“乐”的古典释源

geci110 · 发表于 2015-8-4 07:22:20

　音乐的世界既是无形无相的，又是瑰丽万变的。虽然流行层出不穷，人们对音乐的热爱却从未有丝毫减损；旋律尽管代代更新，音符早就在人心中流淌了千万年。那么古人是如何认识音乐的呢？在古人眼中，音乐是什么，又是如何形成的呢？

　　诗、乐、舞合一成乐

　　首先，可以从“樂”字形中窥得一斑。“樂”之一字，《说文》解释曰：“五声八音总名，象鼓鞞木虡也。”上部中间的“白”像一种称作“建鼓”的乐器，两边的“幺”篆书写作“8”形似悬铃，下部的“木”则为支撑起鼓的木架子。整个字形生动地展示了一个奏乐起舞的场景。

　　由此看来，乐首先是声响的艺术。中国古人以音声的精粗广狭区分出了“声”、“音”、“乐”三个层次，明确记载在古代音乐典籍《礼记-乐记》之中。文曰：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”天地之间的物与人领受了某种影响，发生震动，产生频率，则形成了声。声动相应而产生变化，变化有一定规制的声才可被采纳为“音”，正如我们现今为音阶确定了各自的频率，在此之外的其他律动我们并不将之采纳为乐音。高低错落的“音”连缀起来则成为旋律，进而配上舞蹈，称为真正意义上的“乐”。

　　可见中国古来“乐”为综合艺术形式的统称，诗、乐、舞合一成乐，诗与舞蹈是乐之有机部分。诗乐合一，“诗为乐章，诗乐是一”。诗以声为用，诗入乐后得以广传。朱自清先生曾说：“以乐歌相语，该是初民的生活方式之一。那时结恩情，做恋爱用乐歌，这种情形现在还常常看见；那时有所讽颂，有所祈求，总之有所表示，也多用乐歌。人们生活在乐歌中。乐歌就是‘乐语’”（《诗言志辩》）。“而教别者：若以声音干戚以教人，是乐教也；若以诗辞美刺讽谕以教人，是诗教也。”周代对国子们的乐教即是“乐德”、“乐语”（诗）、“乐舞”并行的。艺术欣赏与德性培塑方面，诗与乐无疑融合而不可分。需要学以致用的，在社交场合能够赋诗言志，能够相应地起舞。

　　就人的自然情感而论，诗—乐—舞三者天然为一体，具有内在连贯性：“说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。……诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心然后乐器从之。（《乐记》）心中有所感念，则想要用语言来表达，语言不足以完全传达内心的体会则不免要咏叹，将所有的情愫用歌唱出来，而歌唱仍不足以抒发，则不自觉地手舞足蹈。诗—乐—舞是人情感充沛之自然流露、贯通一体，其结合是全然内在的。其中歌词主要宣达心志，曲调主要流露情感，舞蹈则充分地活跃血脉肢体，全身心地传情达意。这与英国哲学家罗吉尔-培根（Roger Bacon,1210-1292）所言如出一口，“如果乐器的艺术、歌唱、韵律、节奏，不同时包含姿势、舞蹈、身体的弯曲，就不能达到充分的、可以感觉的享受。只有所有这些在一起按照应有的比例互相结合，才能产生在两种感情中的完全的享受。”

　　礼乐文明开启于周代

　　中国古代礼乐文明在周代以前已然开启。最早的乐教记载见于《尚书-舜典》：“帝曰：……夔，命汝典乐，教冑子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲，诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”舜帝命夔典乐施教，可见其时教育主要寓之于乐舞的形式，以达成品格塑造、和谐神人的鹄的。后世文献亦记载殷商有“以乐造士”（《文献通考-学校考》）的乐教安排，从事乐教的“瞽宗”亦被释为“殷学”（《礼记-明堂位》），可惜夏商的文献已经难以考徵，礼乐之集大成的典范当之无愧属于西周。

　　西周时代的“六代之乐”集成了上古至周代的一系列乐舞——黄帝之《云门大卷》、唐尧之《大咸》、虞舜之《韶》、夏禹之《大夏》、商汤之《大濩》、周武王之《大武》。六种乐舞都有其祭祀之用旨——“以祭、以享、以祀。乃奏黄钟、歌大吕、舞《云门》，以祀天神。乃奏大蔟、歌应钟、舞《咸池》，以祭地祇。……以祀四望。乃奏蕤宾、歌函钟、舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则、歌小吕、舞《大韶》，以享先妣。乃奏无射、歌夹钟、舞《大武》，以享先祖。”可惜这些不可能有音像留存，我们无法了解六代之乐的真正样貌，随着时光迁流其遗印亦难在后世的乐舞中追索。可以肯定的是，这些都是载歌载舞的综合艺术，类似于今天的歌舞剧，却不是用以娱乐的，更主要的是其信仰面向，直接在对天地先祖的诚挚信仰中全身心地表达和祈愿。今日我们仍然可以从很多其他民族的群体活动中看到诗乐舞一体的面貌。唱颂歌舞乃是身心一体的对超越力量的敬拜和表现，是对生命全体的融入，朝向亘古的依仰，源自本根的舒展。

