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引子 A B +间奏 尾声
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( J7 ` @1 Y$ o4 N A段用较多级进的旋律进行,加上连续的切分音进行,配上琶音的钢琴伴奏。形象地描绘了一幅美丽的自然风景画,同时表现出君子爱慕这个美貌善良的姑娘,愿意与她结为伉俪。B段采用了连续的休止符,把君子的辗转反侧,苦恋的真真切切表露得坦荡无遗。- B7 e3 j- ~8 w9 _4 d4 X% k4 [
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《伐檀》是黎先生与夫人顾淡如女士合作完成的无伴奏男声合唱。它的曲式结构为二段体:2 D: f/ }7 t2 {% O4 Y9 Q
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5 H. i" J8 R5 Y' R; h 在这首歌曲里,A段吟颂的音调和B段始终贯穿的切分节奏,好像夸耀性地在叙述,即使老人们“不狩不猎”,“不稼不穑”,也不仅能丰衣足食,而且还能不吃素食当一个肉食者。充满了吟唱者的自豪感与幸福感,也表现出晚辈对养老责任的愉悦与兴奋,形象地表达了对长辈的无限尊敬。黎先生的合唱作品大都用较简单的结构,通过质朴的音乐语言,较淡的和声,形象地再现了原诗的风貌。在情感的表达和意境的描绘上比较完整,音乐形象比较鲜明。+ F# L0 w8 _6 Q8 \
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从黎先生的声乐创作来看,我们可以看出他对古诗词情有独钟和独到的审美观点,是崇尚古诗词那古朴、典雅风格的。他的声乐作品充分体现了我国的文化传统、民族心理以及民族的美学观点。黎英海先生没有创作大型体裁的声乐作品,他的声乐作品都是“小而精致”,曲式结构基本上都是二段体,但由于巧妙应用了形象化的音乐语言,达到了“由小见大”的艺术效果。0 U( ]: z2 w& e. g) h
t8 G s( U" K- o5 L/ M8 n5 o 民歌是我国民族音乐文化发展历史上最早形成的音乐体裁之一,它来源于劳动人们的生产与生活实践,是劳动人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式。通过口传心授的方式,在人民群众世代相传中不断得到加工提炼,它具有集体创作和不断变异的特点,伴随着历史的发展不断进步和完善,逐步形成各地民歌的风格特征。由于民歌的传承方式主要是口传心授,它的曲式结构大都比较短小单一,音乐形式和音乐语言比较简明洗练;同时由于民歌的地域性较强,导致它的传播范围较小,甚至有一些民歌随着自然环境的变化而自我消亡。这就需要一批对中国民族音乐有责任的音乐家,将中国民族音乐收集、整理,并加以改编,使之广泛传播和传承。作为一位著名的作曲家,黎先生经常深入我国各地考察、研究,接触了大量的民歌、民谣等民间音乐。因此,他十分熟悉我国民族民间音乐,深刻了解它们的特点,这是现今许多专业音乐家所不能及的。他在1958年收集了许多民歌并改编成独唱歌曲,并配上了钢琴伴奏,出版了《民歌独唱集》(上海音乐出版社出版)。这本歌集共有12首歌曲,其中《槐花几时开》、《小河淌水》、《百灵鸟,你这美妙的歌手》、《阿拉木汗》、《嘎俄丽泰》、《在银色的月光下》、《我的花儿》等已广泛流传,并且成为高等音乐院校和高师音乐系声乐专业的必唱曲目。黎先生在改编这些民歌时,是很好地把握了“原民歌”风格的。谢万章这样认为:“三音音步和四音音步可能构成的节奏类型是影响哈萨克族民歌音乐节拍的重要因素。由此我们可以得到以下结论:1.三音音步和四音音步最方便的组合就是以‘2’和‘3’为基础的倍数节拍体系,所以哈萨克族民歌中节拍为2/4,3/4的曲目非常常见。…… 3.由于音步中各音节的地位是平等的,各音步之间也不存在相互之间的依附关系,所以,哈萨克族民歌几乎不会出现弱起小节或各音步间的弱起节奏。”
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8 k( h5 l) \( }8 m6 e) q% F* H 上述特点是构成了哈萨克民歌风格的主要因素。黎先生改编的哈萨克民歌是对这些因素比较合理的诠释,例如:哈萨克民歌《嘎俄丽泰》,四二拍子,“各音步之间也不存在相互之间的依附关系”,都是强起小节,丝毫没有消解“原民歌”的民族风格。《住娘家》是黎先生改编的一首内蒙民歌,通过优美抒情以及频繁出现的四度音程跳进的曲调,深刻地表现了一位妇女在娘家的喜悦心情以及在婆家的哀怨。在黎先生改编的民歌中集中体现了他的创作原则:“关系着风格的各种条件中最本质的是音乐本身一一音调、节奏等,而其他如语言、音色等等是重要的但是是可变的,在改编中本质未变而仅是其它因素有所改变,风格仍然是未被根本破坏的。”* k* p- i8 g5 s# y+ B& i
