音乐分析论文随谈

（李吉提，中央音乐学院作曲系教授、作品分析教研室主任、博士生导师。主要研究领域包括西方古典音乐分析、西方现代音乐分析、中国传统音乐分析、中国现代音乐分析，并长期从事面向作曲系、指挥系、音乐学系的作品分析教学工作。出版专著《音乐西方音乐的历史与审美》（合著）、《曲式与作品分析》、《中国音乐结构分析概论》等，发表论文多篇。）
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" b) t: p6 ?! f5 m& T　　前些天，我去拜望一位德高望重的音乐界老前辈。席间，他提到一件令他感到纠结的事。说：我院有一位博士生，好心写了一篇分析我作品的文章拿过来请我看。我当然很感谢他对我作品的重视和认真研究。同时，作为一名博士，这篇文章在技术上的解析也都十分细致、准确和无懈可击。所以，我当时也不好提什么意见。但事后心中却总觉得这篇文章还是没有说到点子上去。因为，我的作品是选自唐诗的声乐作品，而他却没有将我为什么要选择那些技术？它与唐诗的意境是什么关系等联系起来考虑。这就像面对一位“美人”，虽然你很细致地测量出她身体的每一部位尺寸、甚至连每一手指的分寸都分析详尽，却完全不谈它们与美的关系，也不提及“美女”的神态、表情等，那么，这种技术分析对于理解作品和作曲家的良苦用心而言，又有什么意义呢？
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5 J: Z; }" ], ~9 U　　过了几日，恰巧又有一位来我院进修的年青教师与谈及论文写作问题。他拿了一篇论文到家给我看，内容也涉及到新音乐技术的解析和新音乐作品的分析等。所以，我就把自己从老先生那边听到的意见反馈给他，希望能够引起年青人的注意。但他听罢马上就婉转地反驳我说：“您知道上海音乐学院的张巍吗？他的博士论文就只谈技术，不谈内容，可还是得到了不少人的赞赏……”他的提问，又引起了我的一番回忆与思考。
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　　从上个世纪五十年代以来，我国音乐院校设立的音乐分析课程大体被分为两个不同学科领域：一类以分析音乐作品的本体结构和技法特征为目标，属于作曲技术理论领域。另一类则强调音乐的分析结果应揭示其人文意义，以实现其历史与现实的价值判断，即音乐学分析领域。于润洋教授在2009年首届全国音乐分析学学术研讨会上说：“历史上造成的上述分野，不应该使上述两种音乐分析模式形成对立的局面……”然而事实却并非都能如此。于教授说：“一些音乐学家在分析作品时，在专注精神文化内涵这个层面时，疏于对作品的技术层面的关注……；而一些作曲技术理论家在分析作品时，则往往忽视作品之所以得以产生的种种复杂的历史文化背景、社会思潮原因，以及作品中所蕴藏着的作曲家境遇、思想、感情的深层内涵，而单纯地停留在作品的技术层面……”他还援引了赵宋光教授文章中说过的一段话来支持他的这种看法。即：“作曲技术理论与音乐文化的社会历史研究二者的断裂由来已久，这是欧洲一二百年来未能逃脱的厄运。这症候也传给了东方，最突出的表现在作品分析学科里，作品的各音乐要素及其结构的技术分析往往难以跟音乐审美内涵沟通……”（参见《首届全国音乐分析学学术研讨会学术论文集》中于润洋的文章“谈谈音乐分析学的多元化构建”。上海音乐学院出版社2011年出版）。而这些看法，又均与我文章开始提到的那位老教授感到的纠结有关。所以，我也想就自己在音乐分析论文写作和阅读别人论文过程中所想到的问题，谈一点个人看法。

