超脱宁静、淡处知音——黎英海及其音乐创作与理论研究

　黎英海先生是中国当代著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家。1927年12月4日生于四川省富顺县，曾在泸州城恽代英所办川南师范学堂学习，师从王立三学习音乐。1943年考入国立音乐学院，随陈田鹤和德国作曲家弗兰克尔（W.Frankel）学习作曲，后师从马思荪和俄国拉扎诺夫（Razanov）学习钢琴。1948年毕业后，先后在湖南音乐专科学校、中南文艺学校、中南部队艺术学院、上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院任教，曾任中央音乐学院作曲系副主任、中国音乐学院作曲系副主任、创作部主任、副院长。担任的社会工作有中国音乐家协会常务理事、北京市音乐家协会副主席、中国民族管弦乐学会副会长、《歌曲》主编。黎先生的音乐创作与音乐理论研究，开始于40年代重庆青木关国立音乐院学习期间，在大半个多世纪里，他在声乐、器乐（包括影视音乐、舞蹈音乐）创作与音乐理论研究领域里都取得了巨大成就，对中国音乐的创作与作曲理论的创新做出了开创性的贡献。本文拟从以下三个方面给予论述。
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　　一、声乐创作

　　黎英海先生的声乐创作形式主要是独唱、重唱、合唱和民歌改编。他的声乐创作很注重题材的选择，并刻意追求较高的歌词立意与意境。中国古典诗词满纸留香，能让吟诵者和听者回味无穷，它们以“含吐不露为贵”，特别追求意境美，也就是说我国古典诗词崇尚含蓄，追求言外之意。因此，黎先生把声乐创作的视角投向了我国古典诗词，他的声乐作品多是以我国古典诗词为歌词进行创作的。声乐套曲《唐诗三首》，以独特新颖的艺术构思和形象的表现手法，博得同行们的赞赏和演唱者们的青睐，是音乐会上久唱不衰之声乐精品。
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　　其中《春晓》一歌，是黎先生用孟浩然的诗谱写而成的艺术歌曲，它的曲式是前有引子，中间有过渡句，后有尾声的二段体结构：

　　引子 A 过渡句 B 尾声

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8 e" B( M/ F! n" b* b　　在这首歌曲里，他用形象化的音乐语言，恰切歌词的精神，尤其是琵琶和弦音模式的点缀（二度、四度、五度的叠置），主、属持续音的交替，以及属音上切分持续的“乐队踏板音”，都赋予音乐以生命意义。前20小节较淡的“音程和弦”的使用，充分体现了中国人的线性思维，使人感受到“不是和声的和声”。而在21至24小节黄金分割点处，作曲家使用了严格模进的手法，并加厚了它的和声，再现了春雨打在花儿上的情景。很好地体现了春风、春雨、啼鸟、落花这些诗人倾诉情怀的对象，给我们带来隐约、淡远的审美愉悦，同时展示出作曲家对大自然的生命体验。
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$ S- T% C: Y# O　　而《登鹳雀楼》一曲，是先生用王之涣的诗谱写而成，它也是前有引子，中间有过渡句，后有尾声的二段体结构的艺术歌曲，结构为：
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$ a0 r) k8 l& k+ }1 Q2 H# ?% d　　引子 A 过渡句 B 尾声

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　　全诗四句全为对仗，黎先生在音乐写作上把每二句诗作为一个单位进行反复，并且句与句之间都有小间奏，小间奏与过渡句充分发挥了钢琴丰富的表现力。尤其是行云流水般的钢琴琶音伴奏恰似流水与歌词的巧妙结合，互相映衬又相互补充。这首歌听起来使人感觉玲珑剔透，一气呵成，工巧自然。

　　至于《枫桥夜泊》一谱，又是先生用张继的诗谱写而成，它同样是前有引子，中间有过渡句，后有尾声的二段体结构的艺术歌曲：
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　　引子 A B 尾声

