1 M" k9 B( i, q- [
& I1 N+ Q+ O& V在古典奏鸣曲形成之前的巴罗克时 期，曾经有过另一种样子的奏鸣曲，被称作“巴罗克奏鸣曲”，它同古典奏 鸣曲的区别在于：
6 T, O2 F3 {/ I4 Z2 t9 @（1）结构比较松散，对比因素较少；
（2）分为庄重的严 肃的“教堂奏鸣曲”和由舞曲组成的“室内奏鸣曲”两类，前者各乐章的速 度为慢—快—慢—快，后者比较自由，视具体的舞曲而定。巴罗克奏鸣曲是 古典奏鸣曲的前身，维瓦尔迪、亨德尔、巴赫等人的作品即属这个范围。

自古典奏鸣曲形成以后，许多作曲家用这种体裁写作，并且产生了固定 的概念，归纳起来，奏鸣曲的特点是：
' D) L& r1 Y: \5 g1 i（1）由数个乐章组成；
（2）在各乐 章之间尽可能地使用多种对比手段；
; v" C' x4 {  E* Y5 o（3）一般是一件乐器的独奏，但有时也 用四五件乐器的小型室内乐队；
0 A8 G( n# N9 @（4）通常是无标题的“纯音乐”；
（5）各 乐章有惯用的特定曲式。这些特点被称作“奏鸣曲原则”，它对后世的作曲 家有非常大的影响，在许多大型作品的结构中都可以看到奏鸣曲原则在起作 用。 还有一种“小奏鸣曲”。这种形式比奏鸣曲轻便、灵活。一般是二三个 乐章，有时甚至将奏鸣曲原则压缩到一个乐章之内（例如贝多芬的钢琴奏鸣 曲，作品111）。演奏技术往往也比较简单，便于教学和自娱。

8 Z% j6 f- N/ R3 O. u交响曲

在了解奏鸣曲原则之后，再分析交响曲的结构就容易得多了。交响曲被 称作“乐队的奏鸣曲”，因为它与古典奏鸣曲大体产生于同时期，即海顿和 莫差特的时代，其结构原则可以说是直接由奏鸣曲脱胎而来。它也是由四个 乐章构成，各乐章的顺序亦为快—慢—舞曲—快，每个乐章所惯用的曲式亦 与奏鸣曲相仿。

, C. y6 n$ B9 `+ ^( b交响曲（symphony）的原文词意是“同时发音”。这个词最初是泛指包 含许多声部的乐曲（也包括人声）。后来，随着器乐曲的蓬勃发展，这个词 逐渐与声乐分家，专指器乐合奏曲、尤其是歌剧、清唱剧等大型声乐体裁的 序曲。海顿为近代交响曲铺平了道路，他因此而被尊为“交响曲之父”，这 种体裁也从此就与维也纳古典乐派联系在一起。自那以后，演奏交响曲的乐 队逐渐形成固定的编制，被称作交响乐队。维也纳古典乐派的三位大师，海 顿、莫差特和贝多芬的交响曲被视为经典之作，至今仍在演奏。
! X; I% P) ~1 s0 M
) }# O$ y1 T+ W/ g交响曲规模宏大、结构严谨、音响丰富，既能充分发挥乐队的能力、容 纳深刻的思想内涵，又能表现多样化的戏剧性对比和冲突，可以说是集器乐 表现手段之大成。因此，它历来受到作曲家的重视，人们也常常从交响曲来 判断一个作曲家的器乐写作能力和驾驭大型曲式结构的能力。在广泛的创作 实践中，交响曲的形式、乐队编制和表现手法都在不断地发展变化，今天的 交响曲与十九世纪的交响曲已经有了很大的不同，蓬勃发展的民族文化、各 种现代思潮及新的作曲手法都在交响曲的音响中表现了自己的存在，大大丰 富了交响曲的表现力。有一点应该说明一下，交响曲过去又称交响乐，为了 避免概念混淆，交响曲这个名称只用于上面所说的这种专门的体裁，而交响 乐则与交响音乐的概念一样，泛指用交响性手法写作的、由交响乐队演奏的 音乐，例如歌剧序曲、协奏曲等等，交响曲当然也包含其中。在这个意义上， 交响音乐和管弦乐的概念大体相同。
5 y" q1 }- ^5 m  r1 N
交响诗和音诗、音画

