蒙古族说唱音乐研究的新视野

——《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》评介

　　2007年7月，上海音乐学院出版社出版了蒙古族音乐学博士布特乐图（杨玉成）先生的专著《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》（以下简称《胡尔奇及其音乐》）。该书是迄今为止我国第一部系统地论述蒙古族说书音乐的民族音乐学专著。它以一个全新的视野，对蒙古族说唱艺人——胡尔奇及其承载着的近代科尔沁民间说唱音乐艺术进行多角度、多层次地观察和研究。从研究方法和视角上看，《胡尔奇及其音乐》是作者在大量、深入的田野工作基础上，综合运用民族音乐学、人类学、口头诗学等研究方法，以一种宏观的视角，将胡尔奇及其负载的所有音乐与其生存的社会文化空间视为一个不可分割的整体进行全面关照，弥补了蒙古族说唱音乐研究领域因缺乏田野作业和民众生活体验而导致的整体视野不足这一缺陷。

　　创新性的课题切入点

　　布特乐图先生出生在蒙古说书艺术的摇篮——美丽的科尔沁草原。自幼对科尔沁风土人情以及民间音乐耳濡目染。可以说，他是听着胡仁-乌力格尔（蒙古说书）长大的。浓郁的科尔沁民间文化对于布特乐图潜移默化的熏陶，都为他日后的学习和研究道路铺奠了文化基础。布特乐图的本科毕业论文写的胡仁-乌力格尔，硕士论文也是以胡仁-乌力格尔为题，写了十万余字的概论。2002年布特乐图考取中国艺术研究院的博士，再一次以蒙古说书音乐艺术作为其博士论文的研究方向。在此循序渐进的研究过程中，布特乐图的视野在不断地开阔、方法论观念也在不断更新，对研究对象的阐述也逐渐由浅至深。

　　科尔沁民间音乐以其独特的地域风格，而受到诸多业内专家学者的关注。其中，说书艺术是科尔沁地区独特的音乐艺术体裁。胡尔奇，蒙古语意为“胡琴演奏者”，是清代以来新兴的科尔沁民间音乐艺术——蟒古思因-乌力格尔、胡仁-乌力格尔、叙事民歌、好来宝、胡琴音乐等形式的缔造者、承载者和实践者。在民间，凡是手执胡尔(胡琴)表演音乐(包括说唱、演唱、演奏)的职业或半职业民间艺人均可称为“胡尔奇”。胡尔奇主要活动在以科尔沁草原为中心的内蒙古东南部半牧半农地区。以往的蒙古族说唱艺术研究领域，学者们所关注的要么是宏观地描述分析地域音乐风格的，要么是把注意力放在音乐结构和旋律风格上的。而像《胡尔奇及其音乐》把胡尔奇作为文化切入点，通过胡尔奇来透视近代科尔沁民间说唱音乐艺术的发展轨迹，并勾勒出蒙古族地方性音乐传统的整体面貌，在蒙古族音乐研究领域还算是一种独创性的研究思路，为蒙古族说唱音乐研究开拓了新的道路。

　　《胡尔奇及其音乐》作为第一部系统研究蒙古族说书音乐的学术著作，具有不可估量的实践价值和学术意义在于它丰富而翔实的田野资料和富有前瞻性的学术视野。作者自2002年开始即着手对胡仁-乌力格尔音乐的田野调查，曾多次自费进入到科尔沁地区去采风。其足迹遍布了内蒙古东部的四个盟市、六个旗县。他所采访的胡尔奇和其他对象多达85人。作者以科学、规范的态度梳理丰富的一手资料，探寻规律，以自己独立的判断力，深入而富有见地分析把握每一个问题，体现出他在学术上的建树。

