声无哀乐与心身异构——嵇康音乐美学思想的多层认识

anxin · 发表于 2015-8-10 08:43:22

魏晋时期是人的主体意识觉醒时期。玄学是魏晋思想文化领域的主要流派。其代表人物有王弼以及竹林七贤。嵇康就是竹林七贤的灵魂人物。他作《声无哀乐论》从“心”“身”主客体对应关系角度，大胆肯定主体意识的存在。从而使音乐从封建礼法的制约与统奴中解放出来。嵇康的音乐美学思想是建立在他的人生哲学基础之上的，有着丰富的人格精神底蕴。另一方面，嵇康借道家的自然之道提出“顺天和以自然”将音乐与自然以及人格的自由与完成结合在一起，从而达到至“和”之境。

　　关键词：心与身主客关系和自然人格觉醒个体自由

　　一、嵇康生平及其思想

　　嵇康（约223-262），字叔夜，生于魏文帝初四年。三国魏思想家、文学家、书画家、音乐家。其先奚姓，会稽（今浙江绍兴）人，以避怨徙轾，姓嵇。嵇康幼年丧父，由母、兄抚育成人。后来与曹魏宗师通婚，官中散大夫。正始末，司马氏集团与曹氏集团斗争加剧，嵇康拒绝与司马氏合作，与阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎等相继来竹林隐居，遂与之结为竹林之游，人称“竹林七贤”。嵇康“直性狭中，多所不堪”、“刚肠疾恶，轻肆直言，遇事便发”（《与山巨源绝交书》），不为威逼所屈，与司马氏抗争，不仅不肯就范，而且处处作对，后因朋友吕安事牵厂狱，遭到对头钟会的竭力低回，终以“言论放荡，非毁典谟”（《晋书-嵇康传》）之罪名于景元三年（公元262年）被司马昭所杀，时年39岁。

　　在哲学上，嵇康认为“元气陶铄，众生禀焉”（《明胆论》），肯定万物均禀受元气而生。又提出“越名教而任自然”之说，主张返回自然。鲁迅称其文“思想新颖，往往与古时旧说反对”，《与山世源绝交书》、《难自然好学论》等为代表作。诗长于四言，风格清峻，有《幽愤诗》传世。所撰《声无哀乐论》，提出音乐并无哀乐的情感内容，其命题更是成为东晋玄谈的重要哲学命题。如《世说新语-文学》记载：“王丞相过江，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已。然宛转关生，无所不入。”王导作为 “东晋中兴’的一代宰辅，都对嵇康如此推崇，嵇康在两晋时期的文化影响由此可见一斑。善鼓琴，所弹《广陵散》尤著名，并作《琴赋》，对琴之奏法及表现力，均作细致描写。所著有《嵇中散集》，已散佚。后人辑本，以鲁迅所辑校《嵇康集》以及戴明扬版较为详备。

　　嵇康所处的时代恰逢由魏到晋的历史转折——战火纷飞、风云变荡的年代，但在思想界和艺术上却有着极大的自觉的一个时代。正是它的动荡不安，造就了各种思想的蓬勃发展，在那里处处可见思想者行走的身影。正如宗白华认为的：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”所谓“艺术精神”，就是六朝的艺术家在文学、音乐、书法、绘画等方面有着自觉的创造和理论总结，全面地展开人生艺术化的审美追求。也正因为“这几百年间是精神上的大解放，人格上思想上的大自由”，“才能把我们的胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地。”所以，在魏晋士人普遍追求生命自由和审美超越的大氛围中，嵇康的美学和文化精神显得尤为重要。