交响诗是十九世纪浪漫乐派时期的重要体裁之一。匈牙利作曲家李斯特 首先使用这个名称来命名他写的十三首单乐章的管弦乐曲。自他以后，用这 种体裁写作的人很多，但大家对它的说法却并不一样。
- b, G0 L+ S9 h# V0 I
& e' X2 N! e/ [* @将这些说法中的共同 点归纳一下，交响诗在形式上的特征是：
（1）以交响性手法成，用交响乐队 演奏；
8 z* p+ e" g/ J3 E8 t（2）一般只有一个乐章；
（3）都是标题音乐；
2 p* H0 ]& K2 g! M8 t（4）具有描写性，其 情节背景和标题常常来自神话、民间传说、著名的文学作品或历史事件。李 斯特认为，使用这种单乐章、多乐段、相对自由的结构，能够摆脱传统思维 方式的束缚，使形式与内容更紧密地联系起来。同交响曲比较，交响诗在形 式上的确要自由得多。作曲家们在创作时可以根据内容的需要来决定作品的 结构。例如，斯美塔那的《我的祖国》实际上是由六首交响诗构成的交响诗 套曲；里夏德·施特劳斯则不用“交响”一词，将他的作品称为“音诗”； 还有的作曲家用类似于交响诗的形式刻画自然风光、甚至一幅美术作品，他 们称之为“音画”或“交响音画”。

2 \( Q% t* o+ L; d% r2 x协奏曲

用最简单的话来讲，协奏曲就是由一件独奏乐器和一个乐队合作演奏的 乐曲。 最早的协奏曲据说出自叔侄二人，他们是意大利的安德列亚·加布里埃 利和乔瓦尼·加布里埃利。当时的协奏曲是由好几个声部（其中有乐器、也 有人声）同时演奏，像比赛一样争相显示自己的技巧和魅力，形成一种生机 勃勃、饶有趣味的“竞奏”。自问世之日起，这种形式就为听众所喜爱。十 七世纪末叶，意大利著名的小提琴家兼作曲家托雷利和科雷利二人改造了这 种形式。他们用一小组独奏的弦乐器担任主奏声部，再用大型乐队作为对比， 与主奏部彼此呼应。主奏部的各个乐器之间、主奏部与大乐队之间时而你争 我抢，都想突出于别人之上，时而同心协力、奏出和谐、丰满的音响。这种 形式是近代协奏曲的前身，称作“大协奏曲”。巴赫的《勃兰登堡协奏曲》 中的第二、四、五首就是大协奏曲的名作。现代作曲家如布鲁赫、勋伯格等 人也有这样的作品。 我们今天所说的协奏曲是指由莫差特开创的形式。它是由一件独奏乐器 同管弦乐队合作的、多乐章的套曲。根据独奏乐器的不同，分别称作“小提 琴协奏曲”、“钢琴协奏曲”、“单簧管协奏曲”等等。通常是三个乐章： 第一乐章用奏鸣曲式写成；第二乐章的曲式无一定之规，慢板；第三乐章多 用快板的回旋曲式。第一乐章临近结束处的“华彩段”是协奏曲的精彩处之 一；这时乐队一片沉默，让独奏家在自由的空间将高难的技巧和奔放的激情 挥洒得淋漓尽致。

套曲和组曲
7 f% @' n  K# U0 I/ H& n8 n6 A; m
套曲是个大概念，凡是由几个独立段落构成的音乐作品都叫作套曲，像 交响曲、协奏曲就都属于套曲结构，组曲也是套曲中的一种。构成套曲的各 段（或各乐章）有时只是一种很松散的联合，但有时也存在严格的整体结构， 有的作品甚至各乐章采用同一个主题，以取得完整的效果。在器乐套曲中， 最重要的当推奏鸣曲，上面已经介绍过了；声乐套曲则与其他声乐体裁一起 放在下面讨论，在这一段里，我们主要了解一下组曲。

