国乐复兴路上的航标灯——王露国乐发展思想探析

作者：中央音乐学院 孟乔（电话：15321680829）
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内容提要：王露是我国近代史上一位有重要影响和贡献的国乐家，他不仅精通古琴与琵琶的演奏技法，在音乐美学、音乐理论、音乐教育等方面也均有造诣。他认为国乐的兴衰与民族的命运、国家的富强密切相关，他誓志以音乐救国。他的国乐发展思想更是为当今国乐复兴与发展指明了方向。

关键词：王露 国乐发展思想 国乐复兴 音乐教育 创新 古琴 琵琶 指导作用

) g* N4 ~5 Q* x0 G+ t! g  y( E王露（1877——1921），字心葵，号雨帆，山东诸城人。他是北京大学国乐导师，山东诸城琴派与北派琵琶的代表人物，也是二十世纪中国近现代音乐史上杰出的国乐家。他不仅是一位在演奏、创作、教育、美学、理论等诸多方面均有深厚造诣的国乐家，更是一位有强烈正义感与民族气节的人。他的国乐思想至今对于我国民族音乐的发展与复兴仍能起到指导作用。

3 x1 c& ~: s1 \6 h; B) K' V- Y王露是20世纪初坚持“复兴国乐”的音乐家之一，这在当时留学归国的音乐家中是罕见的。他有着强烈正义感与民族气节，身体力行，发展并创新国乐，点亮未来国乐发展的道路。关于他的国乐思想，笔者将从以下五点进行论述：

一、从文章探析王露的“国乐思想”
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自北京大学音乐研究会于1918年创办了《音乐杂志》报刊开始，王露几乎在每一刊上都发表文章，以此来阐述并推广他“复兴国乐”的思想。
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王露认为振兴国乐不可全盘西化，应寻求新出路。他在《中西音乐归一说》中提到“中西音乐，因有地异时异情异之别，难有改良方法强使归一，其实终难归一也。”认为中西音乐因客观之差难以归一，也就是说国乐不可能通过全盘西化而振兴。他也提到“中西方隅既隔，风气不同政教判别。反作音乐，皆有士宜。”由于中西社会风气及文化背景不同，产生了截然不同的两种音乐。所以应“是故各依音律自然”的发展，国乐应该有自己的发展道路。
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0 h8 b9 s0 e6 X# l0 g" @基于此，王露分析了音乐的作用。首先是音乐与人心的相互作用，即音乐产生于人心，音乐也能影响人心。在《音乐泛论》一文中，王露引用儒家《乐记》中的“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”认为音乐是由人心产生的，周围环境的变化引起了人情感上的变化，而人情感的变化又进一步影响到音乐的变化。随后，他又进一步论述音乐对人的情感的影响“配合成章，比音而乐，之人耳根，所受者，为一种极优美的感觉，同时心中即发生一种极优美的感想。”强调好的音乐能够给人美的感受，让人心产生美好的联想，能够净化人心。他又在文中进一步阐明了此观点：“乐生于人心，而人心即取诸乐，以为涵育熏陶之用，琴乃集乐之大成也，由是移风易俗，无言而化，无为而治。非琴之入人最深而感人最速耶？可见声音之道与政通矣。”他认为音乐是由心而生，也能够陶冶情操，进而能极大地影响人，教化人，起到润物无声的作用。其次是音乐与社会的相互作用，即良好的社会时代会产生优秀的音乐作品，优秀的音乐作品反过来促进社会的和谐进步。他在《音乐泛论》一文的开篇就提到“学术者，由人民公共心理造成之结晶体也。音乐者，即学术之一类也。中国数千年来，历朝政治不同，民族之思想不同，斯音乐之兴废之趋向亦不同。虽然音乐之原理、原则未尝不卓然昭著于天壤之间，代有兴废，时有顾新，而此音乐之本源。”将音乐归类为学术的一种，表明音乐与时代的脉搏相和，随着历代的政治变化，民族思想的不同，音乐的发展趋势也不同，即社会发展水平决定着音乐的发展水平。在《音乐泛论》一文最后，王露提到了他所处的时代：“余述音乐之义毕，不禁慨然有感焉，时至今日，民德堕落、国粹寖崩，人心之愧決昏昧，宛若江河之日下，实不可稽及。”他感到他所生活的年代世风日下，人心昏愧，并对其失望之极。于是王露从音乐方面提出了他的解决方法，他认为“有心人欲为挽救变革之图，必不可不探讨其症结致病之源，诚能导人心于致和之域，则侪人类于太平之象，奚难哉，中华大雅之亡久已，世界已无无乐之国。世之君子，其有矣斟酌乎？古今之变通达乎？众庶之情，以求其所谓音与乐者，则吾黄农炎汉之裔庶有疗也。”即当下大雅之乐消失已久，若想拯救人心，“侪人类于太平之象”，应从挽救国乐开始，“求其所谓音与乐者”，这样才能促进当时华夏社会现状的改善。