　　魏晋时期玄学盛行，玄学上承汉代的儒家与道家思想，下启东晋、南北朝、隋唐时期的佛学，同时它还对魏晋南北朝的文学艺术，乃至文人学士们的生活习俗等，都给予了深刻的影响。玄学重“自然”，主要是从本体论的角度来讨论人生问题、政治问题和精神境界问题，并一体两面的看待有无关系、自然与名教的关系问题。玄学所言谈和辩论的有无、名教与自然等问题，具有很强的思辩性。在本文中不详细论述，但总的来说其内涵不离“天人关系”这个中国文化的核心主题。许抗生先生认为：“一般说来，玄学乃是一种本性之学，即研究自然（天地万物）和人类社会（人）的本性的一种学说。它的根本思想主张顺应自然的本性。”宗白华先生亦认为：“魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放。”又说“晋人向外发现了自然，向内发现自己的深情。”刘大杰先生亦认为：“魏晋的人生观……反对人生伦理化的违反本性，而要求人生自然化的解放生活。……这种人生观的特征，我们可以名为人性的觉醒。”嵇康是返归自然的玄学思想造就出来的代表人之一，然而也是一个悲剧的典型。这其中，包含有深远的历史意蕴。玄学思潮在当时带动起士人们追求一种恬静寡欲、超然自适的生活风尚。这种生活最基本的特点，便是返归自然，但又不是不食人间烟火，不是虚无缥缈，而是优游适意，自足怀抱。这点在众多后人的解释中，也典型地反映到了嵇康所追求的理想人生境界上。

　　嵇康崇《庄》，“又读《庄》、《老》，重增其放。故使荣进之心日颓，任实之情转笃”（《与山巨源绝交书》）。他把庄子返归自然的精神境界变为人间境界。老庄哲学是主张返归自然，泯灭自我的。这对当时的个体解放与自由也有一定的推波助澜之力。庄子认为圣人是迹事于无所系念于心的，因之也就与宇宙并存。要做到这一点就要游于形骸之内，而非形骸之外。心与道合，我与自然泯一。“庄生晓梦迷蝴蝶”这种似梦非梦，似我非我的境界正“天人合一”的境界。后人对于这一思想有过多层的理解含义。无论是返归自然而寡欲、返归自然而无欲、返归自然而纵欲等，其真正做到物我两忘则是很艰难的。嵇康看中《庄》，借用《庄》的逍遥出世、追求精神自由的思想来追求内在的人格独立和精神超越。其著《释私论》说：“夫称君子者，心无措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之？夫气静神虚者，心不存乎矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系与所欲，故能审贵贱而通物情。物情顺通，故大道无违；越名任心，故是非无措也。是故言君子，则以无措为主，以物通为美。”这段话表达了嵇康的精神追求和精神境界。冯友兰先生认为这里表达了嵇康的两层精神境界：第一层是不受社会名教的条条框框的束缚，不以社会的是非好恶为怀，按照自己的自然本性而生活，这就叫“心无措乎是非”，也叫“矜尚不存乎心”，这样才能“越名教而任自然”；第二层就人与物、与宇宙的关系而言，要做到超然自得，齐物我，同贵贱，天欲无求，体亮心达，这就叫“情不系所欲”，也叫“通物情”，这样才能物我一体，超越自我，与天地一体。嵇康有一首琴歌说：“凌扶摇兮憩瀛洲。要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞。眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得。委性命兮任去留。”（嵇康《琴赋》）“齐万物兮超自得”，就是齐物我，同大化，与宇宙为一。

　　总之，嵇康所追求的是内在人格的独立、完整和精神的逍遥、自由。在他这里，凸显的是人的主体自我，是人之为人的个体人格，是人的自由自在的精神境界。所以，有人说魏晋时代是人的主题的时代，是“人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求”的时代。

　

anxin · 发表于 2015-8-10 08:43:47

　二、声无哀乐与心身异构

　　嵇康的《声无哀乐论》是魏晋玄学名篇。“声无哀乐”不仅是竹林玄学而且是整个魏晋玄学的主要论题。一直到东晋，人们仍在讨论这个论题。《世说新语-文学》：“王丞相过江左，止道‘声无哀乐’、‘养生’、‘言尽意’三理而已”。嵇康之论“声无哀乐”是有的放矢，其论之“的”为作者假拟之辩论对予“秦客”。秦客诘难所之，多为儒家礼教思想。其要旨上在夸大音乐教化作用（“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”）的基础之上，贬低音乐鉴赏者的能动作用（所谓“声使我哀，音使我乐”）。人之情感靠音声激发，受制于音声。嵇康针锋相对，提出“心与之声，明为二物”，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音”。