0 }9 S" J# j' F组曲是各种器乐套曲中最早出现的形式，现在分成古组曲和现代组曲两 种类型。
: T+ K6 }1 e) x3 J
古组曲是由舞曲发展出来的。早在十五世纪，欧洲的作曲家们就已经不 满足那些短小的舞曲。他们将几首舞曲的调性统一起来，然后按照对比的原 则、根据不同的风格和速度将它们有机地联缀在一起。由于它是由舞曲联缀 而成，所以又称“舞蹈组曲”。构成古组曲的舞曲有很多种，常见的如阿勒 芒德舞曲、波洛奈兹舞曲、库朗特舞曲、加沃特舞曲、吉格舞曲等等。这些 舞曲在十五、十六世纪都曾经广泛地流行于欧洲的民间和宫廷。古组曲所包 含的舞曲的数目起先是不固定的，但通常为四首以上。到巴罗克时期，形成 由四首舞曲组成的固定形式。它们的顺序是：阿勒芒德舞曲（四拍子，中速， 庄重）—库朗特舞曲（三拍子，稍快，活泼）—萨拉班德舞曲（三拍子，慢 速，平稳）—（有时插入其他舞曲）—吉格舞曲（三拍子，快速，跳跃）。 由于这种形式的古组曲在巴罗克时期定型，因此又叫作“巴罗克组曲”。 现代组曲在结构原则上与巴罗克组曲没有根本的区别，只是形式更加自 由。在现代组曲中，舞曲已经不再是唯一的材料。十九世纪浪漫乐派的作曲 家常常从芭蕾、戏剧、歌剧以至文学作品中取材，写成标题性的交响组曲； 例如柴科夫斯基的《天鹅湖组曲》（取自他的舞剧《天鹅湖》）、格里格的 《培尔·金特组曲》（取自他为话剧《培尔·金特》所作的配乐）、里姆斯 基·科萨科夫的《舍赫拉查达》（以阿拉伯故事集《天方夜潭》为素材）、 比捷的《阿莱城姑娘》（取自他为同名话剧作的配乐）等，都是这种富有戏 剧性的交响组曲的佳作。
3 x- h8 K! I( o7 o- U6 r! I. N
前奏曲和序曲
) o" }* x3 [2 c; A8 R9 w/ P6 G
- K4 l! M9 f8 w. c5 j这两种体裁很容易混淆。它们在刚诞生的时候有相似之处，都是放在较 大的乐曲前面作为引子。但是后来的发展方向却有很大的差异。 前奏曲（prelude）在十五世纪就开始使用了。当时它就像是一段自由写 作的“过门”，篇幅很小，一般为十几个小节，常常用琉特琴演奏。至十七 世纪中叶，随着组曲、众赞歌等大型体裁的发展，前奏曲的规模也扩大了， 成为这些大型作品的开头部分。到了十九世纪，肖邦写的二十四首钢琴前奏 曲开创了前奏曲的新时代。在今天，当我们说到这种体裁的时候，指的就是 由肖邦而来的形式。

5 N) F$ p0 t' K2 |% [; [它的特征可以归纳为三点：
（1）它是独立的作品，而不 是其他作品的“前奏”；
（2）所用的乐器都是键盘乐器，后来几乎成了钢琴 的专用体裁；
（3）与以前的“过门”比较起来，篇幅大多了，且常常具有一 定的思想内涵和技术难度。由这三点可以看出，这种前奏曲与旧的形式之间 的共同之处只剩下了名称和自由的写作手法。自肖邦以后，斯克里亚宾、德 彪西、拉赫玛尼诺夫等人写出大量的前奏曲佳作，可以这样说，只要是一个 熟悉钢琴的作曲家，在他的作品表中就一定会看到这种体裁。
+ b# L; e- P7 x8 v$ i
2 ], p5 [/ \' A5 P& y& X' A5 j序曲（overture）的出现稍微晚一些，它是在十七世纪随着歌剧、清唱 剧的出现而产生的。所以，它从一出娘胎就是以大乐队作为表现手段。歌剧 是1600 年左右诞生的，半个世纪之后的1658 年，法国作曲家吕利创立了由 “慢—快—慢”三段构成的序曲，成为歌剧序曲的标准形式。这种结构被广 泛接受，称之为“法国序曲”。1696 年，意大利作曲家A.斯卡拉蒂首创另一 种形式，由快—慢—快三段构成，被称作“意大利序曲”，当时又称“交响 曲”（sinfonia）。十八世纪上叶是两种序曲并存的时期，后来法国序曲逐 渐少用。

