本帖最后由 good 于 2015-7-26 12:06 编辑 8 ^ V: I1 O. R8 _' k) j
$ F8 f2 u3 ?; t# y' s+ o歌剧表演中，咏叹调是表现剧中人物情感和个性的重要环节，也是形成作曲家创作特色的重要组成部分，咏叹调完成的好与坏，直接影响演员在歌剧中角色塑造的成与败。对于美声唱法的学习者来说，演唱咏叹调则是提高其技能水准和艺术修养的必要环节。具体到女高音声部的演唱者，学习与之相关的女高音咏叹调也是不可或缺的课程，纵观歌剧史上下，威尔第、普契尼两位作曲家的歌剧女高音咏叹调作品无疑极具有代表性。因两位大师在歌剧领域同样举足轻重的地位，将二者女高音咏叹调作品放在一起，剖析比较其艺术风格种种，相信会对众多女高音声部的研究者和演唱者有所助益。 [关键词]威尔第、普契尼、女高音咏叹调、艺术风格 在西方歌剧史上，威尔第和普契尼是两个极其耀眼的名字，从作品的影响力和迄今为止的上演率来看，他们的成就几乎占据了西方歌剧的半壁江山。同为意大利的歌剧大师，他们的创作似乎有着某些心照不宣的默契。如：两人都继承了意大利歌剧的优秀传统，重视“人”在歌剧中的主导地位，强调通过旋律的美感表达人的思想情感；都重视剧情变化与戏剧冲突，不提倡为炫耀技巧而使音乐与剧情相脱节，强调音乐与剧情相结合的完整统一；都钟情于悲剧创作等。但是，不同的时代背景、社会环境、相异的个性特点也使威尔第与普契尼的创作观念与艺术标准存在种种差异，体现在他们的歌剧中便有了诸如“抒情性与戏剧性”、“浪漫主义和真实主义的表现手法”等艺术风格上的不同，而这些不同在我们今天所要着重探讨的威尔第与普契尼的歌剧女高音咏叹调上也有着鲜明体现。当今学术界对两者咏叹调艺术风格差别的研究，最普遍公认的莫过于威尔第的戏剧性和普契尼的抒情性了。威尔第往往用浓墨重彩的音乐线条体现戏剧性的力量，节奏鲜明、旋律朴素；普契尼则钟情于抒情、含蓄的旋律，音乐线条细腻悠长。笔者通过研究发现，两位作曲家的女高音咏叹调作品在艺术风格上之所呈现的差别不是由哪种孤立的因素决定的，而是由多方面因素共同作用形成的。本文将对此做尽可能全面的比较和阐述。 一、基本因素 旋律走向 关于旋律走向，我们单从两者作品的谱面上便可一目了然。威尔第的旋律多为纵向进行，音程常用跳进型，多有大跳翻越，一眼望去即可感受到其内心的澎湃之情，显示着极大的戏剧张力；普契尼的旋律主要为横向进行，音程多为级进，跳进多为三、六度，以增加旋律美感，经常使用同音重复，以加强旋律的内在推动。虽然威尔第的作品里也不乏连绵的级进进行与一气呵成的的抒情长句，普契尼作品里也时常呈现激动人心的大跳翻越。但归根结底，旋律走向的准确感知要放在完整的作品里体会，要与前后旋律环境和歌词环境协调一致，而不能孤立的进行判断。如普契尼许多作品中高潮部分的大幅度起落旋律，就是借助之前旋律的层层铺垫被逐渐推动起来而形成的，甚至本身就是铺垫的过程。它的更显著特点在于宽广舒展，与威尔第积极而频繁的大跳旋律风格有着根本区别。 此外，普契尼的咏叹调作品中使用的音型、节奏型较为丰富。旋律常以多种音符加休止符串接，乐曲关键时刻多采用连续的三连音进行增强音乐表现力。威尔第则不然，其作品的主体旋律通常由较为单纯的音符与节奏构成，多重复主题音型与节奏型以加深听者印象。旋律在流畅之余蕴含着刚健的力量，有一种潜在的波动与紧张之感。 节奏、节拍与速度 “速度是音乐的灵魂，节奏是音乐的生命”。准确的运用节奏和速度，是确立音乐形象的重要表现手段。普契尼喜欢在咏叹调中使用不同的拍子、多变的节奏，并巧妙地与各种伸缩性的速度变化相融合，创作出流畅而富有动感的美妙旋律，给人以琅琅上口、婉转悠长、一气呵成的精神享受。如《晴朗的一天》中，全曲就使用了2/4、4/8，3/4三种节拍。由开始抒情的旋律，到后面紧促短小的节奏，使旋律线条由慢到快、起伏流畅，把巧巧桑看着军舰由远到近，盼望丈夫归来的复杂心理动态表现得活灵活现、淋漓尽致。威尔第的作品整体来说节拍使用相对规整,节奏速度的变化也大多在节拍内进行,如《安宁,安宁》中只在前奏部分使用了3/8拍,之后则一直使用4/4拍直到结束；《杨柳,杨柳》中则通篇使用2/4拍。