音乐的题材与体裁---声乐体裁

清唱剧
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在欧洲的音乐体裁中，有很多是产生于教会及宗教生活，其中最有代表 性的是清唱剧和弥撒曲。

. W* i* Y- P3 a清唱剧大约在十六世纪中叶起源于意大利，最繁荣的时期是十七世纪。 这是一种包含了独唱、重唱、合唱和乐队伴奏的大型声乐体裁。其内容大多 出自《圣经》，所以过去曾译为“神剧”。同歌剧相似，清唱剧也有咏叹调、 宣叙调等形式，但它是以音乐作为唯一的表现手段，而没有歌剧那样的人物、 表演、布景和服装。通俗地形容，可以说清唱剧是用一个合唱队来讲故事。 为了使故事连贯，清唱剧中常有一个“讲述人”来介绍情节，将音乐串联在 一起。清唱剧的著名作品很多，如巴赫的《圣诞清唱剧》、亨德尔的《弥赛 亚》、海顿的《创世纪》、门德尔松的《伊利亚》、柏辽兹的《基督的童年》 等等；不少现代作曲家也使用这种体裁，但大多赋予它新的内容，不再是宗 教题材。

% a& u) c3 v# ?) M" y弥撒曲和安魂曲

弥撒是天主教的一种仪式，音乐在其中起很重要的作用。由于它在宗教 生活中的地位，也由于它庞大的结构和长达一千五百年的历史，弥撒音乐可 以说是欧洲宗教音乐中最重要的形式。为了与宗教仪式有所区别，下面我们 将其音乐部分称为“弥撒曲”。弥撒曲分为“普通弥撒”和“特别弥撒”两 种，通常所说的弥撒曲是指前者。普通弥撒的词和曲是固定地结合在一起的， 共分为五段：1.慈悲经；2.荣耀经；3.信经；4.圣哉经；5.羔羊经。五段中 间还穿插着朗诵、内容各异的“特别弥撒”和其他宗教仪式。弥撒曲还分成 不同的类型：参加仪式的神职人员很多、五段音乐写得完整而精致的，称为 “大弥撒”，又叫作“庄严弥撒”，反之则称为“小弥撒”；如果没有朗诵 和其他的宗教仪式，就叫作“音乐会弥撒”，巴赫的《B 小调弥撒曲》和贝 多芬的《庄严弥撒曲》都是音乐会弥撒中的精品。
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安魂曲又称作“追思曲”或“追思弥撒”。顾命思义，何以可以知道它 是弥撒的一种变体，专用于悼亡的场合。我们现在听到的安魂曲一般都是由 管弦乐队伴奏的合唱套曲，从这一点看，它的形式有些类似于清唱剧。早期 的安魂曲都是宗教题材的，歌词一律用拉丁文；因而布拉姆斯在1860 年前后 用德文歌词写作安魂曲被看作创举，这部作品由此而被称为《德意志安魂 曲》。现代作曲家也使用这种体裁表现庄严肃穆的悼念，当然，不再用拉丁 文歌词，内容也可能与宗教毫无关系。
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. L' E: P; `' _0 W6 t" W/ ?8 r合唱、齐唱与重唱

就词义而言，只要两个人以上同时唱歌就应该叫作合唱。可是作为一种 体裁，“合唱”有明确的特定概念。它的形式是由一个集体（一般为数十人） 来演唱，分为若干个声部，每个声部所唱的曲调各不相同。所谓二部合唱、 四部合唱，就是指合唱曲中包含的声部数目。如果只有一个声部，也就是说 所有的人都唱同一个旋律，那就不是合唱，而应该称作“齐唱”了。合唱分 为“同声”和“混声”两类，比如男声合唱、女声合唱都是同声合唱，同时 有男声和女声参加就是混声合唱。最常见的形式是混声四部合唱，原因是它 既富有表现力，又比较容易组织和排练。