5 r, _1 Z( N& E9 i$ _早期的序曲（例如在吕利和斯卡拉蒂的时期）同歌剧之间没有多少联系， 自十八世纪起，序曲才成为歌剧不可分离的组成部分。它们有的是将歌剧中 主要的音乐主题联缀在一起，使观众先有印象；有的是以歌剧主题为基础写 成比较完整的器乐曲，预示着剧情的发展和结局；也有的序曲起描述环境、 渲染气氛的作用，直接与歌剧的第一幕连在一起。
* V  ^$ V& |! J. b$ t: ^
& F) |" w. ^- I8 d歌剧序曲经常作为音乐会曲目单独演奏。在十九世纪，又出现了一种与 戏剧没有关系的、专为音乐会而作的序曲，称为“音乐会序曲”或“交响序 曲”；著名的作品如门德尔松的《芬格尔山洞》、柏辽兹的《罗马狂欢节》、 布拉姆斯的《学院序曲》等。有时为话剧配乐而作的序曲也归入此类，例如 贝多芬的《埃格蒙特》和门德尔松的《仲夏夜之梦》。

夜曲
; }$ G, i/ p. A9 h# h) H* d7 I% k
- D+ j% w1 y7 d% o. K# V0 U夜曲是十八世纪在欧洲流行的一种小型器乐套曲。它本来是由一支室内 乐队在夜幕之下露天演奏的，因此而得名。爱尔兰作曲家费尔德（1782— 1837）首先使用这个名称写作钢琴小曲。十九世纪的夜曲几乎都是钢琴独奏， 最有名的是肖邦的二十一首《夜曲》，为这种体裁树立了形式和风格的典范。 夜曲的典型写作手法是以一个优美的旋律在上方浮动，左手用行云流水一般 的分解和弦淡淡地衬托；安祥的情调中透出几分郁闷，在夜色中充满着浪漫 的气息。
/ a! j, |8 R1 f0 [8 j
幻想曲、随想曲和狂想曲
/ K4 L! V) Q+ T! {4 S4 X' o! t
幻想曲是一种结构和写法都很自由的器乐体裁；“自由”的意思是不拘 泥于习惯、没有固定的模式。因此，与其将它看作一种“体裁”，还不如将 它看作一个“名称”。这个名称在十六世纪开始出现，当时主要指由吉他、 琉特琴之类的乐器演奏的小品。后来，一些作曲家喜欢将自己兴之所至、不 拘一格的作品称作幻想曲，并且常常使用一些新鲜的、或是高超的技法，巴 赫的《半音阶幻想曲》就是一个很有名的例子。

十九世纪的作曲家们发现这 个名称很适合自己的口味，就用它来命名各种即兴式的作品，经常带有梦幻 或奇思异想的味道，有时还采用现成的音乐加以改编；例如李斯特的《忆唐 璜》，就是作者看了莫差特的歌剧《唐璜》之后根据印象写出来的。 随想曲兴起于十九世纪，也是一种结构自由的体裁。它在形式上与幻想 曲难以区分，其不同之处似乎更多在于风格和写作习惯，而不是特定的格式。

6 x1 A! `) ]& A) N: L" X法国思想家、哲学家卢梭在他编写的《音乐词典》中是这样描述随想曲的： “一种自由的音乐；在这里，作曲家摆脱了一切主题的约束，让才思尽情地 驰骋，使自己沉浸于音乐的激情之中。”以“随想曲”命名的音乐作品有各 种不同的形式；有独奏，也有乐队作品，有的采用较为严整的曲式，更多的 是不拘一格。有的带有练习曲的性质，比如帕格尼尼的《二十四首小提琴随 想曲》，也有的是用管弦乐的色彩描绘异域风情，类似于音画，例如柴科夫 斯基的《意大利随想曲》。