王露还分别对音乐与听众都进行了科学分类。在《中西音乐归一说》中，他将音乐分为三个等级，分别为“俗乐、雅乐和天乐”，同时将欣赏音乐的人分为“俗人、雅人和天人”，俗人即为文化修养较低的老百姓，雅人即文化修养水平较高的人，能够以较高的审美层次欣赏音乐，天人即“古有今无”的圣人，有着最高层次的审美。他还于此文中进一步对雅乐进行定义，他提到：“雅乐者何？贞而不淫之谓也。本诸哀乐喜怒爱敬之心，感而发于声，声皆中节。”认为雅乐是充分融汇了道儒两家中和为美、自然为美的思想，复兴国乐可先复兴处于中间等级的雅乐。
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5 @- ~* o) T; o1 e; Q. Q随后，王露又进一步分析了音乐与听众审美的关系。他提到“能听俗乐者，天下滔滔皆是也；能听雅乐者，天下寥寥无几也；能听天乐者，天下寥寥无闻也。”他认为能听懂俗乐的人很多，能听懂雅乐的人已是凤毛麟角，而几乎没有人能听懂天乐了。他还提出，好的奏乐之人首先要对音乐以及听众的欣赏水平进行准确把握，即将合适的音乐演奏予合适听众，从而才能够达到“发人之聋，动人之听，启人之聪”的效果，并举例证明：“造器求音，因音谱乐，先有以发已之聋、动己之听、启已之聪，然后发人之聋、动人之听、启人之聪，可谓至妙至妙者矣。虽然音妙如此，而又有知音不知音之异，昔公明仪为牛弹清角之操，牛伏食如故，非牛不闻，不合其耳故也。转为虻虫飞来之声，犊子寻母之鸣，牛即掉尾奋耳蹀躞而听者，何也？盖适其所知也。若夫听乐者闻清商而以为宫角，是闻者不审音，过不在扣弦之人也。”他以“对牛弹琴”的典故，来说明演奏者选曲与听众欣赏水平的重要性，十分浅显易懂。王露在其文章《中西音乐归一说》的最后对整个社会及他的个人理想做了概述：“雅乐之作，其殆兴啸旨有合欤。……故引唱曲家之韵学，与雅人之啸旨合参庶几於，音乐之体用可研穷而得也。果有闻根灵、闻识灵、闻性澈,而又学深养到,可探博雅君子者,与之审音之乐，以乐和声，勿相夺伦神以和,则雅乐复作。此亦中华文物之邦，所应有之盛事。独是以时考之,盛治未恰，以人情类之，和气未伤。声音一道，求之山林隐逸中，或习一器、或专一技，以陶淑其性情、涵育其道得，而不求知音於世俗者，容亦有之,而殊寥寥矣。聪之明乎,人声之所以可贵，即可以厘行雅乐。……雅乐待人而作，吾寤寐思之矣。”从中可以看出王露对雅乐的推崇以及推行、复兴雅乐的梦想。
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综上所述，通过王露的文章，可以看出其复兴国乐的思想脉络。王露认为：音乐能使人产生美的享受，也有着够启迪思想、温润心灵、陶冶人生、扫除颓废萎靡之风的社会作用。王露认为要拯救国家需先拯救人心，要拯救人心需先复兴国乐，这是他以音乐救国的宏图大志。王露也给出了国乐复兴的方法和途径。首先，他认为复兴国乐中西有别不可全盘西化；其次，他认为要注意普及与提高。他认为音乐分为三级，听众分为三类，音乐演奏要与听众相适合，才能通过音乐教化提高人的修养，使俗人更多地提高为雅人，复兴雅乐进而促进社会进步，移风易俗，推动社会风气的自我净化。最后，他指出复兴国乐的关键就在于先复兴雅乐，他希望有更多的有识、有志、有能之士共同努力，创作出更多雅乐，进而达到复兴国乐，实现国家兴旺的理想。