　　深层次的音乐本体研究

　　《胡尔奇及其音乐》在音乐本题研究方面，深入探究胡尔奇所负载的说唱音乐的曲调、唱词和歌之间的内在联系，打破了以往将音乐形态从其表演语境中剥离开来研究的传统做法。在近代科尔沁说唱音乐研究方面，国以内不少学者曾有过不同角度的研究和探讨，综合分析看来，此类研究成果基本上集中在音乐形态分析层面。如《胡尔奇及其音乐》中列出的乌兰杰、福宝琳、吕宏久、叁布拉诺日布、李青松、松波尔、朝克图等人的研究，基本上是对胡仁-乌力格尔音乐的基本体式（如板腔体与曲牌体相结合式等等）、结构特征（如曲牌联套体、板腔变化体等）以及演唱风格（如抒情调、叙事调、吟诵调等）的研究。《胡尔奇及其音乐》中，作者也设立了专门的章节，对胡尔奇所负载的说唱音乐进行音乐本体的分析。同以往一些同类研究有所不同的是，作者并非将说书音乐作为孤立的音乐形态进行分析，而是对胡尔奇所负载的说唱音乐中的唱词曲关系做了较深入的研究，注重将说书音乐置于胡尔奇与观众共同建构的语境——民俗场景中进行解读。他将胡尔奇的表演视作为一种动态过程，认为在胡尔奇的表演过程中“唱词、唱腔、伴奏构成一个整体，在彼此的互动中生成了口头艺术的演唱文本。”作者借用口头艺术中的“曲调架构”与“曲调互文”一对概念来分析和阐释胡尔奇所负载的音乐的曲调与歌（或“艾”）的关系。除此之外，在《胡尔奇及其音乐》的第四章，作者还对胡尔奇所负载的说唱艺术的诗词格律及其与说唱音乐形态的关系作了一番分析和描述。通过上书两个章节的音乐本体分析，作者传递给读者的信息不仅仅是胡尔奇所负载的说唱音乐的词曲唱腔“是什么”，更重要的是他在探索这些说唱音乐的曲调、唱词和歌的内在关系以及形成这种关系的特殊艺术规律的过程中，解答了胡尔奇所负载的说唱音乐“为什么是这样”的问题。布特乐图指出“口头传统中的音乐，除了其审美功能之外，还有一个很重要的功能——演唱文本的建构功能”。

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　多维的研究视角
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　　在民族音乐学的学科发展历程中，音乐事象与文化背景的关系一直是学者们关注的一个焦点，文化背景被当作音乐事象的参照系和与之同等重要的因素，要求学者们通过结合二者来进行整体观照。对于民族音乐学学者来说，这方面的认识以涅特尔（Nettl）晚期在认同梅里亚姆(Merriam)基本观点的基础上，提出的“对文化语境中（context）的音乐的研究”以及民族音乐学家恩克蒂亚在对梅里亚姆上述概念进行讨论的基础上，提出的“通过音乐（through music）去研究文化”的观点。关于音乐事象与文化背景的关系，作者尤其重视恩克蒂亚的下述观点：“背景分析是形态分析的延伸与扩展，而不是它的取代或替换，其目的在于加深对作为一种创造性或审美经验的音乐之理解。作为形态分析的一种扩展，背景分析不仅能使学者从总体上把音乐同特定的参照框架联系起来，而且能把那些具有背景上相互联系或阐释性的重要因素析离出来。”
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. Z/ Y# e# h2 I& P7 A' B! j　　《胡尔奇及其音乐》一书中，作者把科尔沁近二百年来的社会与文化变迁——一个动态的、历时性演进过程——看作是为理解“胡尔奇及其音乐”而设定的参照框架，从整体上去关注胡尔奇及其音乐随着社会文化变迁而发生的自身的变迁。进而把文化自身的变迁与背景变迁的关系归纳为三个方面：一是自身变迁与背景变迁是同步的、甚至是重叠的；二是自身变迁的动力来自背景变迁，也就是说，背景变迁促使发生自身变迁；三是自身变迁往往是背景变迁的一部分，是它的一种体现，一种表达。在作者的观点中充分体现出他把音乐与其赖以存在的社会文化背景视为“你中有我、我中有你”的，不可分割的，相互作用的一个整体的观念。与我国传统音乐研究领域中把民间音乐按照地理背景、方言背景和古代文化背景的不同进行风格划分的研究有所不同的是，该书作者把胡尔奇及其音乐所依存的文化背景，视为一个整体的文化脉络，而非独立存在的个体。二者的区别主要是研究视角和文化描述方式的差异。传统的研究是以宏观的视角，对音乐分布区域以及风格形成的背景历史进行分析，整体概括出该音乐存在的一种整体面貌和地域风格，如中国传统音乐研究中的民歌风格色彩区划分等。而布特乐图的研究则是从微观的角度深入研究音乐个案，再从宏观的视角将音乐个案与其所处的文化语境作为一个整体进行分析，进而阐释不同文化语境中的音乐发展规律，是一种结合宏观与微观描述方法的中观层面的研究方法。