　　由于我长期在作曲系工作，所以比较关注以音乐本体结构和技法特征研究为主的音乐分析论文。在我系老一代专家中，姚锦新教授的音乐分析课程也独树一帜。钟子林教授曾在对我回忆说：“姚先生的课，是当年我院为数不多的、可以真称得起真正是学问的课程”。在问及其课的特点时，姚曾对我说：“我的音乐分析是要讲内容的”。即她很注意将音乐的结构技术分析与其生成的历史人文背景或作品的艺术表现相结合，音乐分析精彩到位，内容也特别丰厚。先生的这种治学态度，对我也产生了深远影响。使我养成了一种综合观察音乐的习惯，即便是就一部作品的一两个技术问题写文章时（如：本人撰写的“《五月的圣途》的单个音表述和节奏技术”见中央音乐学院学报2006年第2期之类），我也喜欢在重点分析其个性化写作技术之余，将其与作品的内容、艺术表现和作曲家的审美趣味、艺术追求联系起来加以阐述。

1 S# b" e" c9 h' N$ u　　当然，出于不同的目的，音乐分析的论文也可以有各种不同的写法。就以张巍教授当年写的博士论文为例：该论文标题为《音乐节奏结构的形态与功能——节奏结构力与动力若干问题的研究》（已由上海音乐学院出版社于2009年出版）。作者将节奏作为音乐构成诸要素中“具有第一位重要意义的因素”，对“节奏的概念、节奏研究的历史与现状、音乐各种要素与节奏的紧密关联，以及对音乐区域稳定的作用、对于音乐动力的作用、对音乐结构力的作用、节奏的协和性与不协和性和风格化、个性化特征等核心问题进行颇具启发意义的研究”（见其导师赵晓生教授为该专著出版写的序言），所以它实际是一部有关音乐技术理论研究的专著，写得很有意思。它的特点是从新的角度提出一套新的音乐结构观念和技术理论体系，以填补原有的音乐结构学和分析学理论的相关空白。所以无论谈古论今，引用多少音乐作品的片断实例，都只服务于技术理论体系的构建，而无需对各个谱例所涉及到的作品内容进行分析介绍。又如，在2013年“中央音乐学院音乐分析论坛”会所评选出的优秀论文之一，来自中国音乐学院张忠平老师的《二十世纪奏鸣曲式结构形态的规范和变异》、和中央音乐学院作曲系硕士生李夏如的论文《斯克里亚宾交响诗<普罗米修斯>中横向音色布局与纵向织体结构的特征》等，也属此类。其不同处在李夏如是针对单个作曲家的单部作品来探索作曲家的管弦乐技术，特别是其配器手法与“神秘和弦”的统一方面。这些纯技术理论分析研究的目的在于探索音乐形式的种种形态及其内在法则和规律性。它们对作曲技术理论的学科建设与更新当然也都非常重要。
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5 ~2 ]1 w$ j& H' j  w# P　　另一类论文则不同。还以2013年“中央音乐学院音乐分析论坛”的获奖论文为例：该院作曲系博士生马颖辉的论文《原型、拆分、从组——对埃里克-萨蒂钢琴曲<哥特风格的舞曲>创作思维剖析》和来自沈阳音乐学院张宝华老师的论文《论陈怡<中国古诗合唱五首>的“和音”理念与“和音”技术特征》等，就采用了以研究音乐本体结构技法特征为主，同时兼顾将这些技术与作品的艺术表现和社会价值结合起来论述的写法（张宝华老师的论文已刊登在沈阳音乐学院学报《乐府新声》2014第1期）。以下，我想重点谈谈张宝华老师的论文。张从“和音”概念的界定、“和音”技术在中外不同历史时期的应用、发展和理论研究成果为起点，对陈怡在《中国古诗五首》中所应用的各种“和音”技术进行了分析梳理，指出虽然作曲家在这部作品中运用了大量复调手法，但多声部横向旋律在相互交融与碰撞时，仍然遵循着某种纵向音高结构原则。并将之归纳为：1.“奉”五声偏音的小二度用法；2.中国少数民族“特性调式”中的增四度音程；3.偶成性“和音”；4.支声性“和音”与“音响式和音”；5.线性思维下的“和音”——音流-固定音型；6.中国风格的“音块式和音”与西方音乐理论中的“全域和弦”等，并对之一一进行了具体的分析论述，揭示了作曲家如何在确保作品中国五声民族风格的同时，融入西方作曲技法的某些隐性因素，总结出陈怡在这部作品中所反映出的独特“和音”理念，即在“包容中出创新，‘和’中求异彩”。