一种对已往历史之温情与敬意——观歌剧《永乐》

　早在半年前笔者就听说了由叶小纲作曲、陈钦智编剧、林兆华导演的一部历史题材的歌剧《永乐》一直在酝酿之中。6月下旬《永乐》在天津的试演，更是令笔者产生了一睹为快的期许。直至7月2日北京的首演，笔者终于可以一睹《永乐》的芳容了。

　　就全剧音乐来看，乐队部分顺着声乐思维展开了更为出彩的交响篇幅，人物心理刻画在歌剧演员演唱后“顺势而为”描述得更加到位。应该说，乐队部分基本沿袭了作曲家近年来一贯的吟咏之风——“用器乐化思维来歌唱”。在该剧乐队音乐部分，观众几乎难觅传统意义上的旋律，而是叶小纲独有的器乐化思维——在调性、无调性之间游移的旋律与大乐队的宏大气势。不论是全剧的前奏曲，还是第一、二幕和第二、三幕之间的间奏曲，都能令笔者顿生一种亲切之感——典型的“叶氏风格”。

　　与前奏曲、间奏曲混为一体的“说书人”，看似是一个游离于剧情之外的旁观者的角色，却丝毫没有给人留下其可有可无的印象。相反，由于作曲家为其设计了高亢嘹亮的唱腔，再加上该角色的扮演者男高音歌唱家苑璐的绘声绘色的演绎，很容易令人有一种“喧宾夺主”的感觉——“说书人”乃“戏中人”，而非“旁观者”。换言之，“说书人”这个角色不论是歌唱，还是“戏”，均似乎不逊色于正剧中的任何一个角色。当然，歌唱家苑璐的投入演绎也是一个不可忽视的重要原因。

, y* ?4 q8 W2 p　　对于“歌剧”而言，“歌”只是表现手段，“剧”才是真正的目的。层叠多位歌者的旋律、音色、音乐处理而表现出横向的对位之美的重唱，则更是一部歌剧强化其戏剧性冲突、刻画出剧中人角色性格差异的有效途径。美中不足的，不知是剧本文本缘故，还是剧情的矛盾冲突空间有局限，在该剧中未能听到笔者期待的重唱段落。按笔者的理解，不论是第一幕《文治》、第二幕《修典》，还是第三幕《问罪》，好像不是不可以寻找到重唱的空间，虽然空间有限。尤其是在第二幕《修典》，谢缙与胡广、灵儿与女仆的演唱已经快要有所交集，然却没有进一步平行发展，甚是惋惜。
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$ {) l4 i$ m7 s. @) ~$ @5 x　　客观地讲，歌剧《永乐》一扫中国歌剧沿袭多年的“话剧+唱”的模式，采用了“一唱到底”的格局。尤其是宣叙调的大量运用，着实提高了该歌剧“歌”的含金量。而适时出现的合唱部分则适度渲染了该剧的戏剧性色彩。作为一部“大歌剧”，乐队恰当地与人声融为一体，并为全剧的高潮部分推波助澜。总的来看，男女主角、配角的宣叙调富富有余，而咏叹调却略显不足。尤其是咏叹调能够给人留下深刻印象的不是很多，虽然其不乏比较华彩的片段。此现象在一年前国家大剧院公演的郭文景作曲的歌剧《骆驼祥子》中，亦同样存在。也许是该剧的女性角色太少的原因，笔者对该剧中灵儿、女仆这两个角色情有独钟。之所以对灵儿印象颇深，是因为作曲家为该角色谱写的咏叹调为抒情女高音歌唱家宋元明的二度创作做了充分的留白，尤其是在灵儿得知公公、未婚夫的噩耗之时，宋元明在该处恰到好处地展示了其漂亮的花腔和夸张的弱音处理，赋予了该角色鲜明的人物性格，成为该剧中一个不可缺少的亮点。女仆的扮演者次女高音歌唱家孙媛媛，她将女仆这个角色表演得很有“戏”，寓多段宣叙调于特定的场景之下，从而塑造了一个俏皮、可爱、对主人忠心耿耿的女仆形象。换言之，宋元明、孙媛媛以自己的艺术实践再次证明了一个真理——在艺术的舞台上“只有小人物，没有小角色” 。
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3 @( s3 h: N5 Z( K, {6 n　　纵观全剧声乐部分的歌词，可谓寓“新体诗”和“旧体诗”于一体、融“文言文”和“白话文”于一炉，颇有民国时期词作大家韦瀚章之遗风。抛开叶小纲的音乐，单看该剧的歌词，本身就是一种审美和享受。就这一点而言，笔者实在是难以说清：究竟是陈钦智的歌词乘上了叶小纲的音乐的翅膀？还是陈钦智的歌词赋予了叶小纲的音乐以极大的想象空间？

　　笔者注意到，近年来叶小纲似乎对为“人声”和“乐队”而写的“宏大叙事”情有独钟，如《大地之歌》《岭南四首》《喜马拉雅之光》，以及交响合唱《和平祭》等。或许是有感于“丝不如竹、竹不如肉”，或许是一个成熟的作曲家对自己以往器乐创作思维的超越。值得一提的是，上述为“人声”和“乐队”而写的“宏大叙事”多为对历史的关注，而眼前的这部为“人声”和“乐队”而写的蔚为壮观的“宏大叙事”——歌剧《永乐》，则更是对本国历史的关注。由此笔者不禁想起钱穆先生的《国史大纲》中的一句话：“所谓对其本国已往历史略有所知者，尤必附随一种对其本国已往历史之温情与敬意。”歌剧《永乐》的音乐创作不正是叶小纲对本国已往历史所持的一种“温情与敬意”吗？
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