　　魏晋玄学时期是人的主体意识觉醒时期。嵇康作《声无哀乐论》可以说是从音乐鉴赏的角度，大胆肯定主体意思的存在，将“心”从“声”的制约与统奴中解放出来，从而在音乐鉴赏中获得主导地位。嵇康认为，听音乐的人心中原本就怀有或哀或乐的情感，所谓“哀乐自以事会，先遘于心”，“哀心有主”；在欣赏音乐的过程中，“哀心藏于苦心内，遇和声而后发”。这一观点是说，人心中先有了哀乐，音声本身并无情感，它只起诱导和媒介的作用，使它表现出来。对于作曲者来讲，是心中先有了“哀乐”，然后将自己的这种情感融入到创作当中，通过音乐的创作手法，如：旋律、节奏、和声、音色等的运用向人们传递着其对自然界、对内心情感以及对外部世界等的感受。而对于听者来讲则是由于听到音乐之后而产生了“哀乐”之情。例如：当《粱祝》的音乐响起时，听着长笛吹出的鸟鸣般的华彩音调，不由地从脑海浮现出一幅风和日丽、桃红柳绿、百花盛开、鸟语花香的迷人画面；而听着大锣、大提琴和大管奏出阴暗的音调以及铜管严厉、粗暴的音色时，心中会不由而生一种不安的情绪。因此，人实际感受到的，只是自己内心的悲哀而已。强调‘心’与‘声’二者的区别，认为‘声’是客观的东西，‘心’是主观的东西。二者不可混同。

　　在认识论的领域，必须严格区分“主”与“客”，“能”与“所”。嵇康有见于此，从两方面作了阐述：

　　一方面，他指出，不能把主观的情感加于客观事物，把它们说成是客观的属性。他说：“今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎，则爱憎宜属我而贤于宜属彼也，可以我爱而谓之爱人，我憎则谓之憎人，所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉？”就是说，不能以主观爱憎来判定人们的贤愚，不能因醉者的喜怒而说酒有喜怒之味。同样，也不能把主观的哀乐作为声音的属性。

　　另一方面，嵇康认为，客观的物质运动不以人的主观为转移。他说：“音声有自然之和，而无系于人情。律吕分四时之气耳，时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也。上生下生，所以均五声之和，叙刚柔之分也。然律有一定之声，虽冬吹中吕，其音自满而无损也。”

　　所谓“上生下生”，是指六律六吕按“三分损益律”而有“黄钟下生林钟，林钟上生太簇”等关系，以十二律同十二月相配，中吕位于四月，但决不因为人们在冬天吹中吕之律，它就变音了。嵇康强调了乐律的客观性，指出音乐有其内在的和谐秩序，是不以人的哀乐之情为转移的。

　　作为儒家音乐理论的代表，《礼记-乐记》主张声有哀乐，其《乐纪篇》讲圣人“致乐以治心”，音乐之或哀或乐“足以感动人之善心而已矣”，听音乐的人只需被动地接受“拯治”就足已，无须发挥什么能动性，更不需要什么主体意识。这样一来，音乐的效应就只剩下“治心”，嵇康主张声无哀乐，意在强调鉴赏主体的主导作用，救儒家乐论之弊从而体现魏晋“人的觉醒”的时代精神。

　　嵇康在强调鉴赏主体之“心”的能动作用的同时，也并不忽略音乐之“声”的心理效应。嵇康讲“声无哀乐”并非说音乐与人的情感无关从而否认音乐对人的心理效应。他认为音乐对人的这种心理效应不是哀乐，而是躁动与安静、专一与散漫等。音声“简以单复高埤善恶为体，而人情以躁静专散为应”，“声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳”。从这点可以看出嵇康仍然肯定了人在听觉感受中对音声情绪上反应，而这种“躁情”的情绪反应，是不同与哀乐的情感体验的。嵇康谈“心”与“声”之关系，其出发点与儒家正统乐论不同，后者着眼于音乐的教化作用，嵇康则从音乐的感觉要素（亦即形式结构）和听觉形象入手。

　　《声无哀乐论》对音乐形式结构的总体描绘是：“（五音）皆以单复高埤善恶为体”，音乐作品能为人心所感知的诸种感觉要素，如节奏、旋律、和声、音色，以及它们所组合而成的特定的音乐形象或听觉效果，都包含在“单复高埤善恶”这六个字当中。《声无哀乐论》以琵琶筝笛、琴瑟之体、齐楚之曲、姣弄之音为例，具体讨论音乐的感觉要素及其心理效应。