论文在着重论述作曲家写作技巧的同时，也注意到将技术分析与内容表现相互沟通。如：在论述支声性“和音”与“音响式和音”的章节内，作者即指出，这种“先分后合”的中国传统支声“和音”技术，在第三首《静夜思》中，用的最为简练精致，并说这与作曲家想表现诗词“静”与“思”有关。但如果大面积的使用支声复调写法容易产生一种单调、呆板的和音状态，所以乐曲后面又使用了音响式和音：“虽然没有固定音高和音，但当几百位合唱队员排山倒海般的拟声词‘呼啸而来’之时……我们可以从中听到大自然中应有尽有的一切声响，包括水滴声、瀑布的轰鸣声、树叶的沙沙声、虫鸣声、鸟鸣声……”。此外，为了使读者对《中国古诗合唱五首》有一种全貌的印象，论文还写到该作的组织是“以唐诗穿针引线”，将五首古诗的年代布局为“唐-汉-唐-北朝-唐”，使构思具有了“回旋之意”。并从内容方面提示：“第一首（王之涣诗“登鹳雀楼”中）的鹳雀楼是中国四大名楼之一，第五首（李白诗“望庐山瀑布”中的）庐山为中国四大名山之首，二者遥相呼应；第三首（李白）“静夜思”的思乡音乐中，也自然融入有作曲家陈怡对祖国的思念之情……；第二首（汉乐府《相和歌辞》中）的“江南可采莲”和第四首（北朝鲜卑族民歌）《敕勒歌》则分别采用了描写南、北方生活画卷的民谣，“既体现了作曲家对美好与和平生活的向往，更体现了一位女性作曲家对祖国自然风光的眷恋”（以上引文皆截取自中央音乐学院音乐分析论坛《参评论文集》）……这些对作品整体布局和文化背景的关照虽不是论文的重点，却有助于触及到了音乐的灵魂。

　　也许有人会批评这类文章作为学术论文不够“纯粹”——既不像纯作曲技术论文，又不像音乐学论文而“两头都不受待见”，但我认为，任何一部音乐作品原本就是由多种要素构成的。对音乐作品过分“形而上”的分割，并无助于学生对作品综合技术的把握和人文精神的理解。正如高为杰教授在首届全国音乐分析学年会中所提到的：“具有形式美的音乐形式所传递的意义中，包含着灵性与智慧。其意义的价值与一般所谓的形式完整是不可同日而语的。因此对音乐形式的分析与理解是非常必要的。但对音乐作品进行分析仅止于形式分析又是不够的。音乐作为一种有意义的形式，是一种心灵创造的产物……特定的音乐形式，就是某一特定精神的对象化”。所以，即便是以形式结构和技术分析为重心的文章，若能画龙点睛地指出作曲技术与艺术表达的关系，又何乐而不为呢？我们的作曲技术理论教学体系，在很大程度上是借鉴前苏联的音乐教育体系建设的。但近些年来，听来华讲学的专家们称，即便是在俄国，也早已不再使用“四大件”的方式进行作曲技术理论教学训练了。赴美留学的王斐南在沈阳音乐学院讲学时，也提到在美国：“他们把作曲技术理论四大件揉成一门课，结合不同时期作品加以分析……”（参见姜楠刊于《音乐生活》2014-02的文章“王斐南《我作品中的新性格主义及跨界元素》讲座侧记”）。这段话不仅传递出当今美国不再将“四大件”作为四门作曲技术理论课来进行教学的基本信息，而且还强调了这些技术理论的学习，始终都在“结合不同时期作品加以分析”——即作曲技术理论的学习，是与综合的音乐作品分析、以及系统的音乐史学、美学知识的积累过程紧密结合在一起进行的。
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以下谈一点我对不同音乐分析理论和方法的认识。

　　我国高等音乐院校基础的音乐分析课，大都引自西方经典曲式学理论，对分析西方经典音乐自然有效。对培养学生在音乐创作中建立起清晰的逻辑和结构思维习惯和技巧等，都大有好处。20世纪以来，又陆续有各种新的分析理论和方法传入中国。诸如申克分析，音级集合分析、计算机分析以及采用跨学科的数学、语言学、或图像等相对直观的符号学视角来审视分析音乐、抑或是与声学、医学相结合的音乐分析理论、方法等，大大拓宽了我们的音乐分析视野。此外，还有我国理论家提出的一些中国音乐分析的理论等。其中有些理论是应现代科技文化综合发展或现代音乐分析的需要而生，另一些则也可以用于传统。这些新的理论和分析法从不同角度促进了音乐分析的深入发展，因此各有其存在的价值。问题在于我们如何科学和理智地面对当今这些音乐分析多元化发展的生动局面？