5 y. s" t( l; O; Y 黎先生改编的民歌,不但“原民歌”的风格被完好保存,而且它的音乐内涵被极大的丰富;同时,由于配上了多姿多彩的钢琴伴奏,更加深化了“原民歌”的意境,把它提升到更高的艺术境界。通过改编民歌的实践,黎先生对中国音乐的“民族化”和“世界化”做了最好的阐释,对中国民歌的传承与传播做了最大的努力。此外,黎先生还创作与改编了童声合唱《飞向美丽的哈瓦那》、儿童歌曲《什么美》、《你走了》、《我是一只海鹰》,《森林,蓝色的雾》、《庆翻身》、《飞花歌》、《白花洲要变成金银洲》、《玩球》、无伴奏女声合唱《四季花儿》,陕西民歌《赶牲灵》、宁夏民歌《火红的太阳照银川》、河北民歌《绣窗帘》、江西民歌《送郎》、浙江民歌《李三宝》、陕西民歌《蓝花花》、内蒙民歌《打连成》、内蒙民歌《小情人》、河北民歌《饿肚肠》等。黎先生出版的声乐曲集有:1987年出版的《春晓—黎英海歌曲选》,收录有各类声乐作品近200首(部),2000年出版《中国古诗词歌曲》(与顾淡如女士合作)。
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总之,黎先生特别注重音乐形象的塑造,他强调 “词曲结合的对立统一关系,关键在形象”,而且“依据词酝酿旋律时,首先是考虑音乐形象,写成之后,最后要检验的也是音乐形象。”为此,他大胆的运用西方音乐的创作技法,同时结合民族的音调与和声,创作了风格迥异与不同题材的好作品。这些作品词曲的完美的结合,塑造出的音乐形象生动鲜明,令人难以忘怀。黎先生的声乐作品是我们民族音乐创作的精华,它不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果,在声乐创作上,不论在精神方面还是技术方面,都给我们后人开辟了一个新的广阔天地。
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9 l1 w9 R |& z9 ^0 ~ 二、器乐创作
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黎英海先生的器乐创作,主要是钢琴作品。早在50年代,他为配合研究和声的民族风格写过一百多首民歌小曲,出版了钢琴曲集《民歌钢琴小曲五十首》,这本钢琴曲集是根据我国二十一个地区的民歌改编而成。其中《拔根芦柴花》是根据江苏的苏北号子改编的钢琴小品,它既保留了原有的劳动节奏,又使其旋律保持原有抒情的、优美的风格;尤其是作曲家采用了对比复调手法,使各声部旋律线条相互独立而且互为补充,赋予了民歌形象生动鲜活的艺术形象。《绣荷包》是根据山西民歌改编的钢琴曲,它的伴奏节奏基本保持了十六分音符进行,且每一拍的第一个音符都是休止符。它不但保存了民歌高亢、质朴的风格,而且增加了乐曲的流动性,深化了姑娘温婉清柔和向往爱情甜蜜的形象。五十多年过去了,实践证明,黎先生用民歌改编的钢琴曲,不仅丰富了钢琴音乐的创作园地,为中国钢琴音乐的创作发展开辟了一条新路子;而且对“中国化”和声的进一步研究与提高中国的钢琴教学水平产生一定的影响。正如黎先生在前言中所说的:“这个集子主要是为了研究为民歌配置和声的问题及这方面教学上的需要而编的,目的是在研究民间调式及其音调的基础上对民歌的和声做一些尝试。编写时在表现手法上是力求结合所见民歌歌词或音乐本身所可能含有的内容来考虑的。我想像这样的钢琴小曲,未尝不可以供钢琴教师选来作为初学者的补充教材,使学生通过它熟悉一些民歌。”。上个世纪六十年代,中国的钢琴教材基本上都是舶来品,且比较匮乏。为了丰富当时中国的钢琴教材和解决在弹奏中国作品时遇到的技术问题,尤其是为了解决五声音阶作品的钢琴弹奏指法,黎先生写了《五声音调钢琴指法练习》,本书共有20条练习曲,“包括同主音调式移宫移调练习、四度三度交替平行的双音练习、加音和弦琶音练习、湖南花鼓戏音调练习、双重双音练习、平行五度练习、固定陪衬声部练习、四五度和弦琶音练习、散板同音反复变速练习、音型化变速练习、八度和应加花练习与五声性装饰音加花练习等内容。”其中,“《五声音调钢琴指法练习》包含着丰富的内容,各条练习都有利于弹奏五声性音调”。该书既推动“中国钢琴音乐创作的繁荣”,同时又“对钢琴音乐‘本土化’的进程起到一定的推动作用。”以上两本乐谱得到钢琴演奏家以及音乐院校教师、学生的普遍欢迎,并被用作高等音乐艺术院校的通用教材。它们的出版对提高中国风味的钢琴演奏技巧,特别是对“中国音乐”的解读与诠释做出了应有的贡献。$ w. [* k5 M( \& ^7 ?