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　　那在钢琴低音部双持续音（五度音程）和不同的伴奏音型的背景上面，中层是装饰性的流水声，上层是旋律音型的吟唱，听者不难想象出“钟声”、“水声”及“愁思”。歌曲设计的精巧、自然，毫无雕凿之痕，显示出娴熟的调性运用能力与情感表达能力，完美地表现了唐诗中的意境，使得音乐诗意盎然，也使得诗词插上了音乐的翅膀。很好地表达了古代无数羁旅行客的共同感受，唤起歌者与听者的共鸣。这首歌被誉为“新时期艺术歌曲的代表作”，并荣获“80年代中国艺术歌曲创作比赛”金奖。
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& K) s3 V1 M  o- ~  E6 Z/ L　　从多声艺术歌曲来看，先生的《黄鹤楼》很是值得一说。该曲用唐代崔颢的诗谱写而成，是一首二段体的艺术歌曲：
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. j7 K0 }  |0 n+ S% T' P* P  t　　引子 A 间奏 B 尾声
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+ h3 ~$ S  U" y* B　　作曲家根据诗词的结构采用了四六拍子，旋律的进行大多采用了同音反复和级进，伴随着少量的七度、八度跳进，与沉稳的钢琴伴奏相得益彰，尤其是将诗词的下半首进行了重复发展，从而使得第二段的结构增大，把诗人对国家民族前途的忧愁和忧国忧民的爱国情怀凸现出来；同时也表现出勘破世事，深感世事不可为，想归隐山林的精神情怀。
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　　《诗经》是我国最旱的诗歌总集，共收西周初年至春秋中叶的民歌和朝乐章三百十一篇，实存为三百零五篇。全书分为风、小雅、大雅、颂四部分，都是可歌唱的歌曲，由于当时还没有记谱法，所以曲调佚失，只留存歌词。鉴于《诗经》高度的思想性、艺术性，黎先生把大合唱的写作目光投向了《诗经》，他的许多合唱歌曲是用《诗经》的词谱写而成。代表作品有：《关雎》、《桃夭》、《芣苢》、《式微》、《庭燎》、《谷风》、《柏舟》、《伐檀》（后四首与夫人顾淡如女士合作完成）。
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; `; f! y; K( ^1 a8 v6 f$ [　　《关雎》是《诗经》的第一篇，也是三百零五篇中的佳作 。它描写一个从对爱情婚姻的向往，到追求思念，两情相悦，至终成眷属的爱情故事。《关雎》原诗共五章，每章四个四言句。黎先生根据音乐与内容的需要，把它写成二段体歌曲，诗词合并为三段（第二、第三章合为第二段，第四、第五章合为第三段）。
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　引子 A B +间奏 尾声
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　　A段用较多级进的旋律进行，加上连续的切分音进行，配上琶音的钢琴伴奏。形象地描绘了一幅美丽的自然风景画，同时表现出君子爱慕这个美貌善良的姑娘，愿意与她结为伉俪。B段采用了连续的休止符，把君子的辗转反侧，苦恋的真真切切表露得坦荡无遗。
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: m. B: `  c/ O; c% M9 X　　《伐檀》是黎先生与夫人顾淡如女士合作完成的无伴奏男声合唱。它的曲式结构为二段体：
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　　在这首歌曲里，A段吟颂的音调和B段始终贯穿的切分节奏，好像夸耀性地在叙述，即使老人们“不狩不猎”，“不稼不穑”，也不仅能丰衣足食，而且还能不吃素食当一个肉食者。充满了吟唱者的自豪感与幸福感，也表现出晚辈对养老责任的愉悦与兴奋，形象地表达了对长辈的无限尊敬。黎先生的合唱作品大都用较简单的结构，通过质朴的音乐语言，较淡的和声，形象地再现了原诗的风貌。在情感的表达和意境的描绘上比较完整，音乐形象比较鲜明。

7 V: L8 V4 A$ j5 T6 g% k4 e% z　　从黎先生的声乐创作来看，我们可以看出他对古诗词情有独钟和独到的审美观点，是崇尚古诗词那古朴、典雅风格的。他的声乐作品充分体现了我国的文化传统、民族心理以及民族的美学观点。黎英海先生没有创作大型体裁的声乐作品，他的声乐作品都是“小而精致”，曲式结构基本上都是二段体，但由于巧妙应用了形象化的音乐语言，达到了“由小见大”的艺术效果。

