音乐届的“大师班”是什么？

& [- J9 ?! W5 D3 F 斯特拉文斯基1950年在美国阿斯本音乐节上指挥搜狐娱乐讯在音乐界，说起“大师班”，我们的脑海中经常会浮现起此画面：舞台中央，一位“呼风唤雨”的大师正指导着一位优秀的学生，台下是一群面带微笑或略有所思的听众，而舞台四处则环绕着美妙的音乐与无穷的智慧……这些或许能从侧面反映出，作为一种不同于“一对一”的课程形式，“大师班”已越来越频繁地出现在我们的学习和生活中。但是，我们对“大师班”又真正了解多少呢？

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斯特拉文斯基1950年在美国阿斯本音乐节上指挥
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  \  Z+ b7 o( Z! Z. E搜狐娱乐讯 在音乐界，说起“大师班”，我们的脑海中经常会浮现起此画面：舞台中央，一位“呼风唤雨”的大师正指导着一位优秀的学生，台下是一群面带微笑或略有所思的听众，而舞台四处则环绕着美妙的音乐与无穷的智慧……这些或许能从侧面反映出，作为一种不同于“一对一”的课程形式，“大师班”已越来越频繁地出现在我们的学习和生活中。但是，我们对“大师班”又真正了解多少呢？“大师班”是否仅仅就是我们所看到的这样一种授课形式？“大师班”的真正概念又是怎样的？

“大师班”的概念来自西方，在英文中称为“masterclass”，中文里我们一般直译为“大师班”， 在国内它有时也可称为“公开课”、“高级班”等，在国外类似的定义还包括“workshop”（可译为“大师班”或“工作坊”）等词。“大师班”通常是指某个领域富有成就的专家或知名人士针对相关专业领域有一定基础的人士开设的短期课程，其授课的内容往往具有高度的专业性和技巧性，个别领域还具有较强的学术性与前瞻性。通过与“大师”近距离的交流和深层次的探讨，学生往往能够获得很大的提升，而这些交流与探讨往往能使旁听者获益匪浅，甚至有启迪人生的作用。

, T" _8 ?+ o2 I当今社会各领域均有相关的国际大师班课程，这些课程通常以节日、学院或重要文化场所为依托，在短期内邀请世界各地专家学者与驻班学生汇聚一堂，有些大师班也经常以夏令营的模式出现。大师班的种类繁多，授课形式丰富多样，而艺术门类尤其是音乐专业的大师班最为普遍，国际上有许多知名的音乐大师班，每年都会吸引成百上千的音乐人士参加。

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' |+ v* h5 }2 J9 R2 T" d9 X李斯特
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最早的音乐“大师班”可追溯到19世纪李斯特（Franz Liszt）的“钢琴大师班”。1848年李斯特在魏玛定居时创立了“大师班”这一教学形式，并通过他举办的大师班培养出了众多优秀的钢琴表演人才。而当今大师班的结构模式典范则是由始建于1913年的德国多瑙厄辛根（Donaueschinger Musiktage）音乐节所确立的。有意思的是，这两个历史上闻名遐迩的大师班都创造了惊人的奇迹，李斯特的钢琴大师班培养出的亲传弟子多达数百人，而这些亲传弟子可以说对钢琴艺术的发展起到了至关重要的作用；而勋伯格（Arnold Schoenberg）则在多瑙辛根音乐节前后逐渐探索并形成了自己的一套新的作曲技法，默默开创了十二音音乐的先河……

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布列兹在2008年多瑙厄辛根音乐节上

我们现在能见到的音乐大师班主要有“综合类”、“音乐表演类"和“作曲类”三种。综合类的音乐大师班涵盖了音乐实践各个方面（包括作曲、器乐、声乐）的大师班教学，如德国魏玛李斯特音乐学院大师班（Hochschule für Musik Franz Liszt Weimarer Meisterkurse）作为较综合的音乐大师班，迄今为止已举办了55届，该大师班有着丰富多彩的教学内容，囊括了钢琴、弦乐与管乐演奏、作曲的教学与探讨，还包括声乐方面的教学，每年都能吸引众多音乐学子前往；而音乐表演类大师班以钢琴大师班居多，如美国科罗拉多国际钢琴大师班（Colorado International Piano Masterclass）、范•克莱本国际钢琴大师班（Van Cliburn International Piano Masterclass）、意大利科莫湖钢琴学院大师班（The International Piano Academy Lake Como Masterclass）、波兰国际钢琴大师班（Portland International Piano Masterclass）等都较为著名；此外如西班牙兰斯国际弦乐大师班、德国鲁特斯海姆大提琴学院大师班、美国柯蒂斯音乐学院夏季课程长笛大师课，加之国际上还有一些声乐类大师班如荷兰国际声乐比赛夏季学院大师班等，都为促进音乐表演做出了突出的贡献；除了依附于学院与比赛的音乐表演类大师班，也有音乐家在某城市进行巡演之后，根据主办方与个人意愿举行的个人大师班，这样的课程在现今已经十分常见。
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Paul Roberts教授在2013年波兰国际钢琴大师班

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Glenn Dicterow大师课于2011年茱莉亚音乐学院