　　中华礼乐文明，不仅表现在善于以艺术等一切形式的生命实践来圆满人类于天地之中的角色，更体现在以礼和乐作为传承文明、培育新生代的教育方式。根据《周礼》，国家社会安排体系中涉及乐教的分别有“春官”和“地官”两种，“春官”是礼官，负责礼乐以及贵族的礼乐教育，其中主管乐教者为“大司乐”，乃春官之“大宗伯”下属，爵居中大夫。地官是内政官，负责内务、农业和普通教育。其中既有“保氏”针对国子的全面发展而亦督导其习乐，也有“大司徒”统领下的各级地方部门来组织乡土社会中普通民众的礼乐教化。在面对国子（国子为贵族子弟，包括：王位继承人、王子、诸侯的世子、卿大夫的儿子及全国的选士和俊士）的教育中，特重“乐语”与“乐舞”。因为在周代贵族社会中社交尤须“乐语”的唱酬应对，乐舞在典礼仪式中的作用也很重要，在祭祀、宴会、大射礼等礼仪中会用到，在庆典和凯旋庆祝中也常常奏乐欢歌。

　　诗与乐的分离

　　后来“乐”日渐独立于“舞”与“诗”，成为一专门领域，无需诗、舞的配合。乐为纯音乐，而诗开始“以义为用”，诗与乐的分离在孔子时已显端倪，渐而“诗教”与“乐教”便分立了。“诗”重在言辞义理，而“乐”重在旋律声腔。言辞能丰富语言，通过直接的表征意义得以兴发志趣，察照林林总总的现象，抒发意志、充沛想象、表达意义、领悟理念，而音乐则是人类情感和心境的直接呈现，它无须化为一种具体有条理的语言，而直接令闻乐之人进入某种整体而丰富的情境之中，同时，乐所给予的不仅是情感的凝固片段，而是一种流动的活的情感，具足了节奏和变化的活情感乃是人类真实的心灵表现。因诗与乐的功能各有侧重，“诗教”和“乐教”达成的对人心性的培育作用也有所区别。诗教以“温柔敦厚”的性情为培养目标；乐教以“广博易良”的胸襟和情感为鹄的。乐既可与诗和舞分别来开独立成类，以乐音为载体的听觉形式就成为“乐”的主要领域。先秦以降，“乐”的用法更是以“音乐”为主，常常仅从“听”的官觉言“乐”。因此，我们可以在《说文解字》中看到这样的诠释：“乐，五声八音总名。”

　　乐在西方文明源头古希腊文化中亦经历了从综合艺术到纯粹音乐的变化。希腊语“音乐”（mousikē）的语源涵义就是“缪斯艺术”。众所周知，在古希腊神话体系中，缪斯女神是主司艺术与科学的九位古老文艺女神的总称。她们掌管着音乐和舞蹈、诗歌，这诗乐舞就是用以表达并传递神话传说的，而神话传说所构建起来的希腊宗教世界就是希腊文化的命脉所在。“缪斯艺术”还包括了阅读、算术、绘画等教育手段。在狭义上，mousikē指现代意义上的音乐。在古希腊，音乐也与诗、舞紧密相连，诗人既作诗又谱曲。起初的艺术形态是歌曲—故事—戏剧—舞蹈一体，直到前七世纪才出现“唱而不舞”和“舞而不唱”。亚里士多德的音乐概念也包括了诗歌和悲剧。

　　广义的“艺”在西方其实也是一个悠久的传统。追溯“艺术”之源，在西文中源于拉丁文中的ars，即希腊文的τεχνη，从希腊罗马到中世纪，甚至直到近代初期文艺复兴时代，这一词都表示的是一种技艺，如建房、塑像、造船、纺织裁缝、论辩等。中世纪，音乐是七艺中层次较高的“四艺”（算术、天文学、几何、音乐）之一。技艺依赖于规则，因此，无规则、非理性、仅凭灵感的艺术是没有的。在源头上，中西并无异别。

　　直到15世纪，欧洲才渐渐将绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、戏剧和舞蹈这一类从工艺及科学中区别开来，以其专供人感受“愉悦”、“优雅”、“美”，艺术的范围大大缩小了。与此相关，西方社会中音乐的欣赏方式也在近代发生了变化：以往的音乐与社会不可分，音乐是人们亲密参与的活动，虽然也进行审美观照，但人们的意图主要在社会氛围和功能。18世纪出现了公众音乐会和音乐厅，表演者表演音乐和舞蹈，而观众则一动不动地坐着欣赏。音乐完全变成了全神贯注的审美对象，而不再是每个人都参与其中的共同活动。

geci110 · 发表于 2015-8-4 07:22:43

　　从纵深格局中观照“乐”

