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§ 音乐思绪的表述手法之 & I- A2 a* c. J" H0 F2 h
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——直叙与氛围的营造
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* w/ [& P1 T1 h! F 音乐是作曲家思绪的表述,但并不是随便什么思绪都能记叙下来成为好的音乐作品。作曲家是艺术家,在他们眼中具有艺术价值的思绪才能成为音乐表述的标的——能够唤起美学意义上的激情,并能激发听众丰富想象力。 ! E7 {9 V; {& Y$ p
: t+ s9 Y) v& g 音乐作品既要表现出审美的价值,让人们喜闻乐见,又要在不约束人们想像力的前提下理解自己的思绪内容,作曲家大致可以采用直叙和营造氛围的手法来完成思绪的记叙。 + } {- ]! \' F, U3 w E
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直叙的手法是最普遍使用的手法,尤其在乐思形象明确而简单的情况下,直叙手法直接将音乐本身的魅力直送听众的心底,而且是立竿见影起到效果。
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# k$ F) i) v# G2 y) u/ l7 R, p海顿的降E大调小号协奏曲第三乐章(附27),一曲既简约又以感召力和自豪感的展示为思绪内涵的作品,作曲家利用小号特有的金属质感嘹亮音色高调宣示满怀自豪感的主部主题和召唤性的副部主题,采用奏鸣曲式主题展开手法直抒情怀,成为小号乐器的经典之作。
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亨德尔的“水上海音乐学院" target="_blank">上音乐”组曲第三和第五段(附28),用圆号那富于弥漫性色彩的音色扮演宣示性角色,似乎在指引着各个热闹点的方位,乐队则扮演着群众性角色,两者一先一后呼应着,来表现在都市的庆典日子里那种不时被热点所吸引的群众热热闹闹的场面。
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$ d2 y D- h- T3 s4 x3 f 贝多芬第五交响曲第一乐章(附29)以一个急促且狂躁的敲门动机开始,主部主题(敲门的动机演绎出来主题)透出一种急切的渴望情绪,继而这种渴望情绪在充满自信的意念中变得越来越急迫,直至激情澎湃,难以自己。(细细品味之下,音乐似有以第一人称讲述的味道)当圆号含蓄地指明渴望的目标之后,春风杨柳般风采的副部主题让人们顺着指引的方向神往一番,之后话锋一转,紧扣敲门话题,更显志在必得的气势。
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展开部的敲门主题显出了一丝沧桑感;之后,展开来的主题有围绕斗争与挫折反复拉锯的感觉,在情绪上较前显得复杂和激烈了些。显然,和命运打交道是一件很费劲的事情,展开部后半部分出现了大口喘气的间歇,但这喘气却也气度不凡,犹如雄狮卧地休息仍不时吼几声以示尊严和不可冒犯之意,因而这喘气只不过是为了更抖擞的重新战斗,并不缺乏昂扬斗志和乐观自信的气度。 ' L7 u, o9 U! c( y/ G/ h- ]8 }$ K. ?
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再现部的敲门动机演变成为乘胜追击的进军号,因为这里第四个音不再只是下行三度的老模式,而是在高音乐器声部里出现了平行的长音(到了尾声甚至变成了上行纯四度扩张架势),大有一种一马平川、任我驰骋的意味;而后的音乐愈加含有舍我其谁、胜券在握的气势,甚至还霸气十足,直至尾声高调宣示胜利的欢呼。 * e4 R( T3 b- t- Y4 W3 u7 J# {
. I& |- i L& P( q# K, U( a4 P 言如其人,直叙手法最能体现作曲家的性格特征,贝多芬式的直叙当然携带了他自己的性格特征——轰轰烈烈且张力十足。
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" x- [4 {" B) T+ ~ 音乐的直叙手法与我们日常的思绪表述手法有着众多相类似的特点。
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其一,思绪的提出可以先来点铺垫(引子),也可以是开门见山,直入主题;思绪可以是一个话题说下去,也常常会被突然冒出的其它话题打断(比如一些相关情绪的穿插、语气的停顿或者干脆出现了新的主题),但这种打断往往正是音乐思绪内涵的支撑点,并非思绪混乱的前言不搭后语。 * r" U! o# Y- Y5 `
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以巴赫的第六首g大调小提琴与拨弦键琴奏鸣曲第一乐章(附30)为例。一个一吐为快的冲动,开始了一段音乐思绪。流畅的叙述突然被打断,一个如鲠在喉般的停顿,引出一个大七度音程下跳的音形,显示了一种不快的情绪。第二段似在解释前面语言不流畅的原因——在一个原本令人愉快的日子里,大六度音程上跳的音型表现了人们兴致勃勃、情绪昂扬的美好时光;但好景不长,一个突然变故的大七度音程下跳改变了情绪。第三段似在解释为什么一件小事情就会影响原本美好的情绪,大六度上跳的音程被拐了一个弯陈述,表示了一种针对向下大跳略带不满的意味,随即产生一种颇感遗憾的情绪。第四段基本是第一段的再现,但这再现的意味已经没有了初始时的意外,却平添了一些嘟囔不满的埋怨,至此整个思绪陈述完毕。
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其二,直叙最能显示作曲家把握音乐语言的功底。我们能根据思绪的陈述语气来判定叙述的完整性,并能感受到那些语无伦次,或者生硬的、不合逻辑的语句和穿插(常见于不老练作曲者的作品)带给我们的不舒服感觉;我们还能在同一个作曲家不同时期的作品中感受到音乐语言从幼稚到游刃有余的过程。 1 l& q+ Q, w) |! h! s2 p7 ]5 U