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　　学习和了解这些新理论、新技术当然重要。事实上我们有许多青年学者对这些新的理论、技法已趋之若鹜。不仅如此，还特别喜欢刻意采用新手法来分析乐曲，以示自己“紧跟时代”，好像不这样就“落伍”了。其实大可不必。因为不同的分析理论，更多地表现为是“从不同角度”去解析音乐结构中“不同方面”问题的，本身应并无“先进”与“落后”之分，关键在于使用是否恰当。比如，音级集合理论与分析引进我国后，就曾红极一时。以致一些理论家无论是对调性音乐还是无调性音乐、抑或是民族音乐等，都要采用音级集合理论和分析法论述一番，好像非此就不够“现代”，也不够“学术”似的。但郑英烈教授早在2009年就强调：“阿伦-福特的音级集合理论为我们分析非调性音乐作品提供了很好的方法，也揭示了一些经典的无调性作品在音高组织上的奥秘，但它毕竟不是分析所有无调性音乐的万能钥匙。如果作曲家不是用集合思维（至少是集合的潜意识）去构思他的作品，其作品是不能用集合理论去解释的”并举例提到，即便是用于对我国第一首无调性作品——桑桐1947年的钢琴曲《在那遥远的地方》的解析，也“必然牵强附会”（参见首届全国音乐分析学学术研讨会学术论文集中郑英烈的发言）。更不要用大家都听不懂的语言去解析大家都很容易明白的问题。在我看来，音乐分析方法的研究和积累固然重要，搞清不同方法各自主要是解决什么问题更为重要。至少，我们可以避免一些使用上的盲目性。事实上有人选择新方法时，较多是为证明“这套新的分析理论技法我也会用”，而较少考虑它用于此“是否恰当”？我的主张是：哪一种方法更便于将作品（或作品的某一方面问题）分析清楚，那么，那种方法对于这部作品而言，就是最好的了。老话说：“剃头要用刀子，纳鞋要用锥子”，这样简单的道理，不知为什么到了一些人那里，却变得如此艰深？！正当国内外不少现代作曲家均已迈过了早期只热衷于技术创新或新技术模仿阶段，而走向“不再纠结于新或旧，忠实于自己的听觉”等成熟阶段后（摘自李鹏程“第六届上海音乐学院当代音乐周述评”中秦文琛的一句话。见《人民音乐》2014-1），我们的理论家难道还要在分析技术的“新”与“旧”等表层问题上继续“纠结”下去吗？

　　最后，再谈做学问要有一点“敬畏之心”的问题。年青人的可爱之处在于思想敏捷，敢说敢做，即“初生牛犊不怕虎”。今天的时代，又赋予了年青人特别优厚的资本——如果说“史前期”人类知识的来源主要是靠生活经验的积累，并因此在部落里特别敬重老人，将“老人”尊为“智者”的话（如在斯特拉文斯基的舞剧音乐《春之祭》中，“智者的行列”的音乐即描写了一群颇具神秘色彩的老头），那么，今天的年青人则因为更擅长从各种信息渠道获得更多最新知识而占据了优势。故阅读年青人的文章，就成为我这个老者继续学习的重要途径之一。青年人的文章经常可以激活我老化了的神经。去年我在一次博士论坛会上，就听取了某青年学者一篇《文本分析与酷读——柴可夫斯基<第四交响曲>中“同性恋情结”的隐秘叙事》的论文简介。作者意在采用跨学科的“酷读”批评方式，重新解读柴可夫斯基《第四交响曲》。“酷读”即“酷儿阅读”的简称。而“酷儿”（为“Queer”的译音）的词意，在我的印象中这个词大体与“异常”或“同性恋”之类的概念有关。虽然早在上个世纪末我就听说过柴可夫斯基是一位同性恋者（或性取向异常者），但却从未想到过要从这个角度去研究其特殊心态对音乐创作的影响、或从这个角度去对其作品进行重新解读。