二、从音乐创作及乐器制作看王露对“国乐发展”的践行

首先，在音乐创作中发展国乐。在王露传谱的《平沙落雁》中使用了类似西乐中的主题动机与交替调，这两个调式虽是同宫（D羽调式和C征调式），但刚好是关系大小调，这样在和声安排方面丰富了作品的色彩。全曲第一、三、四、六段，通过不停重复核心动机来表现大雁飞鸣，此呼彼应的场景，形象生动鲜明。 [①]  
这种创新在王露的琵琶谱中也有体现，他的自创曲《秋声》，整首曲子构思严谨，对场面的描写细致入微，其中除了第一段落于徵音之上，剩下两端均落于宫音，“这首琵琶曲的创作，是用‘清音阶’创作的。这在前人遗谱和其他流派琵琶谱中，还是少见的。以前的曲谱多用‘五声音阶’‘六声音阶’，很少用‘七声音阶’。”[②]谱例中也有出现西洋的作曲技法例如颤音： [③]当时在琵琶上运用颤音还是少见的。王露改良国乐，却不颠覆国乐。他将西学所学恰当的运用于乐曲改良中，是传统更具有时代特征。除此之外，《玉鹤轩琵琶谱》还有很多改进之处，再以《渔家乐》为例：“在《玉谱》‘左手指法’中，有两种技巧是前所未有的。即‘拢’‘拈’（见《玉谱》17页）拢的奏法，恰似现在的琶音奏法”在《渔家乐》的第三段，就运用了此种指法，即用左食指横按四条弦，右手连弹四条弦上各音。曲谱中还有一种煞弦奏法，即“左手指法”的过音奏法，“以右手过其音，使其自然不响”，很有一种特殊风格。王露通过对音乐创作中演奏技法以及调式调性的创新，让国乐换发出新的生命力。
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其次，王露也提出了古琴与琵琶乐器制造的新理论。《音乐杂志》中，王露发表了大量关于古琴论述，阐述他对于古琴制作、调律等方面的创新见解。他最初于第一卷第三号发表了《述古瑟制及调律》，随后又在一卷八号上发表了《斫桐集》，详细的论述了制琴的方法，第五六两号合刊上发表了《斫桐集序》，王露身体力行，更是将制琴、调琴的经过详细的记录下来，很好的保存了国乐传承。在他的制琴理论中，王露将阴阳五行的观念融入到了制琴当中，在《斫桐集》中，他提到“取身三尺六寸六分以应期日之数”、“徽时有三，已象十二月而加润焉”、“琴长四尺五寸，法四时五行”等。为了使琴声更加和谐，达到“不加抑按，而其声均和”的目的，王露在定徽论中写道“若安徽正确，试弹泛音，则声声相应矣”。为了保持古琴特有的音乐性格，王露要求不改变原材料的状态，从琴板到琴弦，都不要刻意加工，使其自然。
在琵琶理论方面，他首先提出了将琵琶的四品九相或十品改为四项十三品的十七柱位琵琶。他还对琵琶旋序记谱符号进行改革，首次运用数字标记弦续，将原右手指法中的弦序记谱的符号，“缠、君、父、子”改用“一、二、三、四”标记。

% @' q! S4 c0 ~3 A综上，无论在王露的音乐创作或是其古琴与琵琶理论著作中，都能发现其大量的创新和改进，笔者在此提到的也仅是沧海一粟，但由此可见，王露发展国乐并非墨守成规，而是对国乐进行大胆的创新与改进，吸取我国音乐各个体裁各乐器，乃至西方音乐的精华，将其融会贯通，从而为国乐发展做出了多方面的贡献。