1 B+ @+ i4 W- \6 J9 L合唱一般都是有伴奏的，“无伴奏合唱”是一种专门的形式，纯净、和 谐的人声胜过世上的任何乐器，常常给人留下难以忘怀的印象。
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# d& _, ~  Y/ w3 i重唱与合唱的不同之处是每个声部只有一个人，而不是一个组。最常见 的形式是二重唱、三重唱和四重唱，既有同声、也有混声。在一些歌剧中， 我们还会听到六重唱、七重唱，甚至更多的声部交织在一起。

: O! ~* e  e. O/ y& _, X0 F6 u声乐套曲和组歌

声乐套曲是欧洲浪漫派作曲家偏爱的一种声乐体裁，由若干首独唱歌曲 组成。这些歌曲或是围绕同一内容、或是从不同的角度抒发作曲家的情怀， 也有时它们之间看不出什么直接的联系，只是统一在某种风格之中。声乐套 曲的写作手法同下面将要提到的艺术歌曲一样，很注意词曲的结合和精致的 伴奏。舒伯特的《美丽的磨坊女》和《冬日旅行》是这种形式的名作，其中 一些歌曲至今仍是音乐会上的保留曲目。
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组歌同声乐套曲从名称看来相似，其实全无共同之处。组歌使用了规模 较大的合唱队，以及独唱、重唱、合唱、乐队伴奏等多种手段。整个作品在 内容上有紧密的联系，并且往往具有一定的戏剧性；有时还插入朗诵，以使 前后连贯。这种体裁在形式上近似于欧洲的“康塔塔”（既大合唱），因此 在我国常与“大合唱”不相区别；例如《长征组歌》和《黄河大合唱》，实 际上属于同一种体裁。

艺术歌曲和浪漫曲

艺术歌曲也是十九世纪浪漫乐派的作曲家们偏爱的声乐体裁。它的概念 是由受过专门训练的作曲者谱曲的、有精心编配的钢琴伴奏谱的独唱曲，通 常对演唱者的技巧和表现能力有较高的要求。艺术歌曲虽然篇幅不大，但写 得十分精致，富有艺术趣味，几乎在所有歌唱家的常备曲目中都能找到它们 的名字。艺术歌曲的钢琴伴奏部分经常有相对独立的艺术形象，在舒伯特、 舒曼、门德尔松等人的传世作品中，这一点不乏生动的例证。
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9 H1 P% x3 s( m. F  ]浪漫曲和艺术歌曲的特征十分相似，以至可以说它不过是艺术歌曲的一 个别名或分支；
( p& C5 i8 @, t2 z它们的区别只有以下几点：
（1）艺术歌曲是纯粹的声乐体裁， 浪漫曲则有时也作为器乐曲的标题，比如莫差特将他的D 小调钢琴协奏曲的 慢乐章叫作浪漫曲，沃恩·威廉斯将他的小提琴与乐队曲《云雀高飞》归入 浪漫曲，等等；
（2）艺术歌曲起源于德国和奥地利，而浪漫曲一般认为源于 西班牙的一种叙事体民歌；
9 p* j8 i: [. v- B/ H6 z" r* ^  r（3）俄国作曲家如格林卡、柴科夫斯基、穆索尔 斯基等人喜欢给他们的歌曲冠以“浪漫曲”的标题，其特征与艺术歌曲没有 原则的区别。