论文的“音乐文本分析”部分则从柴氏《第四交响曲》结构的模糊性、调性设计的隐喻性、直至主题内部结构的素材比较等不同方面的技术分析和结论作为“实证”，来“解读”其“同性恋情结”的隐秘叙事……但是会后，仍有人感到存疑。因为柴可夫斯基《第四交响曲》的内容不仅与柴氏个人的遭遇有关，还与俄国特定的历史、地理和人文背景有关，很难用比较简单的实例分析即将它们之间错综复杂的关系“摘”清楚。仅以19世纪同期的俄国文学为例：由于当时他们刚刚从农奴制度下走出来，所以大多数作家的小说中，都还残留有阴郁、沉重、矛盾、徘徊或惊恐之气。俄国的油画也大多如是。在民间音乐中，有一种被称为悠长歌曲的类型，也常常会在抒情的同时，散发出忧郁的情绪。诸如：“寂静的田野里，没有声响，只有忧郁的歌声，在远处荡漾……”或“冰雪遮盖着伏尔加河，冰河上跑着三套车，有人在唱着忧郁的歌，唱歌的是那赶车的人……”（两首歌曲的歌词均摘自俄国民歌）。以上不同文学艺术形式从上到下或从不同角度都折射出俄国社会的某些人文特质。为此，人们就不禁要问：你（指论文的作者）怎么就能证明唯独柴可夫斯基《第四交响曲》中的惊恐、抑郁、徘徊等情绪，就一定是同性恋隐秘叙事的产物呢？另外，人所共知，柴氏的《第四交响曲》是献给梅克夫人的（详见钱仁康著《柴可夫斯基主要作品选释》，人民音乐出版社出版，第137-140页），那他又为什么会将这部“同性恋隐秘叙事”的作品献给梅克夫人，并称为“我们的交响曲”呢？也是一个问题。第三，音乐毕竟不同于文学，那么比较笼统和抽象的音乐语言、表情又是如何实现“隐秘叙事”的呢？由此可见，要真正说明“同性恋”对柴可夫斯基音乐创作所产生的具体影响，也并不太容易。虽然，作者已经读过了一些来自美、英等西方学者最新研究成果的文章，并接受有这些新音乐思潮的影响——它们在一定程度上，也反映出我国年青学者在学术上的敏锐和开放精神，但正如“汉学不是中国文化的简单复制”这篇文章中所指出的（大意）：汉学是西方学者对中国文化的研究和思考。汉学作品的可贵之处，在于它们能给我们带来新奇感或具有颠覆性的认知，但是，它却不可能替代中国人的认知（《人民日报》2014-4-10刘东）——在阅读西方学者对柴可夫斯基音乐研究成果时，我想也应该考虑到类似的问题，并听听俄国学者的意见。只有这样，才便于在比较各种传统和新异知识的基础上，找出自己独立的视角，做出不同于他人的、符合自己认知的科学分析判断。另外，鉴于同性恋者（或性取向异常者）的苦恼和性格特质对于音乐创作的影响应该不会只出现在于某一孤立的音乐作品之中，因此，如果真想研究这样的命题，也许还需要涉及到作曲家其他的交响曲或歌剧、舞剧作品，以作为多方位观察的一种“旁证”。但所有的研究立足点均应立足于评估出柴氏“同性恋”影响在其作品中所占有的地位，并从中归纳出柴氏音乐创作的某些个性化特点。否则，将兴趣停留在作曲家的个人生活私密，也可能使论文流于“八卦”。

　　我一向很看重学者的灵气，因为灵气是不可多得的。正如爱迪生所说（大意）：“天才是百分之一的灵感加上百分之九十九的汗水。当然没有那百分之一的灵感，世界上所有的汗水加起来，也不过是汗水而已”。我上面提到的那位年青朋友，当然是很有灵气的，只是由于各民族的文化艺术都是在特定的地域和历史环境中经过长期沉淀和酿制才得以形成，而年青人涉足学术时日尚浅，知识的积累和研究经验也难免不足，所以做起学问来，就需要更多一点的踏实、谨慎与耐力。天才的年青学者好像站在十字路口的人生过客：若肯拿出百分之九十九的汗水用于学术研究，必定能获得大的成功。反之，如果盲目崇信新异的观点，在“人云亦云”中“抖机灵”，自己的青春和灵气也可能会像“一阵风”那样很快被吹散——那就可惜了。

　　与年轻人交流，是我的一种心愿，但我说的话不见得都对，仅供参考。如有不妥，也欢迎年轻的朋友们参与议论。
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　　转自《乐府新声》2014年第3期