　　民歌是我国民族音乐文化发展历史上最早形成的音乐体裁之一，它来源于劳动人们的生产与生活实践，是劳动人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式。通过口传心授的方式，在人民群众世代相传中不断得到加工提炼，它具有集体创作和不断变异的特点，伴随着历史的发展不断进步和完善，逐步形成各地民歌的风格特征。由于民歌的传承方式主要是口传心授，它的曲式结构大都比较短小单一，音乐形式和音乐语言比较简明洗练；同时由于民歌的地域性较强，导致它的传播范围较小，甚至有一些民歌随着自然环境的变化而自我消亡。这就需要一批对中国民族音乐有责任的音乐家，将中国民族音乐收集、整理，并加以改编，使之广泛传播和传承。作为一位著名的作曲家，黎先生经常深入我国各地考察、研究，接触了大量的民歌、民谣等民间音乐。因此，他十分熟悉我国民族民间音乐，深刻了解它们的特点，这是现今许多专业音乐家所不能及的。他在1958年收集了许多民歌并改编成独唱歌曲，并配上了钢琴伴奏，出版了《民歌独唱集》（上海音乐出版社出版）。这本歌集共有12首歌曲，其中《槐花几时开》、《小河淌水》、《百灵鸟，你这美妙的歌手》、《阿拉木汗》、《嘎俄丽泰》、《在银色的月光下》、《我的花儿》等已广泛流传，并且成为高等音乐院校和高师音乐系声乐专业的必唱曲目。黎先生在改编这些民歌时，是很好地把握了“原民歌”风格的。谢万章这样认为：“三音音步和四音音步可能构成的节奏类型是影响哈萨克族民歌音乐节拍的重要因素。由此我们可以得到以下结论：1.三音音步和四音音步最方便的组合就是以‘2’和‘3’为基础的倍数节拍体系，所以哈萨克族民歌中节拍为2/4,3/4的曲目非常常见。…… 3.由于音步中各音节的地位是平等的，各音步之间也不存在相互之间的依附关系，所以，哈萨克族民歌几乎不会出现弱起小节或各音步间的弱起节奏。”

　　上述特点是构成了哈萨克民歌风格的主要因素。黎先生改编的哈萨克民歌是对这些因素比较合理的诠释，例如：哈萨克民歌《嘎俄丽泰》，四二拍子，“各音步之间也不存在相互之间的依附关系”，都是强起小节，丝毫没有消解“原民歌”的民族风格。《住娘家》是黎先生改编的一首内蒙民歌，通过优美抒情以及频繁出现的四度音程跳进的曲调，深刻地表现了一位妇女在娘家的喜悦心情以及在婆家的哀怨。在黎先生改编的民歌中集中体现了他的创作原则：“关系着风格的各种条件中最本质的是音乐本身一一音调、节奏等，而其他如语言、音色等等是重要的但是是可变的，在改编中本质未变而仅是其它因素有所改变，风格仍然是未被根本破坏的。”

　　黎先生改编的民歌，不但“原民歌”的风格被完好保存，而且它的音乐内涵被极大的丰富；同时，由于配上了多姿多彩的钢琴伴奏，更加深化了“原民歌”的意境，把它提升到更高的艺术境界。通过改编民歌的实践，黎先生对中国音乐的“民族化”和“世界化”做了最好的阐释，对中国民歌的传承与传播做了最大的努力。此外，黎先生还创作与改编了童声合唱《飞向美丽的哈瓦那》、儿童歌曲《什么美》、《你走了》、《我是一只海鹰》，《森林，蓝色的雾》、《庆翻身》、《飞花歌》、《白花洲要变成金银洲》、《玩球》、无伴奏女声合唱《四季花儿》，陕西民歌《赶牲灵》、宁夏民歌《火红的太阳照银川》、河北民歌《绣窗帘》、江西民歌《送郎》、浙江民歌《李三宝》、陕西民歌《蓝花花》、内蒙民歌《打连成》、内蒙民歌《小情人》、河北民歌《饿肚肠》等。黎先生出版的声乐曲集有：1987年出版的《春晓—黎英海歌曲选》，收录有各类声乐作品近200首(部)，2000年出版《中国古诗词歌曲》（与顾淡如女士合作）。
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& S3 r% m: M1 T4 q　　总之，黎先生特别注重音乐形象的塑造，他强调 “词曲结合的对立统一关系，关键在形象”，而且“依据词酝酿旋律时，首先是考虑音乐形象，写成之后，最后要检验的也是音乐形象。”为此，他大胆的运用西方音乐的创作技法，同时结合民族的音调与和声，创作了风格迥异与不同题材的好作品。这些作品词曲的完美的结合，塑造出的音乐形象生动鲜明，令人难以忘怀。黎先生的声乐作品是我们民族音乐创作的精华，它不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，在声乐创作上，不论在精神方面还是技术方面，都给我们后人开辟了一个新的广阔天地。