　　琵琶、筝、笛，间促而声高，变众而节数，以高声卸数节，故使人形躁而志越。犹铃铎警耳，钟鼓骇心，故故闻鼓之音，则思将帅之臣，’盖以声音有大小，故动人有猛静也。琴瑟之体，闲辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极，是以听静而心闲也。夫曲用不同，亦犹殊器之音耳。齐楚之曲多重，故情一；变妙，故思专。姣弄之音，挹众声之美，会五音之和，其体赡而用博，故心役于众理；五音会，故欢放而欲惬。

　　不同乐器演奏出来的音乐，或者不同地域、不同风格的乐曲，引起欣赏者不同的心理效应。

　　正统儒家的音乐理论家在夸大音乐教化作用的同时，也忽视了音乐的艺术形式，而在看待欣赏者情感与音乐形式之关系这一问题上，音乐教化理论同样失之简单、肤浅，所谓“赋其声音，则以悲哀为主，美其教化，则以垂涕为贵”。嵇康主张“声无哀乐”，否认了“心”与“声”的表面联系（所谓“音使我悲，声使我哀”），而以玄学家和音乐理论家的慧眼，看到了“心”与“声”的对应。综上所述，嵇康对于“心”与“声”的关系问题，是分两个层次认识的，即音声自身运动对人心理情绪上的影响，为第一层；而音声与人的情感之间的关系，则是对心声关系的第二层认识。

anxin · 发表于 2015-8-10 08:44:07

三、至“和”之境

　　关于“和”的文化源远流长，各门各派都有自己关于“和”的理解与诠释。从吴公子季札论“知音审政”中的“乐以政同和”到儒家传统中庸思想中的“中和之美”，再到道家的返归自然的“顺天和以自然”。嵇康的“至和之境”究竟是一个什么样的境界。

　　嵇康的音乐美学思想是建立在他的人生哲学基础之上的，有着丰富的人格精神底蕴。魏晋时代是人的觉醒时代，也是艺术自觉时期。魏晋人格境界的高尚遗韵，为后世苏东坡等人赞赏不已。这种在社会的动乱与文化崩溃年代中对人生问题的不懈寻绛，正是魏晋人格与文化的精神所在。随着老庄与玄学的流行，人们对传统的“修身养性齐家治国平天下”道德发出挑战，以自然的人格代替礼教人格。嵇康就是以这种自然人格来反对司马氏的名教人格。所谓“名教”，也就是因名立教，即用儒家的名分伦理与道德来教化天下。汉末社会的动乱早已宣告了这种学说的虚妄。嵇康根据老庄的自然人性格与人格论对儒家的人格论作了总的清算：“夫称君子者，心无措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之?夫气静神虚者。心不存于矜尚。健亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然。”（嵇康《释私篇》），嵇康认为，君子应顺从自己的心愿去行事，而不应以外在的礼仪是非作为做人标准，这样的人是他律的，是不自由的，进而又提出要建立在自然的人格基础上以自然人格来统率社会人格。嵇康气盛宜中地透露出对自然与个性人格境界追求的坚定信心，最后他也大为了这一人格思想而徇道。嵇康所向往的这种人格境界也是一种自由无待的审美化的人生境界。

　　嵇康在《声无哀乐论》开篇就引出传统儒家乐教理念：“治世之音安以乐，亡国之音哀以思。夫治乱在政，而音声应之，故哀思之情表于金石，安乐之象形于管弦也。”儒家的音乐美学观以为音乐中寓含着人们对政治与社会风气的感受与评价，因而审音知政，乐要配合行礼而设。很显然，如果不破除儒家的这种有声之乐，也就无法将乐之本体位于自然之道，音乐中人格不能独立，也就标志着现实中的人格无法独立。嵇康为此对儒家的传统有声之乐提出诘问。他认为音乐的本体是自然之声的体现。声音虽然“无系于人情”，却有“自然之和”，这种“自然之和”本于天地日月、山川万物，源于元气。而具体表现为音乐的单复、快慢、高低、美丑的变化与协调。正是基于这一点，嵇康用自然界之物作喻体，来描绘音乐形象：“状若崇山,又象流波,浩兮汤汤,郁兮峨峨”（嵇康《琴赋》），音乐本于自然，故具有山川的气质风采。嵇康论音乐的自然之和，与道家自然之道的境界是相通的。