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小夜曲

' O( k" g( C# F, C0 `/ J/ u一提到小夜曲，人们自然会联想到夜色、月光和情侣，联想起如歌的画 面和如画的歌声。对于这些联想，小夜曲当之无愧，它拨动的正是人们心中 最美好的一条琴弦，而拨弦者又是最恰当的角色—音乐。
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小夜曲起源于欧洲西南部。在西班牙、意大利的中世纪美术作品中可以 看到它最初的“容貌”：月色融融夜，热恋中的小伙子怀抱吉他或是曼陀林 站在心上人的窗下，对着阳台上模糊的倩影、窗纱上美丽的头像唱着动听的 歌曲；有时候，“歌手”的身后还有一小群人，他们可能是歌手的朋友，也 可能是职业乐师，大家手持不同的乐器，为这月光下的爱情伴奏。夜晚、情 人、吉他，这样的画面可以说概括了小夜曲的基本特点，它的另一个重要的 特征却是画家无法诉诸笔墨的，那就是流畅动听的旋律。这样，场景、角色、 内容、伴奏乐器以及旋律特征无一不备，生活中最浪漫的一幕找到了最相宜 的音乐形式，小夜曲脱颖而出，迅速地流行起来。在流传和发展的过程中， 职业乐师起了很大的作用；这是由于天下求爱者众而能歌者寡，使得这个“行 业”兴旺发达。职业乐师不仅写词、谱曲、伴奏，还经常越俎代庖，替人到 窗下去演唱，真正的“为他人做嫁衣裳”。
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* z  S2 l: y6 i/ M今天的小夜曲在形式的细节上有了一些变化，但本质上没有什么不同。 伴奏的方法可能用钢琴或较大的乐队，但其中往往还能听出弹拨乐器的遗 响；歌词可能与夜色无关，但思恋和哀怨依然如故；歌手可能是一位女性， 但在男女平等的今天，这也是不足为怪的事情。最大的区别可能是演唱的场 合：相信你听到过无数次小夜曲，都是在音乐会上或是录音机里，难得听到 从窗外的夜色中飘来的如泣如诉的歌声。

9 q! t; \/ k+ g摇篮曲和船歌

- ?7 L/ P: \: o7 g6 c每个民族都有名称各异的音乐形式，但几乎所有的民族都有自己的摇篮 曲；江河之畔都有船歌，但威尼斯船歌却以其独特的魅力传遍世界。这两种 看似风马牛不相及的体裁，由于都在规则的轻轻晃动中诞生而产生一种饶有 趣味的相似。

摇篮曲是母亲给孩子唱的歌，它的特点有二：一是以安祥的口吻诉说， 由此而形成平顺低回的曲调；一是使用奇数拍子（如3/4、3/8 等）或规则的 切分节奏，以与妈妈温柔的动作吻合（在生活中，相信大多数爸爸也曾对着 摇篮低唱，但在舞台上却很少见）。许多作曲大师被它吸引，写出质朴而动 人的歌曲。这些歌曲又有不少被改编成器乐曲，经常出现在音乐会上。 与摇篮曲不同，这里说的船歌不是泛指一切与船上生活有关的歌曲。音 乐体裁中所谓船歌，通常专指飘荡在泽国威尼斯的贡多拉小船上的歌声，因 此又称“威尼斯船歌”。意大利的威尼斯风光旖旎、水道纵横，两头高高跷 起的贡多拉是不可或缺的交通工具，日夜在城市和海滨四处穿行。船歌都是 3/8、6/8 一类的拍子，恰似小船的摆动。虽然都在摆动，它与摇篮曲的情调 却迥然不同。船歌多为热情开朗、色彩丰富、旋律起伏较大；广为流传的《桑 塔·露琪亚》就是一个极好的例证。
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宣叙调和咏叹调
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$ _0 J7 k2 H& s4 N9 g+ e形象地讲，宣叙调可以称为“说唱”，它是将语言的音调和节奏加以音 乐化的、夸张的处理而形成的一种歌唱形式，因此曾经译成“朗诵调”。十 七世纪上叶，歌剧、清唱剧、康塔塔这些戏剧性的音乐形式相继登上欧洲舞 台，长于叙事的宣叙调随之进入了全盛时期；它或是剧中的对话、或是独白， 起到叙述情节、介绍人物的作用，很快就成了最重要的声乐体裁之一。实际 上，早期的歌剧主要就是由宣叙调构成的。
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- |0 S7 {% Z- @! s8 }咏叹调（aria）的词义就是“曲调”。它是在十七世纪末，随着歌剧的 迅速发展，人们不满足于宣叙调的平淡，希望有更富于感情色彩的表现形式 而产生的。因此，它在各方面都与宣叙调形成对比。其特点是富于歌唱性（脱 离了语言音调）、长于抒发感情（而不是叙述情节）、有讲究的伴奏（宣叙 调则有时几乎没有伴奏，有时只有简单的陪衬和弦）和特定的曲式（多为三 段式）；相形之下，宣叙调的结构十分松散。此外，咏叹调的篇幅较大，形 式完整，作曲家们英雄有用武之地，还经常给演员留出自由驰骋的空间，让 他们有机会发挥高难度的演唱技巧。所以，几乎所有的著名歌剧作品，主角 的咏叹调都是脍炙人口的佳作。
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2 `7 ]& n( `) g. r. i咏叹调的类型很多，比如曲调华丽而技术艰深的“炫技咏叹调”、向宣 叙调靠拢的“说白式咏叹调”、篇幅较小而简易的“小咏叹调”、专为音乐 会（而不是戏剧性作品）写作的“音乐会咏叹调”等等。