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我们从莫扎特全部二十三首弦乐四重奏作品中能够品味到前期(前十三首)作品与后期(后十首)作品之间(莫扎特前期弦乐四重奏创作与后期的创作间隔近十年,)那岁月刻下的痕迹。比如第十一号四重奏的第一乐章(附31),一开始就以一种特别严肃的姿态出现,似是要讨论某些重大事件,但这一郑重其事的态度之后,却没有了严肃的谈话内容,真个是孩子式的严肃;而第二十号四重奏第一乐章(附32)主部主题一出现就给人以成熟思维的印象,果真在后来的展开过程中屡屡给人以印象深刻的表述,音乐语言的老到手法,用“老辣”这个形容词来描述,似还嫌不够“老辣”,直让人有五体投地的冲动。
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* Q5 o7 ^0 a# A" U: D7 c8 \( v6 X 其三,如同我们平常讲话时所用语气的差异,音乐思绪的表述既可以是用平实的语气(如前述巴赫g大调小提琴与拨弦键琴奏鸣曲),也可以是带着强烈感情色彩的倾诉(如前述贝多芬第五交响曲第一乐章);这种语气上的差异甚至成为音乐流派的典型特征之一(如古典乐派和浪漫乐派)。
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又如同我们平常会针对不同的事物选用不同的语汇进行表述一样,对于美好的事物,我们会用美妙的语汇来表述(如美妙爱情题材的音乐多有流畅优美的旋律线);对于丑恶的事物,我们会用鄙夷、猥琐的语汇来表述(如对暴君、为富不仁者、凶残动物等的表述都用能让人产生负面感的音乐语言);对于陌生的事物,我们会用谨慎神秘的语汇(如生涩怪异的音乐语言常出现在世人备感生疏的表述对象上)来表述等等。
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& R9 O- i/ S2 M( g$ W 其四,音乐思绪表述的内容,常常不是所涉事物的本身,而是人们面对所涉事物时心理层面的反应以及感受。从音乐语言的表述手法看,这种反应和感受的表述仍然是直接叙述的范畴。之所以不直接表述事物本身,是艺术思维在起作用,因为比起事物本身,人的心理反应和环境氛围是该事物之所以值得玩味、值得留存记忆的根本元素。这正如爱情的思绪用“我爱你”三个字就可以表达清楚,但即使是不停地说“我爱你”,也顶不上一个含情脉脉的注视让人心动。艺术要表现的是被丘比特箭射中的情人之间最能引发共鸣的相思、期盼、心痛、亢奋、卿卿我我、柔情蜜意等等心理活动以及特定的环境氛围,因为这种种心理活动和特定环境氛围都在有穿透力地诉说着那一句话——我爱你。 : G3 x* L( A/ D P. s
) C1 O1 R) U# z- D) D0 {, N Z 波隆贝斯库的叙事曲(附33)以叙事的口吻开场,但我们在全部叙述中并没有听出作曲家到底说了什么事件(哪怕是一点点暗示),却真真切切地听到了由该事件引发的哽咽和忧伤,以及克制不住的冲动。
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门德尔松e小调小提琴协奏曲第一乐章(附34)用热切的倾诉开启了一个高贵而易伤感灵魂的心扉,这是好友之间情深意切的促膝而谈。友谊的表述原本是很简单直白的事件,促膝而谈也是友谊深厚的朋友之间的平常事件;但是,我们一定会想不起来某一场促膝而谈都谈了些什么内容,而朋友那急切的倾诉姿态、关切的眼神、真挚纯洁的语气、口无遮拦的争执和反驳、不加掩饰的热泪盈眶等等都还历历在目,记忆犹新。这就是作曲家想告诉我们的思绪内涵,我们会随着音乐思绪中感情的大幅度起伏而感动不已,我们会铭记那高贵心灵之间惺惺相惜的情怀。“感于物而动,故形于声…”,“乐记”是懂得艺术的真谛的。 + x% w' L- |9 i+ x& Q! H3 l
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音乐思绪的表述除了直接叙述之外,作曲家还会营造一些氛围和气氛,并试图用这些氛围和气氛来提示自己思绪的定位和范畴,来强化思绪的表述效果;这与我们日常生活中的思绪表述常常会刻意地运用某些声调或语气等渲染手法的效果相类似。 0 J# K; T$ O7 _/ q, e9 j* e
' V- e, W7 F5 \2 t' @# c 用氛围或者气氛来传达思想也并不是音乐家的独门绝技。试想一下,画家难道不是在用画面内容营造着某些气氛来感染人吗?文学家难道不是在用精辟的语言和故事情节来营造氛围让你欲罢不能吗? 6 h t, @( ~% m
) M$ o! }! s2 c v: @' S. u( b# n, V 氛围是一种人们能够理解的信息,这可以在我们的日常经历中得到验证。比如说,某辆公共汽车上没有人愿意给老弱病残孕乘客让座,这种僵硬的气氛控制了那些并不十分心甘情愿让座的人的让座积极性; 而在另一辆公交车上由于有人站起来让了座,这辆车的让座情绪会很活跃。 4 _7 `( \' D# f8 L. ]# p
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在殡仪馆的告别仪式上,死者亲属的痛哭声会将那些出于礼节参加仪式,原本并没有悲伤情绪的来客感染到落泪;大笑活动的组织者能通过自己的持续大笑引得在场其他没有可笑理由的人也跟着大笑。
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在发现死尸的现场,人们会不由自主地感觉到恐惧和肃杀;而在靓男俊女云集的场合,人们会感受到一种生气盎然的气氛。
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刚刚听过吸血鬼故事的人不敢独自走过黑暗的小巷;而到了新春佳节,人们会一天到晚都喜气洋洋。 |
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