　　他融合了道家的无声之乐的音乐美学思想。首先对音乐的本体作了考辨，“幅天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间”，嵇康认为音乐与自然界的音声一样，都是天地之间的阴阳之气陶铄的结果，它的本体是自然而非社会的，是天籁而非人籁组成了音乐本体与最高境界，正如道家的“大音希声”。这种说法，虽有其片面性，但其重点是说明音乐不能脱离自然，它是天地之间的显现。同时，也是为了批驳儒家对审美主体的蔑视。儒家的乐论总是突出圣人制礼作乐教化百姓的神秘性，而忽略人的主体性。在儒家礼乐面前，庶民是没有独立人格与审美权利可言的。嵇康则强调人的主体性，“声音以平和为体，而感物无常，心志以所俟为主，应感而发。”嵇康以和为美，他说“然声音和比，感人之最深者也。”他所说的“和”，是一种最高的人格与艺术相融合的境界，也是个体自由的境界。而儒家的“和”是“中和之美”，是“乐而不淫，哀而不伤”之中庸人格与审美的中和，作为社会群体的秩序的维护者，儒家倡导的是社会中人与人之间的和谐，而这些早已为汉末魏初的士人所奚落。

　　他继承庄子的天道思想：“与人和者，谓之人和，与天和者，谓之天乐。”（《庄子-天道》），提出“顺天和以自然”。嵇康在其《答向子期难养生论》中指出：“以大和为至乐，则荣华不足顾也，以恬淡为至味，则酒色不足钦也。苟得意有地,俗之所乐,皆粪土耳。何足恋哉？”、“顺天和以自然，以道德为师友；玩阴阳之变化，得长生之永久；任自然而托身，并天地而不朽”。他明确将自己的“大和”与儒家倡导的“中和”相比照，认为儒家的“中和”终受礼法的约束，而他则“越名教而任自然”，臻于个性自由和摒弃物累的人格品质追求。很显然，嵇康的“天和”思想是一种对于超尘脱俗、逍遥太和之境的追求。“遗物弃鄙累，逍遥游太和，结友集灵岳，弹琴登清歌。”（《嵇康集校注》卷一，第63—64页）外天地，遗万物，无所牵累，自由自主地遨游于太和境界。这种琴诗自乐、清新飘逸的人生和境与受名教束缚的“中和”之境是不同的。“琴诗自乐，远游可珍，弃指遗身，寂乎无累”，嵇康认为这种大和之境界只能在山水与音乐中得到实现，这样，人格的自由与音乐艺术的高尚境界就能完全地结合。因而也有人认为嵇康是晋代发现山水美，并将自然美提高到极高地位的美学家。在嵇康的诗文中，音乐和山水成为他精神生活的重要方式，体现了他的审美理念。“则山水之美与哀乐之情相交织，而尤足为内心自觉之说明也。自兹以往，流风愈广，故七贤有竹林之游”。其诗作《赠兄秀才入军》描写了他所向往的沉醉于音乐的“大和”境界和放任自然的人格：“春木载荣，布叶垂阴。习习谷风，吹我素琴”、“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”、“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人。长寄灵岳，怡志养神”。这种将弹琴观景时人与物合一，在审美的自由境界中获得人生解脱与人格解放的情形可以视为嵇康人格境界与艺术境界的天合。以一言以蔽之，嵇康所追求的至和之境是人与自然的“天人合一”，是个体精神境界的自我完成与终结，即“至和之境”。

　　结语

　　综上所述，《声无哀乐论》的主要意图，首先在于艺术本体论。嵇康一反传统的儒家音乐政治学，针锋相对提出，“声”“心”的主客体对应关系，音乐是客观的实体，哀乐是主观情感的表现，两者没有什么直接的联系，从而否定了音乐能够表现人的哀乐情感，不承认音乐具有一定的思想内容，也就将音乐从政治与封建礼教的束缚中解放出来，并借此强调主体人格的自由与独立。嵇康所提出的音声之和，要求音乐要以平和为体，从另一方面来看则体现了道家讲求清净无为和淡泊平和的精神。音声之和，是音乐本身的美，与政治、意识形态等无关。这在当时众口一词、陈陈相因的儒家音乐政治观念统治的气氛中，可谓石破惊天，振耳发聩，具有巨大的震撼力量。这个理论不仅在中国音乐理论、中国美学史,甚至人类的精神宝库中,都具有极其重要的价值和意义,为艺术史和美学史提供了一种宝贵的思想资源。