1 e& L" t4 o2 b8 |# _7 s三、友人眼中的王露及其艺术造诣

8 L5 J6 J% V0 n1 W% ]( w# x( N王露的好友有革命诗人王统照，思想家章太炎，还有革命家、教育家蔡元培等人。

  y& u+ D% i" H3 W6 p" f' h王露之友都对其有着极高的评价，不仅认可他的国乐造诣，更钦佩其刚直不阿的精神。章太炎1913年在给教育部的函文中提到“以不佞所闻，山东诸城王露为中国音乐家第一，自俗乐胡琴、琵琶，俗歌二簧、梆子，上至琴瑟编钟古音雅奏，皆能为之。嗣游日本，专肄音乐，西方声律能辩及微茫，日本人同学者皆敬重之。”可以看出他对王露国乐造诣的肯定与信服。蔡元培1918年于王露北大的古乐演奏会上致词，提到“王先生秉承家学，殚心研究，年遂得专精绝艺。曾居如本五六载，兼通中西乐法。民国三年，教育部征集国歌，章太炎先生特荐先生订谱，先生鉴于是时政恶劣，卒不肯应，其衿怀高矿，可以相见。今游北京，允承本校之招，惠然肯来，应当引为荣幸之事，愿到会者静虑息声，以聆雅奏”，这段话不仅肯定了王露的演奏水平，也赞扬了其不畏强权，刚直不阿的品质，并表达了对王露的尊重与钦佩。1918年6月10日，为了与法国驻华公使柏卜与《巴黎时报》的杜伯斯交流文学与音乐的关系，王露特地演奏数曲，蔡元培听过王露的演奏后做了这样的发言：“今闻王先生之所奏，若《春闺怨》、《长门怨》等曲，恍若现女人身，而徘徊于静室之中，至《秋江夜泊》、《潇湘水云》等曲，则又若逍遥于天水苍茫之中，而顿易其春日闺阁之感想；及《秋塞吟》，则又悲壮苍凉之感想。”将王露精湛的演奏技巧生动的描述了出来。王露病逝后，其好友王统照悲痛欲绝，写下了《吊王心葵先生》这首感人肺腑的长诗：“琴调的殚缓凄咽，琵琶的铿铮激烈，记得在皮库巷中，大中府里，几度曾将我的灵魂摄悦。《汉宫秋》的凄凉，《将军令》的壮咽，……”王统照后来回忆，他之所以进行“五四”新文学创作，王露给他的影响是巨大的。王露对参与革命的确有着极多的热情“当先生之东渡也，先总理方欲改革政治，始结兴中会于日本，先生率同学数百人突起相应，随时随地从事宣传者几六宰，东武多志士，皆先生之力也”。从这一点上可以证实，王露的进步思想影响了统照。徐方平在《听王心葵君琵琶有序》中提到“落叶雨飞打茅屋，街鼓净悄悄而不栖鸟宿，芙蓉寓馆促冰弦，座动容听肃穆。”在聆听过程中他感到“琵琶亦解兴亡恨”并在听完后感到“余音绕耳百感生”给予王露的演奏高度评价。

从王露的好友对其演奏的评价可以看出，王露的国乐演奏艺术水平已经达到相当高的水准，极度震撼了听众与好友。王露以其高深的国乐造诣在当时影响并推动着国乐发展。

# M4 C% N/ O5 A- j四、从教学看王露对“国乐发展”观的践行
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" `- x4 ]4 S" p, e8 r若要复兴国乐，传承国乐，培养大量的优秀学生，造就大批音乐人才，是最直接有效的办法。虽然王露在当时极富盛名，但他仍然选择来北大做一名普通的讲师，并认真履行着“传道”、“授业”、“解惑”的职责，并深受学生爱戴。杨晦在他的回忆录《五四运动与北京大学》中提到“当时课外的艺术活动那么多……而且请到的导师多是一流的人物，……音乐讲习所所长是箫友梅，当时也请来了王心葵，这位全国闻名的古琴家。”从这里不难看出王露在北大做讲师之前就已有盛名，他大可不必为了生计而从事教师职业。

王露教授古琴、琵琶两科，每周一、三五上课，与其他同事相比课时最多。可见王露的敬业与对传承国乐的热情。他深知人才培养对于国乐发展的重要性，因此身体力行，将自己所能无一保留地传授学生。他还经常举办音乐会，激发学生的“国乐热”：“受聘北大导师后，他经常参加演奏会，每次会‘吸引一千多师生前去观赏，从而在校内兴起了一股学习国乐的热潮。’据郑天挺回忆，还激发了部分同学发掘古乐器和乐谱的强烈要求。”[④]

7 {7 c+ g3 R! j, P- W王露招收学生向来不拘一格。他认为振兴国乐需要综合知识人才，这样有利于国乐被更好的理解、传承并发扬光大。他因材施教，张友鹤就是一个典型的例子。李健正在《我国近代杰出古琴家张友鹤》中写到“友鹤来到北大以后，先在预科就读，逾年升入本科哲学系。这时他认识了在北大执教的山东诸城派琴家王露先生，受王露先生影响，二十二岁才开始接触古琴的张鹏翘，一下子便爱上了古琴……由于鹏翘在学琴习诗方面的努力，大家都认为他是两位先生的入室弟子。”后来张友鹤成为了王露在北大最得意的弟子。1923年张友鹤果然不负众望，从北大哲学系毕业后，考入北大音乐研究所，从事古琴曲谱研究。后参加“国乐改进社”，发表《琴学浅说》一书，成为了一名杰出的琴家。除了张有鹤之外，湖北詹澄秋、杨心如、浙江章铁民、济南李华萱、沂水顾海门等琴家也均为王露的学生。
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& m2 X. q+ j6 x) Y! G五、从传承看王露对 “国乐发展”的影响与贡献