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在中国钢琴作品创作的过程中,如何不生搬硬套西方的和声,而探索出与中国作品风格相吻合的民族化和声,始终是一个重要的课题。上个世纪初,就有不少音乐家对中国风格的钢琴曲进行了最初的探索。赵元任于1918年在美留学时发表的《偶成》是一部充满中国民族风格的作品。萧友梅创作的《新霓裳羽衣舞》(先是管弦乐曲,作于1923年8月,在完成乐队总谱的同时,刊印了它的钢琴谱)。它是“我国音乐史上第一首民族历史题材的较大型的钢琴曲。在旋律及和声配置上作者都有意识地探求突出民族风格。”1934年,俄国钢琴家、作曲家齐尔品(A.Tcherepnin)征求有中国风味的钢琴曲,贺禄汀的钢琴曲《牧童短笛》和《摇篮曲》分别获得头等奖和二等奖,陈田鹤的钢琴曲《序曲》获创作钢琴曲。上个世纪40年代,作曲家们开始采用民歌的曲调创作钢琴曲,“如瞿维的《花鼓》(1946)、桑桐创作的钢琴曲《在那遥远的地方》(1947)、杨儒怀编写的《八首民歌短曲》(1958)、王建中的《云南民歌五首》(1958)、桑桐的《苗族民歌32首》(1959)、冀华的《四川民歌钢琴小曲二首》(1962)、黄虎威的《四川民歌钢琴小曲五首》(1962)等。”此后,有许多音乐家沿着此条创作道路实践着,黎先生就是追求和实践者之一。他的重要钢琴作品是据同名古琴曲改编的《阳关三叠》和根据同名琵琶曲改编的《夕阳箫鼓》,这两部作品可称得上是钢琴艺术“中国化”的典范之作,在钢琴上表现了中国传统音乐中特有的审美意境。《夕阳箫鼓》是黎先生于1972年根据琵琶古曲改编的钢琴独奏曲,其整体结构为散一慢一快一散的形式,由引子、主题、八个变奏和尾声十一个段落组成。此曲在保持原曲的音乐形象以及古朴、典雅的风格的同时,采用了更为丰富的表现手法。如以中国传统的五声调式,五声音阶为基础进行模进、变化和发展,同时结合着带偏音的六声或七声调式,以及在乐曲中使用大量和声外音和大量的装饰音来美化、修饰旋律。尤其是在乐曲中运用了许多二度、四度、五度叠置的民族和声——琵琶和弦,如乐曲开头琵琶和弦长持续音的引入,导出了颗粒性极强的琵琶轮奏,透析出单音的多声效果。在第八段的1-8小节运用叠置和声,音响效果如同民族乐器琵琶的音色,丰富和增加乐曲的色彩度,把我们带入一个崭新音响世界。所有这一切,勾勒出委婉质朴的旋律、流畅多变的节奏以及巧妙细微的音型变化,通过丝丝入扣的演奏,为我们展现了一幅美丽、雅致的风景画;形象地描绘了春江月夜的迷人景色,尽情赞颂了江南水乡的秀丽与风姿异态。《阳关三叠》是黎先生1978年根据古琴曲改编成的钢琴独奏曲,从总体上看,此曲为四个段落的一首变奏曲。乐曲感情的发展变化,主要是通过对主题的多次变奏与力度变化、拍子的变化来表现的。经过作曲家的巧妙处理,改编后的钢琴独奏曲既保存了古琴的音乐特色(特别是一些地方采用了模仿古琴泛音的写法),又适合于钢琴演奏,充分表达了友人间的依依惜别与真挚的感情。 |
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