9 w, ~9 \% d  u( E　　二、器乐创作

, k: x6 I5 G5 Q, @8 l& U　　黎英海先生的器乐创作，主要是钢琴作品。早在50年代，他为配合研究和声的民族风格写过一百多首民歌小曲，出版了钢琴曲集《民歌钢琴小曲五十首》，这本钢琴曲集是根据我国二十一个地区的民歌改编而成。其中《拔根芦柴花》是根据江苏的苏北号子改编的钢琴小品，它既保留了原有的劳动节奏，又使其旋律保持原有抒情的、优美的风格；尤其是作曲家采用了对比复调手法，使各声部旋律线条相互独立而且互为补充，赋予了民歌形象生动鲜活的艺术形象。《绣荷包》是根据山西民歌改编的钢琴曲，它的伴奏节奏基本保持了十六分音符进行，且每一拍的第一个音符都是休止符。它不但保存了民歌高亢、质朴的风格，而且增加了乐曲的流动性，深化了姑娘温婉清柔和向往爱情甜蜜的形象。五十多年过去了，实践证明，黎先生用民歌改编的钢琴曲，不仅丰富了钢琴音乐的创作园地，为中国钢琴音乐的创作发展开辟了一条新路子；而且对“中国化”和声的进一步研究与提高中国的钢琴教学水平产生一定的影响。正如黎先生在前言中所说的：“这个集子主要是为了研究为民歌配置和声的问题及这方面教学上的需要而编的，目的是在研究民间调式及其音调的基础上对民歌的和声做一些尝试。编写时在表现手法上是力求结合所见民歌歌词或音乐本身所可能含有的内容来考虑的。我想像这样的钢琴小曲，未尝不可以供钢琴教师选来作为初学者的补充教材，使学生通过它熟悉一些民歌。”。上个世纪六十年代，中国的钢琴教材基本上都是舶来品，且比较匮乏。为了丰富当时中国的钢琴教材和解决在弹奏中国作品时遇到的技术问题，尤其是为了解决五声音阶作品的钢琴弹奏指法，黎先生写了《五声音调钢琴指法练习》，本书共有20条练习曲，“包括同主音调式移宫移调练习、四度三度交替平行的双音练习、加音和弦琶音练习、湖南花鼓戏音调练习、双重双音练习、平行五度练习、固定陪衬声部练习、四五度和弦琶音练习、散板同音反复变速练习、音型化变速练习、八度和应加花练习与五声性装饰音加花练习等内容。”其中，“《五声音调钢琴指法练习》包含着丰富的内容，各条练习都有利于弹奏五声性音调”。该书既推动“中国钢琴音乐创作的繁荣”，同时又“对钢琴音乐‘本土化’的进程起到一定的推动作用。”以上两本乐谱得到钢琴演奏家以及音乐院校教师、学生的普遍欢迎，并被用作高等音乐艺术院校的通用教材。它们的出版对提高中国风味的钢琴演奏技巧，特别是对“中国音乐”的解读与诠释做出了应有的贡献。
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　　在中国钢琴作品创作的过程中，如何不生搬硬套西方的和声，而探索出与中国作品风格相吻合的民族化和声，始终是一个重要的课题。上个世纪初，就有不少音乐家对中国风格的钢琴曲进行了最初的探索。赵元任于1918年在美留学时发表的《偶成》是一部充满中国民族风格的作品。萧友梅创作的《新霓裳羽衣舞》（先是管弦乐曲，作于1923年8月，在完成乐队总谱的同时，刊印了它的钢琴谱)。它是“我国音乐史上第一首民族历史题材的较大型的钢琴曲。在旋律及和声配置上作者都有意识地探求突出民族风格。”1934年，俄国钢琴家、作曲家齐尔品（A.Tcherepnin）征求有中国风味的钢琴曲,贺禄汀的钢琴曲《牧童短笛》和《摇篮曲》分别获得头等奖和二等奖，陈田鹤的钢琴曲《序曲》获创作钢琴曲。上个世纪40年代，作曲家们开始采用民歌的曲调创作钢琴曲，“如瞿维的《花鼓》(1946)、桑桐创作的钢琴曲《在那遥远的地方》（1947）、杨儒怀编写的《八首民歌短曲》(1958)、王建中的《云南民歌五首》(1958)、桑桐的《苗族民歌32首》(1959)、冀华的《四川民歌钢琴小曲二首》（1962）、黄虎威的《四川民歌钢琴小曲五首》（1962）等。”此后，有许多音乐家沿着此条创作道路实践着，黎先生就是追求和实践者之一。他的重要钢琴作品是据同名古琴曲改编的《阳关三叠》和根据同名琵琶曲改编的《夕阳箫鼓》，这两部作品可称得上是钢琴艺术“中国化”的典范之作，在钢琴上表现了中国传统音乐中特有的审美意境。《夕阳箫鼓》是黎先生于1972年根据琵琶古曲改编的钢琴独奏曲，其整体结构为散一慢一快一散的形式，由引子、主题、八个变奏和尾声十一个段落组成。此曲在保持原曲的音乐形象以及古朴、典雅的风格的同时，采用了更为丰富的表现手法。如以中国传统的五声调式，五声音阶为基础进行模进、变化和发展，同时结合着带偏音的六声或七声调式，以及在乐曲中使用大量和声外音和大量的装饰音来美化、修饰旋律。尤其是在乐曲中运用了许多二度、四度、五度叠置的民族和声——琵琶和弦，如乐曲开头琵琶和弦长持续音的引入，导出了颗粒性极强的琵琶轮奏，透析出单音的多声效果。在第八段的1-8小节运用叠置和声，音响效果如同民族乐器琵琶的音色，丰富和增加乐曲的色彩度，把我们带入一个崭新音响世界。所有这一切，勾勒出委婉质朴的旋律、流畅多变的节奏以及巧妙细微的音型变化，通过丝丝入扣的演奏，为我们展现了一幅美丽、雅致的风景画；形象地描绘了春江月夜的迷人景色，尽情赞颂了江南水乡的秀丽与风姿异态。《阳关三叠》是黎先生1978年根据古琴曲改编成的钢琴独奏曲，从总体上看，此曲为四个段落的一首变奏曲。乐曲感情的发展变化，主要是通过对主题的多次变奏与力度变化、拍子的变化来表现的。经过作曲家的巧妙处理，改编后的钢琴独奏曲既保存了古琴的音乐特色（特别是一些地方采用了模仿古琴泛音的写法），又适合于钢琴演奏，充分表达了友人间的依依惜别与真挚的感情。