9 p7 w' b; |: I  q王露先生过世已近百年，而他的精神却影响着国乐传承的几代人。他的后人们仍在坚持不懈的教书育人，肩负着国乐传承发展责任，为国乐的发展、发扬光大而不懈努力，让国乐生生不息。影响较大的后人有：
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1、张育瑾:古琴演奏家与古琴理论家，济南古琴研究会会长，济南古琴研究会有会员40余人，他还发表了众多理论文章。
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2、高培芬:山东琴会会长，诸城派第五代传人。师承张育瑾。高培芬与王露的教学方法较为相似，不仅对学生进行技巧的培养，更让其兼修文化，她除了教导学生、组织演出、举办音乐会之外，她还进行了打谱工作等。

3、王笑天：德音琴社现任社长，诸城派第六代传人。他培养了古琴弟子近百人，并编写了《德音琴筝》一书。

王露的后人不仅将其技艺传承下来，也将其国乐发展思想代代相传，为国乐发展做出自己的贡献。　

六、王露“国乐发展”思想对当今振兴国乐的指导作用

7 [. X% `& |+ u0 d& i# {% G1、对优秀的作品应进行倡导支持。应积极推动能弘扬民族精神、倡导文明进步的音乐作品创作与传播；评价作品要首先看其是否具有较好社会效益，决不可唯市场论。

2、人才的培养应不拘一格。招收学生应兼顾技艺水平与综合素质。应因材施教，重视对学生进行正确的世界观和爱国主义精神的教育。

3、教学方法应重视理论联系实际。音乐创作者与演奏者应多体验生活，与人民群众同吃同住同劳动，了解人民的疾苦，体验人民欢乐，发现人民工作生活中的真善美，激发人民群众实现中国梦的正能量。只有从人民群众的生活工作中汲取营养，才能创作出更多更好的音乐作品。

" e8 j+ f( c$ _8 A2 [$ v* V4、重视传承，加强对传统音乐艺术的整理，包括对传统民歌、说唱、戏曲等民间艺术的整理。

5、传统乐器需要不断的改造、发明与创新。重视鼓励对乐器的改进、发明与创新，演奏方法（譬如指法）的变化等，通过改革创新充分发挥国乐乐器的优点。
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面对强大的西乐潮流，二十一世纪的国乐发展之路又到了挑战与选择的十字路口，而王露的音乐发展思想就如同漫夜里大海上的航标灯一般，为国乐的复兴指明了发展方向。

本文主要参考文献：
0 B4 v- q* a0 d! r( y# M- M  H+ [
2 j. d9 b+ X$ M& D3 ?3 W4 v王笑天：《德音琴声——诸城派古琴艺术与名曲》，山东，泰山出版社，2007年第一版。
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, o# P# d/ ^( m% b/ |) F李荣声：《北派琵琶的遗音——＜玉鹤轩＞琵琶谱》，《中国音乐学》,1994年第3期，69——76页。

王露【编著】，李华萱、谢毓鹏、李荣声【整理】，李荣声【执笔】：《玉鹤轩琵琶谱选曲》，北京，人民音乐出版社，1991年版。

杨和平：《王露与北京大学音乐教育》，《中国音乐学》，2004年2月，第2期，55页。

3 Q* g' I2 v  M' f8 f[①] 王笑天：《德音琴声——诸城派古琴艺术与名曲》，山东，泰山出版社，2007年第一版。

- [3 h. b5 w" h  j6 n2 f[②] 李荣声：《北派琵琶的遗音——＜玉鹤轩＞琵琶谱》，《中国音乐学》,1994年第3期，69——76页。

[③] 王露【编著】，李华萱、谢毓鹏、李荣声【整理】，李荣声【执笔】：《玉鹤轩琵琶谱选曲》，北京，人民音乐出版社，1991年版。

[④] 杨和平：《王露与北京大学音乐教育》，《中国音乐学》，2004年2月，第2期，55页。