( J3 |8 e, s' Q, M- p2 U8 s歌剧

# ]7 Y- @! f% @/ D" ]1 o$ E在所有的音乐表演形式中，歌剧是结构最复杂的一种。它结合了声乐、 器乐、舞蹈、文学、戏剧表演和美术设计等多种艺术的表现手段，将它们在 有限的时间里展现于有限的舞台空间。
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; V5 j* B) ~" M$ P$ O第一部歌剧是1597 年问世的，但已经失传，现在都将佩里写的《犹丽蒂 茜》（1600 年首次演出）看作歌剧的鼻祖。此后，这个音乐和戏剧的混血儿 大受欢迎，迅速发展。1637 年，出现了专门上演歌剧的公众剧院，1660 年已 经有人在编纂歌剧词典，可见剧目之众。意大利的蒙泰威尔迪（1567—1643） 是早期最著名的歌剧作曲家，他不仅写出了受欢迎的作品，还探索歌剧的音 乐手法，创立了一些形式上的原则，可以说是歌剧历史上的第一个里程碑。 歌剧由意大利传到欧洲各地之后，与各国的艺术形式和欣赏习惯结合在 一起，形成了不同的流派；在十七世纪末，有意大利歌剧、法国歌剧和德国 歌剧三大类型。简单地讲，意大利歌剧的特点是注重“唱工”，美丽动听的 咏叹调是它的核心；法国歌剧与芭蕾相结合，穿插着很多舞曲和舞蹈场面布 景也富丽堂皇；德国歌剧则更多采用宗教或世俗题材（而不是神话），并且 更重视乐队的写法和作用。应该注意的是，各个流派之间并没有截然的分水 岭，也不一定某国作曲家写的就是某国歌剧。例如，莫差特是奥地利人，但 他的作品属于意大利歌剧的范畴；德国的歌剧改革者格鲁克所进行的改革， 并不是针对德国歌剧，而被认为是意大利歌剧的重要事件。直到十八世纪， 歌剧基本上是属于意大利的。当时活跃在巴黎、维也纳的歌剧作曲家和歌手 很多是意大利人，其他国家的作曲家纷纷到意大利学习，并且使用意大利语 的脚本，就连故事背景也时常选择在意大利。
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随着歌剧的繁荣，歌手的影响也越来越大。有些人到剧院根本不是为了 “看戏”，而只是为了听女主角的一段咏叹调。在这种情况下，著名的歌手 经常要求作曲家专门写作能够显示其技巧的段落，或是在舞台上将他们的咏 叹调任意发挥，每唱完一段之后还要中断剧情，接受观众的欢呼致敬。这种 现象愈演愈烈，以至意大利歌剧面临着失去“戏剧性”，成为歌手们统治的 竞技场的危机。