他的后期作品在旋律上较自由一些,如《祝他胜利归来》中就多处使用三连音音型，速度上也有一些自由处理，但这些变化仍然是在较为规整的节拍氛围下进行的，威尔第的作品也时常以变化速度和节奏来调节音乐情绪，但他的变化方式通常更加直接、张扬。 调式、调性与和声运用 威尔第咏叹调作品的调式走向明朗清晰，调性较统一，即使转调，也以同主音转调或近关系转调居多；在和声的运用上，威尔第更强调完全终止和半终止的作用，段体的前后呼应，经过句、尾声、结束句的运用，都具有明显维也纳古典乐派写作手法的特点；在作品高潮段落，和声离调转调的近关系调性运用也反映了他严格的调性和戏剧表现力手法相统一的特点。如《安宁，安宁》中，乐曲中调性之间的变化主要是在降b小调和降B大调之间进行；下行的旋律大跳后反行平稳的级进，终止句T-S-D-D7-T的完全终止是典型古典乐派调式调性的和声手法；根据剧情的变化，前后速度的对比和减七和弦在结束段落进行终止的运用也是他典型的手法。在普契尼的作品中，调性的游离性很强，主音似乎不受到很强的约束，随情绪的改变而改变。此外，调式的多元性也很强，大量使用了现代和声和作曲手法，如非功能的调式和声、多调性手法、以及五声音阶与全音阶等非大小调式音响素材的运用。如《在那柔软的幕帐里》，音乐的第一主题在降E调和降G调之间进行游离；第一主题和第二主题之间为属到主的进行，但小三度的级进进行显得转调之间的调性并不明显，巧妙地构成一种迷离、温柔的意境；第二主题在到达高潮之后下转结束在中音区，结束音并没有落在调式主音上，显得调性模糊，使旋律趋于一种宁静的状态。表现了女主人公虽身处金碧辉煌的住所，内心却十分空虚，仍然眷恋着往日与青年骑士的恋情的思想情感。 二、人物特点 对于威尔第与普契尼歌剧风格戏剧性与抒情性差别的形成，除以上所述呈现在谱面上的基本因素之外，歌剧中女主人公的人物特点也是要考量的重要因素。值得一提的是，两位作曲家歌剧中的主要女性角色，几乎都是被赋予了悲剧性命运，但同样具有悲剧性色彩的人物在威尔第和普契尼的笔下也有着不同的性格特质：威尔第的女性人物看起来更加独立，甚至具有一些英雄气质，她们通常置身于复杂的情感关系中——恋人之情，父女之情、兄妹之情等，使得她们常常在民族道义、伦理道德的矛盾进退中挣扎呐喊，是既热情又矛盾的个体。而普契尼的女主人公几乎都是社会中普通甚至微不足道的角色，她们也具备为爱而死的精神力量，但更突出的特点是她们大多具有有极强的依附性，生活简单，崇尚爱情，如咪咪、巧巧桑、柳儿等。普契尼恰恰善于抓住这种特质，将“小”放“大”，形成了其咏叹调极其抒情而又刚柔相济的独有风格。 三、作品的引入 威尔第的女高音咏叹调作品通常带有前奏和引子，前奏一般为所属歌剧的某个动机因素或节奏、旋律素材，在演唱之前就揭示出作品的主体风貌。引子多为宣叙性乐句，强弱统一，强——显示着冲击力，弱——隐含着热情或危机。主题乐句或选择在高声区、或做大跳的旋律进行、或从中声区起音但随之上扬迂回,无论长短都很完整，鲜明的呈示主题，普契尼的女高音咏叹调作品通常没有过多的前奏渲染，多以器乐奏出的简洁低音略加引导，起句多选择在女高音声部的中、低声区，并均以弱或中弱的力度出现，无论作品是以叙事、抒情为主还是表达情感冲突为主，普契尼都是以柔和的倾诉开始。这种写作手法也是形成普契尼女高音咏叹调作品秀美抒情格调的重要因素。 四、高潮的形成 由于威尔第女高音咏叹调表现内容上所固有的矛盾性，作品中常出现多处冲突性乐句，而乐曲的最高潮则出现在主人公情绪冲突的最高点，常位于乐段结束和乐曲即将结束处。或经过之前几次模进式乐句的铺垫后冲上顶点；或在短小的停顿、宁静的重复音和上下行的乐句动机之后爆发出呐喊般的高音到达乐曲高潮，显著特点为辉煌、果断。因其作品大都篇幅较长，因此高潮部分也常以较多的乐句重复甚至是一个乐段的篇幅作铺垫，形成很强的冲击力。 在普契尼的女高音咏叹调作品中，高潮部分的形成往往从平静起步，连绵不断的旋律逐渐上行，形成富有成效的倾向，逐步自然而又必然地向最高点冲击，使激动人心的高潮顺理成章。与威尔第的不同，普契尼较少在高潮形成前重复某个乐句或动机，更不会戏剧性地出现制高点，而多在高潮之前的上行音列中隐伏内在张力，聚蓄发展，直至迸发出全曲最高音，从而到达全曲情感的最浓厚之处，其显著特点为阶梯式和连绵性。 | 