　　关于音乐与情感问题,虽然至今没有一致的结论,但人类对此的探讨从未停止。这也从另一角度表明嵇康思想的精敏和深湛。在这里我们还看到嵇康这个理论的哲学是以唯物主义为基础提出的“心物为二”观点,为自然和认识,为客体和主体,划分了一个清楚的界限。强调音乐本身有“自然之和”，所以应该科学地研究和声、节奏、音律，把声音的美同主观的哀乐区分开来，把音乐的美同道德伦理与封建礼法区分开来。这样的音乐美学思想着实是一个进步。值得注意的是，在此之前中国古代的乐论总是强调“群”的“和”的意义。就是说，音乐的根本目的在于“助教化，淳人伦”，而嵇康却从这种“群”之“和”转移到了“个人”之“和”。这种“和”是人的人格独立、是作为社会个体的自我完成与终结。这可以说是嵇康对中国音乐哲学思想的新发展。

　　嵇康锋芒毕露地批判着儒家正统思想，不少人认为嵇康是彻底的反儒斗士。但我们不能否认，嵇康表面在批判名教，直指儒家霸权，实质上是对司马氏利用儒家礼教，大肆杀戮异端的虚伪和残忍行径的无情抨击，激荡着一种对当时政治现实的强烈愤慨与无奈。正如鲁迅先生所说的，嵇康反对的只是司马氏虚妄的名教，骨子里还是拥护真名教的。嵇康是义烈之士，不幸诞生在一个篡权僭位者高压统治下的时代，嫉恶如仇的血性，注定了这个不懈追求光明的普罗米修斯杀身成仁的惨烈。他在临刑前弹奏的《广陵散》，实际上是借追怀聂政故事，为这位春秋时的刺客唱一首挽歌，同时自挽。其中寓含着无限的忧愤，音调凄楚亢厉，明代理学家宋濂为此还不满：“其声忿怒躁急，不可为训”（《太古遗音跋》），此亦可见《广陵散》的悲愤激切，幽思深缈。宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中评论《世说新语》中记载的嵇康就义情景时指出：“这是一般在文化衰堕时期替人类冒险争取真实人生真是道德的殉道者”。嵇康对死亡的坦荡旷达和对于新生的渴望的崇高精神让不少后来的知识分子赞誉与推崇。

　　儒家的思想对嵇康是有着直接的影响的，孔子所言“仁”包括忠、恕、孝、弟、恭、宽、信、敏、智、勇等内容，这些君子之风在嵇康身上都有所体现。孔子又言“知行统一”，嵇康可谓是知行统一的典范，他的理论都是从实践上升到理论的。如此可见，嵇康身上的儒家气息是很深厚的，可以说是支撑他人性的支柱，是一种很自然的内在。孔子很重视政治，唯这一点，嵇康有所不同。在音乐上，他不赞成孔子所言的音乐的教化作用，不同意把音乐依附于政治。从一曲《广陵散》我们可以窥探出嵇康对儒家的忠孝仁义有着强烈的认同。他的儒家情怀让他得以临死前畅弹《广陵散》，富有深刻情感的音符在他的指尖下流淌而出，感动着人们，牵引着人们。这不正是音乐的动人之处，不就是音乐美的所在，不就是音乐实质的功用么。虽然他一再反对孔子所言的音乐教化作用，他却又身在其中。他的道家情怀又促使他写下一篇洋洋洒洒的《声无哀乐论》，对音乐的传情进行了极力的否定，要去淡泊一切。只认同音乐的自然属性，那些表面的音响，这是对音乐自然属性的探讨，使我们看见了大自然中的存在，看到了个体的解放与人格的独立。嵇康在不自觉中已经演绎了音乐的全部内涵，他让他们冲突的存在于他的生命之中，但实际上它们是那么的和谐和完美，只可惜嵇康自己不觉得。这样的音乐才是一种完满的音乐，才述说了音乐的全部，才是音乐的全情的表现，也才能称之为音乐。

　　可以说嵇康是一个“儒”与“道”的结合品。《声无哀乐论》是嵇康音乐理论思想的精华。不只如此更是嵇康整个人生中矛盾纠葛的缩影，是其精神力量和人性中个性的美与诠释，也是他悲剧一生的终结。归于此，即儒与道不停的交接、分裂，无休止的走向他生命的终了……

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