　　《胡尔奇及其音乐》一书，以蒙古族说书艺人“胡尔奇”为切入点，将胡尔奇所负载的音乐运用民族学结构-功能主义和整体论的观念贯穿整个课题研究，灵活运用宏观与微观描述相结合的方法，对胡尔奇所负载的音乐与它所依存的社会文化语境进行整体观照，打破了以往蒙古族音乐研究中“文化背景”与音乐事象相互分割的局面。

　　整体论（亦称“文化整体论”）是美国人类学家博厄斯的学生艾尔弗雷德-路易斯-克罗伯(A. L. Kroeber，1876—1960)与亚历山大-戈登威泽(A. Goldenweiser，1880—1940)等在博厄斯思想基础上提出的。他们认为，每个民族的“文明”是一个统一的整体，即某种连续统一体。“整体论”的观念对民族学其他学派的理论与研究方法产生了很大的影响。以功能主义为例，其基本观点是认为文化是整体的，对任何文化原素的研究都应该放到整体文化中去认识，而不应该将其与其他文化原素割裂开来研究。结构-功能主义是英国功能学派的基本思想之一，代表人物是拉德克利夫-布朗（Ａ-Ｒ-Radeliffe—Brown)。他认为，任何文化都是一个完整的统一体，其中每个元素均有其显著的功能，而各个元素之间又都有着密切的交互作用。因此，反对把文化割裂开来，孤立地对其中某元素进行研究。还认为，一个社会的社会结构是现存的整个社会关系网络的总和。在《胡尔奇及其音乐》一书中，结构-功能主义和整体论的观念主要贯穿在以下几个方面：第一，把音乐和承载它的人（艺人、听众）以及它所赖以生存的物质和非物质环境看做一个整体，从它们的关系中来认识它。第二，从民间的文化事实出发，把所研究的五个音乐品类(蟒古思因-乌力格尔、好来宝、叙事民歌、胡仁-乌力格尔、胡琴曲)看成是载负于同一个主体—胡尔奇身上的一个整体，从而从它们相互间的关系来观照各自的特征。第三，把胡尔奇的表演——创作——流布看成是一个整体的过程，并从它们相互间的关系来观察民间知识的相关问题。第四，把说唱文本的唱词—唱腔—伴奏看作是一个整体，从它们的相互关系中解释口头音乐艺术的文本特征及运作规律。构成整体的各因素按照一定的结构逻辑进行组合。因此，研究者可对其进行分类和分层。

) B2 l( R  Y8 j/ d; c5 e　　通读《胡尔奇及其音乐》全文，我们会发现，布特乐图在充分地借鉴和运用西方人类学、民族学等相关学科理论方法时，并非“照搬”和“硬套”，而是灵活地将这些相关理论观点揉在与自己的研究对象有机地结合起来，梳理出自己的一套研究思路。这种做法或者说思维方式很值得我们年轻一代认真地学习和思考。蒙古族胡仁-乌力格尔及其它说唱音乐研究领域，甚至蒙古族音乐的其他研究领域中，这种真正把音乐作为一种文化或者把音乐置于它所依存的文化语境中给予关照的研究还很少。凡事无法十全十美，学术研究也是在反复完善的过程中不断向前发展。《胡尔奇及其音乐》这部力作同样也有其不足之处。例如，作者将整体论观点和结构－功能主义贯穿于课题研究的每个环节，作者此举虽然可以使自已的研究处于一种多维多棱、系统观察的全息性视角，但这种做法容易使研究者忽略许多研究细节，从而陷于“见林而不见木”的研究误区。《胡尔奇及其音乐》中，作者虽论及了胡尔奇所负载的音乐作为一种文化符号与其所依存的社会语境之间的关系，也从民间评价的角度介绍了说书艺术的故事类型，但这些研究还不够精深，作者如果能够进一步结合符号学和认知人类学的有关研究观念与方法手段，相信对该课题的研究空间还会有进一步深入拓展。

. y6 A: E- E$ w) u　　该书结构严谨，语言通畅，思路清晰，具有很高的学术价值。相信读者们在阅读该书后，会对蒙古族说唱音乐艺术有一个全新的认识和深入的了解，对相关课题的研究也会形成一个更加直观的研究思路，这种研究思路和方法不仅对蒙古族说唱音乐研究、甚至对其他民族说唱音乐研究都具有强大的推动作用。同时，该书也为蒙古族音乐其它研究领域向更深更广的方向发展开辟了新的道路。