黎先生钢琴改编曲《阳关三叠》和《夕阳箫鼓》是将古琴曲意和琵琶曲意与现代人的审美情趣融合起来，以原古琴曲和琵琶曲的主题音调作为变奏的基础，运用创造性音乐思维；在充分发挥钢琴的巨大表现力，同时也不失去中国韵味的前提下，创作具有崭新中国风格的钢琴曲。作品完美地体现了儒道音乐美学思想的“共同体”，即“和、静、清、远、古、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等审美旨趣，正所谓“超脱宁静，淡处知音”。钢琴曲《移宫变奏曲》是2000年在上海举办的“21世纪中国儿童钢琴曲征集评选活动”的约稿作品，它由主题、四个变奏、尾声六个部分构成。它的变奏在调式布局方面有其独特性，调式布局为：宫—徵—商—羽—角—徵，也就是在变奏曲的主题与各个变奏之间，依次连续不断地进行同主音调式的转换，各个变奏的调式都不尽相同。对于它的独特性，郭和初作过这样的评价：“‘移宫’并不新鲜，也不希奇，新鲜和希奇的是用连续‘移宫’的手法创作出一首变奏曲。”一首能经得起时间的考验，能显示作曲家天才的作品“贵在创新，贵在独特。黎英海先生的《移宫变奏曲》篇幅虽然不大，但它在变奏曲调式布局方面的创新富有启示意义，值得我们珍视。”这说明黎先生在不断的探索作曲理论及其新的作曲技法，并付诸实践，取得了成功的经验。此外，黎先生还创作《动物园组曲》、《记住祖母的话组曲》、《序曲》、《藏族舞曲》、《走钢丝》、《杂技速写组曲》、《月儿高》等钢琴曲，这些作品均凸现出先生的灵气与智慧，各具特色。
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4 Y) h3 i) Z: |" g　　黎先生所书写的歌曲钢琴伴奏，可谓独树一帜，如《高高太子山》、《二月里来》、《阿拉木汗》、《在那银色的月光下》、《嘎哦丽泰》、《黄河颂》、《杨白劳》等，其伴奏音乐与歌唱声部巧相辉映，同时也不失其自身的个性，都很有自己的独特性。它们的形象鲜明，和声丰富，织体层次清晰，弹奏容易，深得同行们的一致赞扬和伴奏者、演唱者的喜爱。尤其是歌曲《杨白劳》的钢琴伴奏，更具浓郁的地方特色和民族气息。《杨白劳》是我国最早一部比较成熟的大型新歌剧《白毛女》里的一首人们非常熟悉和喜爱的男中音艺术歌曲，由于歌剧的音乐与戏剧内容紧密结合，塑造了鲜活的艺术形象，具有鲜明的时代特点和民族风格。黎先生在牢牢把握原作风格的基础上又进行了再创造，使之形成前有引子，后有尾声的四段艺术歌曲，由于各段之间有独特的间奏，更使得歌曲一气呵成。