“作曲类”大师班由于其高度的专业性，因此数量相对较少，此类大师班更多地依附于音乐节，如上文所提到的在国际上颇具影响力德国多瑙厄辛根音乐节，该音乐节作为历史最为悠久的音乐节，其以曲目宽广、种类繁多、活动丰富而著称。多瑙厄辛根音乐节初期只是作为小型的音乐节日，目的是为了表彰一些年轻有为的的艺术家，直到1921年由理查·施特劳斯（Richard Strauss）等人发起举办了一场以推广当代音乐为主题的室内乐音乐会，上演了包括欣德米特（Paul Hindemith）、哈勃（Alois Hába）、科莱耐克（Ernst Krenek）等人的作品并获得了巨大成功后，三年后的勋伯格、韦伯恩（Anton Webern）等人也纷纷加入了受邀作曲家行列……随着音乐节的规模不断扩大，多瑙厄辛根音乐节通过演出以及一系列专家课、小组课、研讨课论坛等形式多样的活动，为推广20世纪西方音乐起到了重要作用，直至现在的每年10月，全球与音乐相关的人士依然都会云集于此观看作品首演并参与探讨；而在作曲界更负盛名的音乐活动——德国达姆施塔特国际现代音乐暑期班（Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt）则承接了多瑙厄辛根音乐节，直接成为了战后西方现代音乐发展的温床。该暑期班由德国达姆施塔特音乐艺术学院（Akademie für Tonkunst Darmstadt）主办，每两年举行一次，主要内容是现代音乐作曲及演奏的教学活动。在上世纪中叶，由于众多音乐家的介入，达姆施塔特国际现代音乐暑期班逐渐成为了全球各地作曲家们交流碰撞的平台，我们可以在此活动中找到几乎所有20世纪著名的西方作曲家的身影，包括当时音乐界极富代表性的人物瓦莱兹（Edgar Varese）、梅西安（Olivier Messiaen）、诺诺（Luigi Nono）、施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、约翰·凯奇（John Cage）、布列兹（Pierre Boulez）等人。作为一个重要的音乐活动，它至今仍保持着高质量与影响力，每届依然能吸引成百上千的青年作曲家和演奏家前来参加。除了以上所提到的两组活动，美国坦格尔伍德音乐节作曲大师班（Tanglewood Music Festival Composition Masterclass，创办于1940年）、美国阿斯本音乐节作曲大师班（Aspen Music Festival Composition Masterclass，创办于1949年）、美国作曲家会议暨室内乐大师班（Composers Conference&Chamber Music Workshop，创办于1945年），还有日本武生国际作曲大师班（ Takefu International Composition Workshop，创办于1990年）等都是较为著名的国际性作曲大师班活动。


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施托克豪森在1957年达姆施塔特暑期班



5 z$ O5 j5 A, J) u8 Z马丁·伊登的著作《达姆施塔特的新音乐》封面
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大师班出现于欧洲，发展于美国，近些年才开始在我国兴盛。事实上从1955年苏联音乐家勃·阿拉波夫（B.Arapov）来我国天津音乐学院讲学直至改革开放期间，“大师班”的概念才渐渐进入我们的音乐生活。而近几十年来，随着国内文化迅猛发展，“大师班”的数量与日剧增，逐渐形成了今天“百花齐放”的景象。国内音乐表演类的大师班如雨后春笋般出现，主要以钢琴和声乐类大师班为主，如上海音乐学院国际钢琴大师班、北京国际声乐大师班等；我国改革开放以来的首次作曲类的大师班，则是作曲家亚历山大·葛尔（Alexander Goehr）于1980年访华于中央音乐学院所做的系列讲学，这也是中央音乐学院举办大师班的最早记录。而开办北京国际作曲大师班（Beijing International Composition Workshop）的构想则由中央音乐学院从2011年起正式实施，至今已成功举办了四届，并将于今年7月份举办第五届。随着每年受邀的作曲专家和学员数量的增加、作品质量的不断提高，北京国际作曲大师班正逐步趋向成熟，开始吸引越来越多世界各地的音乐人士前往。
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0 `% N1 s& P+ G. |2014年第四届北京国际作曲大师班剪影
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& T! x* B1 g3 ~" ^) {人们谈论“大师班”，进而谈论“大师”。但事实上人们经常忽略了“大师”这个词在中西方的使用的文化差异——此“大师”非彼“大师”。简要地说，国人所理解的“大师”一般是有突出成就的德高望重之辈，因此我们对“大师”的界定十分严格；而西方所理解的“master”更多是对音乐家的一种尊称，若音乐家有一定的指导资格，都可以自称“master”。因对“大师”概念的不了解，导致国内经常出现对“大师班”中“大师”资格的种种质疑。因此，在这样一个前提下，很多问题便迎刃而解，同时也提醒了大家：在这样一种短期而集中的授课形式中，“大师”问题并非是我们需要关注的重点，我们真正应该关注的是大师班的整体质量与效果：在旁听者的期待下，授课的“大师”如何恰到好处地指出学生的问题？如何鞭辟入里地剖析音乐作品？如何感召学生进行音乐能力与理解上的提升？学生是如何回应的？旁听者又能从中得到什么启发？这些一方面是对授课“大师”与学生个人能力的细致考验，另一方面也是整个大师班的核心所在。

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5 P3 W9 e. L- I9 n2 [( Y! c" B) e5 o诚然，在某些程度上，“大师”的水平的确决定着大师班的质量与效果。毕竟，音乐家很多，但真正的“大师”却屈指可数，舞台上“呼风唤雨”的“大师”是否真的能让人心服口服？我们相信，“群众的眼睛是雪亮的”，因有经验者一感受便知。作为大师班的参与者与旁观者，我们也能觉察到，面对千千万万形式多样的“大师班”，只有当我们开始主动思考从中得到了什么，它的意义才能显现。“大师班”之所以存在，并不仅仅是为了让我们感受“大师”的魅力、发现优秀的人才，而更多的是让我们能在短而集中的课程中迅速捕捉到新的灵感，很快意识到一些问题，最终迫使自己从不同的角度反思音乐——直至反思自身。或许从这个角度来看待“大师班”，我们才能更好的理解它存在的意义。