9 l6 @6 _' t2 l# h9 _4 }& d狂想曲出现于十九世纪初叶，但是它成为尽人皆知的体裁名称却是在半 个世纪后的1854 年、李斯特写出著名的十五首《匈牙利狂想曲》之后。这种 体裁可以看作是幻想曲的一个变形；它的特点是结构自由、热情洋溢，经常 取材于民歌的曲调或是风格，具有浓郁的地方色彩和史诗的气质。狂想曲大 多是乐队作品，但也有钢琴独奏。李斯特之后的著名作品有德沃夏克的《斯 拉夫狂想曲》、埃内斯库的《罗马尼亚狂想曲》、格什温的《蓝色狂想曲》 （有时译为《布鲁斯狂想曲》）等等。

! M' M$ T# c* v1 K布拉姆斯写过一首由女低音和男声合唱队演唱的“声乐狂想曲”，还写 过几首名为狂想曲的钢琴作品，其中既没有使用民歌素材，也不容易找到大 家已经习惯的那种激情，由此而开辟了另一条道路，亦有不少作曲家效仿。
5 r1 `& E6 P8 k7 l) q2 w
军乐和进行曲
, p. q7 H% |: q1 d$ C" n% [/ c
5 r( p2 r. R% n, @3 ^8 L广而言之，一切与军队有关的特定音乐形式都应该纳入军乐的范畴。远 在古埃及和古罗马的时代，乐器就已经介入了人类的战争。犹太人的军营中 用号角唤醒沉睡中的战士，罗马的卫士用低沉的号声警告敌人的来临，苏格 兰的风笛手用激扬的音乐鼓舞士气，中国的王侯曾亲自擂鼓指挥大军的进 攻。时至近代，军乐队的规模更加庞大、功能愈加多样，在雄纠纠的迎宾仪 仗中、在肃穆的阵前悼亡时、在庆典的欢乐场面上，军乐队都是不可或缺的 角色。有个欧洲国家还别出心裁地组织了一支伞兵军乐队，音乐家们在空中 组成队形，让雄壮的乐声从天而降。

军乐的原始功能有三个：一是传递信号，一是激励士气，一是统一步伐； 在典礼、仪式上演奏的军乐已经超越了上述功能，成为军风军威的象征。军 乐的基本特点来自它的原始功能，节奏鲜明、速度固定、分句划一，曲式一 般也比较简单。此外，军乐队必须能够在行进中演奏，这一点决定了它只能 以吹奏乐器和打击乐器组成。
9 x2 B; q2 y' s8 |& \
4 r$ x8 ~' {- o7 [4 O! p进行曲本来是军乐中最重要的形式之一，不过自从十六世纪起，它就已 经走出军营，成为一种很受欢迎的音乐体裁，在歌剧、交响曲等大型体裁中 也经常出现。其内容有时仍然与军旅相关，例如舒伯特的《军队进行曲》， 但也有许多与军队毫无关系，像《婚礼进行曲》（最著名的是瓦格纳的歌剧 《罗恩格林》中的那一首）、《葬礼进行曲》（贝多芬的第三交响曲《英雄》 中的第二乐章就是一例）等等。演奏也不再限于军乐队，更常见的是管弦乐 队（如伯辽兹的《拉科奇进行曲》）、钢琴（如莫差特的《土耳其进行曲》）、 合唱（如郑律成的《中国人民解放军进行曲》）等。由于这种体裁篇幅不大、 节奏有力、形象鲜明、富于鼓舞人心的力量，因而易于被人理解和记忆，一 些著名的进行曲真可谓妇孺皆知。最有名的进行曲作曲家大概要算美国的苏 萨，他平生写作了一百三十六首进行曲，加上改编的作品则近五百首，流传 极广，被誉为“进行曲之王”。

) T) }. F$ p! i% Z* |: S器乐体裁还有许多，比如变奏曲（即一个主题加上它的多次变化出现）、 改编曲、创意曲、叙事曲、谐谑曲、练习曲、托卡塔、各种重奏和独奏曲以 及千姿百态的舞曲，我们所介绍的只是最常见的几种。没有介绍的那些有的 是不必解释也能从字面上理解其含义（比如改编曲、练习曲）、有的是现在 已经很少使用（像托卡塔和创意曲）；另有一些则只是名称和写作风格的不 同，很难从形式上加以区分，就不再一一列举了。