　　黎先生的男声独唱《枫桥夜泊》钢琴伴奏，它的低音是羽音、角音的五度音程与“琵琶和弦”交替出现，高声部是琶音与音阶的级进；每个乐句之间都有过渡句连接，并且切分音节奏始终贯穿着全曲。另外，在十六小节处，采用了离调手法，达到了中国音乐传统中运思习惯与西洋作曲技法的巧妙融合。从黎先生的钢琴伴奏音乐来看，他不但继承了中国音乐文化传统，而且将西洋技法融会贯通；同时将间奏作用发挥得淋漓尽致，可以说他的钢琴伴奏本身就是一首独立的钢琴小品，并且与歌曲遥相呼应。这就对伴奏者有很高的要求，要求伴奏者，必须是个有合作精神的艺术家，而不应该是歌唱者的附庸，更应该是一位共同演绎歌曲的同行艺术家。黎先生的实践体现了这一精神，笔者将黎先生的钢琴伴奏音乐看作是器乐作品，而不是单纯钢琴就是基于此。正如黎先生说的:“这些作品的钢琴部分与歌声血肉相连，其本身就是艺术精品，要想弹好并不容易。我写的歌曲《枫桥夜泊》的钢琴部分承担了声音造型、景色描绘、形象刻画、情绪渲染等方面的重要作用，所以不能把它看作是普通的伴奏，而应该像练独奏曲那样来练才能弹好。”笔者也有同感，把黎先生此类作品与其看作是单纯的钢琴伴奏音乐，倒不如把它理解为一首首钢琴小品。