　　从更为纵深的格局中观照“乐”，“乐”则不仅限于人类的活动了。道家往往超越于人类社会的层次，以宽广的宇宙视野来解析一切事物，乐则不仅是由人类心灵发之于音声动作，而是来源于宇宙本体的一切振动，而所有的振动都来自于静谧的本根。《庄子-齐物论》中点明有“天籁”、“地籁”、“人籁”的不同层次。“人籁”即是人发出的声音和乐动，包括了歌唱和人类借助于乐器发出的乐音。“地籁”则是自然界万物各自受到振动而发出的声音，只要有空窍的地方都能产生各自的声响，“大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者”，其发出的音声则各异：“激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者”，这些都是有声之籁，有为之乐。然而，音声的生成却有着更为根本的起源，张默生《庄子新解》指出“天籁为无声之声，而又为众声之所出”，有生于无，道的境界是“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”。这乃是《老子》所谓“大音希声”之所谓！

　　《吕氏春秋》中《大乐》篇曰：“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。”度量即是音乐的音律、音量、音色等具体的规格量度，而太一则是混沌未分、万物未生之前的道，是一切波动的初源。道是没有具体规定性的，不可落于任何描述性的特征之中。这种遍覆周纳的普遍之道，体现为一种均衡冲和、毫无滞碍、温厚舒展的意象。这种超越的形而上之本体在西方文化中往往是从“动态”去理解的，在西洋音乐中常常用一种宏大的、和谐的音乐来表现，而中国传统音乐接近“天道”的最主要方式则是以动来显静，以寂静作为最根本的存在；静也是人心感物的最原初状态，即未受外物牵易摇动而自足饱满的状态。对虚静为道之本体的认可，在先秦几家学说中都被认可下来，如“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”（《庄子-天道》）“人何知道？曰：心。心何以知？曰：虚壹而静。”（《荀子-解蔽》）虚空静谧的心是领悟道之前提。所以，表现道之音乐的最深境界是静谧，能体达静谧的本体则能直通所有音声的本源。李白之诗《赠临洺县令皓弟》有“大音自成曲，但奏无弦琴”之句，杜甫之《过津口》亦云“瓮馀不尽酒，膝有无声琴”。这“无弦琴”和“无声琴”正是对本体返归的形象写照。

　　静的音乐并非没有声响，其所谓“静”主要是从听赏者的心理感受而言，听之感到平静有余裕，不急躁、不粗糙，心中无扰扰之物象，只是一片空阔。关于“静”，《溪山琴况》诠释曰：“盖静由中出，声自心生。……惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”通过音乐帮助人超越物我、时空的藩篱，回归到虚静的天地自然状态中，即是透由音乐来直契终极的本真。

　　音乐之“乐”与快乐之“乐”

　　此外，音乐之“乐”与快乐之“乐”同为一个字，这似乎也传递了古人对于音乐的理解：好的音乐是和乐之情的表达，也延续并传递着这份平和愉悦的心情。人们之间的和睦被仁爱喜乐之情所包围着，很多音乐乃出于此生动的喜悦之情，欢乐谐和的音乐响起时，人们之间也会情不自禁地温柔友善起来。《乐记》称：“论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。”即是说，音乐的本有之情志，在于人伦间的亲密友善，互相悦纳而不相伤；而音乐所表现出的行迹，是音符韵律的和谐，使人感到欢畅欣悦。音乐在宣发其悦扬的情绪中，最直接地呈现了作乐者的德性境界：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”（《乐记》）美好的音律是令人愉快的，而人之快乐亦须在德性的涵育之中，“乐（yue）”与“乐（le）”之间实为交互相生相长。

　　阮籍明确反对以悲为乐（yue），并具言夏桀、殷纣悲乐亡国之例，说“诚以悲为乐，则天下何乐之有？天下无乐，而欲阴阳调和，灾害不生，亦已难矣。乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。今则流涕感动，唏嘘伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜谓之哀，奈何俯仰叹息，以此称乐乎！”（《乐论》）阮籍注意到愉悦和平之情的重要性，认为悲戚的情感会伤人而不能有益于人，不应由音乐来表现。中国古人最重要的修身养德的艺术就是古琴，所谓“恬然自怡，非为取悦于人，处穷独而不闷者，其惟琴矣。”（[清]祝凤喈，《与古斋琴谱》）这在白居易的诗句也有所反映：“斯乐也，实本之于省分知足，济之以家给身闲，文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月。”（白居易《序洛诗》）人生之况味真乐，乃出自于德性安和所带来的怡然，而弹琴歌咏亦为此之表达和寓托。当代著名音乐教育家奥尔夫也以他成功的实践证明了：“心中的喜悦，是儿童生长最重要的因素，而唱歌、跳舞、奏乐，是启发孩子智慧的一种源泉。”以音乐来导情，调动起愉悦快乐的正面情绪，人顺着音乐的欢洽养足了和善的情感，反过来又表达为和畅的音乐。

　　古人对于“乐”的认同与实践，有着历久弥新的价值，无论是其所开启的“诗乐舞一体”的综合艺术方式，还是以人格和信仰作为艺术的轴心，都仍然是当代音乐艺术活动不断回望的故乡。从古至今，人类心中那份深邃的宁静，是美妙乐音流淌的源泉；而和畅的情感则化为旋律，以时间来演绎，又跨越时间而存在于耳畔心田。

　　本文作者：王玲，北京大学哲学博士，中国哲学方向，现任北京航空航天大学人文与社会科学高等研究生讲师。

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