; L" o  M' Q& e2 l格鲁克（1714—1787）的改革正是针对这一弊端。他曾在意大利的米兰 受过训练，也继承了意大利歌剧的基本风格。但他认为，歌剧首先要具有戏 剧的真实，音乐应该从属于戏剧的需要。
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0 M; o3 ]% q; t他的改革大体上是这样几点：
（1）揭示音乐与诗歌的内在联系，杜绝不必要的装饰和卖弄；
（2）让角色有更多的生命力，而不是一个发出华丽的声音的玩偶；
. _" F, N! c7 y3 Y4 ?' z& I$ f（3）避免宣叙调和咏叹调的 风格差异过大，以使剧情发展更加连贯；
* a. L/ |& v4 `（4）序曲是剧情的准备，而不仅是 “开场锣鼓”；
（5）开始采用非意大利语的脚本；
（6）乐队的配器与语言 （歌词）相配合。他的观点和实践在当时是惊世骇俗的，曾引起轩然大波， 人称“返回1600 年”。他影响了十八世纪英、法、德、意各国的歌剧创作， 在德国和奥地利作曲家，如莫查特、韦伯、瓦格纳和施特劳斯的作品中，痕 迹尤为明显。

与此同时，意大利的歌剧也在自己的轨道上不断地发展。十九世纪上叶， 在欧洲所有国家的都城都有专门上演意大利歌剧的剧院，多尼采蒂、贝利尼、 罗西尼、威尔迪等人的作品盛演不衰。到十九世纪下叶，受到左拉、福楼拜、 易卜生等人开创的文学上的“现实主义”道路的影响，出现了意大利歌剧的 “真实主义”流派，将凡人百姓的喜怒哀乐、日常生活搬上了歌剧舞台。其 先驱是马斯卡尼（《乡村骑士》）和莱翁卡瓦洛（《丑角》），接踵而来的 是普契尼，他的《艺术家的生涯》（又译作《波希米亚人》）、《绣花女》成为真实主义歌剧的代表作。

在歌剧的发展历程中曾经出现许多分支，其中影响较大的有：“正歌剧”， 内容高雅，风格纯正，最初的代表人物是斯卡拉蒂，继之有皮钦尼、萨利埃 里以及格鲁克的早期作品，今日舞台上均已少见；“喜歌剧”，题材轻松， 对白较多，其中又分为意大利喜歌剧、法国喜歌剧等；“大歌剧”，常采用 历史或英雄题材，规模宏大，阿莱维（《犹太女》）、梅耶贝尔（《胡格诺 教徒》和《先知》）、柏辽兹（《特洛伊人》）等法国作曲家好像更偏爱这 种形式。此外，还有许多更具体的分类，例如“拯救歌剧”、“乞丐歌剧”、 “抒情歌剧”、“轻歌剧”、“民族歌剧”（由十九世纪兴起的民族乐派而 得命）等等。

7 W  B) K/ m7 R: O2 [7 V0 h歌剧史上的另一次重大的变革几乎是由德国作曲家瓦格纳独自发起和实 践的，他首创的“乐剧”是对传统歌剧观念的一次大的冲击。他也强调歌剧 的戏剧本质，但却更进一步，认为作为一种完整的艺术形式，应当牺牲某一 方面的个性以追求新的整体。在创作中，他摈弃了宣叙调和咏叹调的差别， 取消了人为的场景分割，以连绵不绝的管弦乐贯穿全曲，并以短小的“主导 动机”象征剧中情景，使得音乐与剧情紧密地结合在一起。四部歌剧《尼伯 龙根的指环》是他的代表作，是他的理论和实践的具体体现。
" s9 ?7 v( Z. L, K- b( t
+ J- W) q$ [' A- Y/ S) [作为多种艺术的综合体，歌剧的确是一种相当复杂的现象，难以在有限 的篇幅中条分缕析地加以说明。在这套丛书中有专门介绍歌剧作品的部分， 这里不再赘述。
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/ K% [( i8 k8 N3 ]关于具体的体裁就讲到这里。需要声明的是，我们只是介绍了那些在历 史上产生、并在今天继续存在的体裁中的一小部分；并且只是就它们的表面 特征进行介绍，而没有将它们与特定的历史、地域、文化背景结合在一起来 考察。实际上，每一种体裁都是在一定时期的一定文化中产生的，它们不是 僵化的模式，而是符合人们审美心理的自然产物。所谓体裁，就是音乐表演 的形式，毫无疑问，以后还会有许许多多新的形式出现，但只要我们掌握了 上面这些基本的知识，就能够在面对未知的形式时有一个初步的判断，将它 放在适当的位置。