9 X+ s$ |, y: x" ^6 U: c　　黎英海先生为多部影视创作了音乐，其中最值得一提的是为电影《海囚》所配的音乐，后被改写成管弦乐组曲《海囚》。影片《海囚》是1981年由北京电影制片厂导演李文化、编剧高振河和小说作者洪永宏根据同名历史小说合作改编，拍摄的反映厦门人民反对掠卖华工斗争生活的彩色故事影片。在创作电影《海囚》音乐时，黎先生曾随摄制组到闽南地区学习和研究南音音乐，后撰写了论文《潮州音乐的调变化发展》，对潮州音乐在音乐构成上的各种手法，特别是调变化，做出了开创性的研究。黎先生认为“潮州音乐和我国其它地区的民间乐种，特别是和邻近的同一语系的福建‘南音’（南曲）有很多共性，但个性又很鲜明，应当下功夫进行全面研究，包括同‘南音’的比较研究，相信我们会从中学习到更多宝贵的东西。”他的一系列研究为创作《海囚》音乐打下了坚实的基础；同时，为南音的研究开了先河。在创作电影《海囚》的音乐时，黎先生没有直接采用南音的音乐，而是对南音的旋律和调式手法进行了创造性的运用。整个音乐是由两个主题——斗争主题和苦难主题贯穿和交织发展，它既保持了原有的南音音调风格，又实现了中国传统音乐与现代作曲技法巧妙的结合。通过电影《海囚》音乐的创作，他成功实现了“电影音乐的民族化和交响化”。此外，黎先生还创作有几部舞蹈音乐，其中与夫人顾淡如女士合作的舞蹈音乐《咏梅》曾获中华人民共和国文化部1980年优秀创作奖。

　　总之，黎先生的器乐创作，既继承了中国传统音乐的精华，又有新的发展。我们可以感悟到他是以弘扬民族音乐文化为己任，大量创作中国风味的器乐曲，使世人有更多的机会认识和熟悉中国音乐，让后学者在更多地接触中国音乐作品时，也同样向后学者传播了民族民间音乐；同时，丰富了我国民族音乐的创作园地，为此后的中国器乐曲的创作提供了宝贵的经验，。

三、音乐理论研究

　　上个世纪40年代的国立音乐学院的进步学生组织“山歌社”，于1945年正式刊出了一个综合性的学术壁报一一《山歌》，对“和声中国化”的理论问题进行了研究与探讨，并付诸以实践，是继赵元任、黄自之后对民族和声的进一步探索。作为“山歌社”的一员，“黎先生发表了《我怎样为民歌配伴奏的》一文，并改编蒙古民歌《无题》，对民族化的和声进行了探索。当时对民族化的和声进行探索的还有：如:占端（谢功成）的《泛论“中国和声”》、黄园栋的《关于二度和声问题》、紫明(孟文涛)的《关于和声新处理的一些假说》、王震亚的《论付七和弦》、《五声音阶与四度和声》”等。此后，黎先生一直对民族化的和声进行探索，在五十年代，提出了“琵琶和弦”的理论，“琵琶和弦”包含了两个纯四度协和音程，但是内声部由一个大二度音程的叠置，与外声部呈两个纯五度交织，形成了中国特有的审美趣味，它的使用能进一步体现中国音乐的民族风格。他在1958年完成理论著作《汉族调式及其和声》，包含汉族调式研究、汉族调式和声二大部分十八章。这本专著是黎先生亲自录音或直接向民间艺人采访、学习，在拥有大量翔实材料的基础上，通过总结前人的研究成果，并对中国传统音乐理论研究进行梳理，形成自己的理论体系。正如樊祖荫">樊祖荫先生所说那样，该书“总结了以往中国专业音乐创作中和声民族风格探索的经验，系统地论述了各调式的基本和声及其发展形式，为五声性旋律与三度叠置的和声相适应方面，提供了基本的处理方法。”。这是他长期研究心得的系统总结，是我国第一部系统论述五声性调式及其和声处理的学术专著。特别是在第一部分第四章提出的综合调式性理论，可以说是我国传统音乐理论的又一创获。如先生所言：“从广泛的意义上讲，综合调式性七声实际上是属于调或调式交替的范畴的。只是由于它的特征是能以七声来归纳这种调或调式的交替，构成七声音阶旋律的特殊形态，因而才有必要给它以专门的名称”。在此基础上，先生进一步认为，“所谓民族和声问题，实质上就是民族调式的和声问题、多声部的民族风格问题及和声语言的民族性问题。多声部音乐的风格问题涉及的方面很多，和声只是一个方面，而和声对风格的影响是很大的，如何使和声既能发挥丰富多彩的表现作用，又能和民族旋律风格相协调，这就是我们面临的问题。解决这一问题就必须首先认真研究民族固有的调式，在这基础上探索多声部音乐的民族风格。……为民族五声性调式旋律配置多声时，如果在显著声部，脱离五声性音调特点，就会造成风格上的不协调。因此，发展我国的多声部音乐，应注意风格性的处理，保持鲜明的民族音调基础，应成为首要原则。”黎先生在这里向我们强调的是，要发展我国多声部音乐，首先必须注意音乐风格性的处理，在创作中要保持鲜明的民族音调基础；虽然影响音乐风格的因素有很多，但和声是影响音乐风格最为重要的因素。其次在中国的五声调式旋律中，有它特殊的内在规律，每当在配置和声时，要格外注意它的五声性。否则，就会偏离民族风格。这在一定意义上揭示了中国传统音乐的深层规律，对中国音乐的理论研究和创作产生了积极的影响。正如杨善武评价的：“《黎著》自出版以至如今，其对民族调式研究和整个传统音乐研究的影响是巨大、广泛而又深远的。其对我国民族音乐理论建设所做出的贡献、所起的促进作用，都是不可磨灭的。已有学者指出，正是《黎著》以及其他一些研究中的合理成果有力地‘带动了基本乐理书中《民族调式》一章的设立’”。《汉族调式及其和声》一书的理论创新，给学界很大的影响，给中国音乐理论研究开辟了一个新天地和指明了方向。

! f! ]* a! s" m　　黎先生在1988年8月，完成他另一本专著《歌曲即兴伴奏编配法》。在该书序言中，先生阐述了其著书的目的，主要是针对当时“在中小学音乐课中，长期以来流行的随旋律低八度打拍子式的‘伴奏’手法，已不能适应当前提高教学质量的要求。现在的音乐教师除了应具有相当程度的钢(风)琴弹奏水平外，还应当具备一定的和声、多声部音乐的知识，以及简单地编配伴奏，特别是即兴伴奏的能力。本书通过基础键盘和声的练习及歌曲伴奏写作的知识介绍，为中小学音乐教师提供获取并提高即兴伴奏能力的一个有效途径。”这本专著包含基础键盘和声、歌曲伴奏写作知识、民族五声性调式的和声三篇十五章以及民歌独唱曲四首与习题解答。该书不仅对基础键盘和声的练习及歌曲伴奏写作知识做了介绍，而且还有大量的歌曲伴奏示范和习题解答。在当时音乐教师的钢（风）琴伴奏水平以及理论水平偏低，教材匮乏的情况下，黎先生把技术能力训练与理论知识合而为一，通俗易懂，容易被广大音乐教师所接受，更加适合自学。本书的出版无疑对提高当时中小学音乐教师的钢(风) 琴伴奏水平和歌曲伴奏写作的能力以及普及和声学理论知识起了一定积极的作用。
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　　黎先生有着博大的情怀和超前的教育理念，他经常鼓励他的学生，在继承民族传统音乐的基础上，要有所创新，要超越前辈。他认为：“年轻作曲家学习西方音乐总有模仿过程，但老处于模仿阶段就没有出息。音乐作品固然要有个性，要摆脱固定模式的束缚，对民族传统的继承，也要有所创新才能发展。但是如果因此排斥和丧失了民族风格，在认识上将两者对立起来，就会失去作为中国音乐家应具有的宝贵东西。音乐创作的民族风格问题，主要应通过实践来解决，需要有几代人的积累，他培养谭盾、郭文景等学生时，在教学上一方面要求打好基础，一方面鼓励尝试探索，但经常提醒他们很好地学习和研究传统音乐、传统文化”。正是有着如此深厚的学理基础、不拘一格的创作理念和前瞻的教育思想，黎先生培养了大批的音乐人才。著名音乐理论家、作曲家樊祖荫（中国音乐学院前任院长）、杨静茂（中国音乐学院现任副院长）等都曾师从于黎先生。
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/ j" v: w1 i* U- L　　作为作曲家、音乐教育家，黎英海先生在音乐创作领域中，始终坚持音乐创作的民族化，有意识地在创作中追求中国民族风格。他的音乐创作始终以传统为基础，同时广泛吸收西方音乐创作的经验，并巧妙地与中国民族特点相结合，力求创作出具有鲜明中华民族音乐风格的音乐作品。黎先生在众多领域里取得了巨大成就，硕果累累，他为中国音乐的理论研究创作、传承与发展做出了巨大贡献。