中国手风琴艺术之形成与发展（2）

anxin · 发表于 2015-7-24 08:18:41

第二章发展（1949—1976）

　　第一部分建国初期十七年中国手风琴艺术的普及（1949——1966）

　　建国初期的十七年，是手风琴在中国的普及阶段，也是中国手风琴艺术发展的第一个高峰。新中国建立后，随着社会政治的稳定和国民经济的快速增长，以及国家对文化艺术采取的积极扶持政策，给包括手风琴在内的所有艺术的普及和提高提供了优越的社会环境。

　　由于手风琴音量大、体积轻、价格适中，很适宜在部队、学校、文工团使用，因此全国掀起了一股学习手风琴的热潮，借着这股热潮，手风琴通过专业音乐教育机构和军队、地方文艺团体这两种途径在中国传播开来，完成了手风琴艺术在中国的普及。

　　在1950-1956年的整个国民经济建设恢复发展过程中，国家先后在沈阳音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院等音乐专业院校开设了手风琴专业，有计划地快速培养了许多专业性的手风琴人才，充实了中国手风琴教育的师资力量，使中国手风琴教育面向大众，并向专业化、艺术化方向发展。同时，手风琴在部队得到了极大的普及，在短短的三、四年内，手风琴手由寥寥数人迅速扩大到成千上万，造就了一批优秀的演奏员。仓库里堆满了从欧洲进口的各种牌号的手风琴，各地纷纷举办手风琴训练班，文艺团体和演出单位都配备着自己的专职乐手。手风琴作为教学工具走进了中小学的课堂。1952年，在西南军区乐器修理厂制作出国产第一台手风琴后，上海、天津、营口等地相继成立手风琴乐器厂，国产手风琴的产量和质量不断增长提高，为发展中国手风琴艺术事业打下了物质基础。

　　新中国建立之初，中国手风琴事业的发展，主要体现在以下四个方面。

　　一中国手风琴专业教育机构的创建及其教学活动

　　“开办独立建制的专业音乐教育机构，计划性地培养器乐、声乐及作曲理论方面专业化的人才，是加速发展国家音乐事业的关键和必须遵循的规律”。中华人民共和国成立后，除了在原有基础上组建中央音乐学院和上海音乐学院，国家在各大行政区的重要城市兴建了一批音乐专业院校。其中：1952-1953年先后成立了东北音乐专科学校（沈阳）、西南音乐专科学校（成都）、中南音乐专科学校（武汉）；1956年在西北人民艺术学院基础上成立西安音乐专科学校；1958年又成立了广州音乐专科学校和天津音乐学院。前五所音乐专科学校后来都发展为地区性音乐学院（即：沈阳音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、西安音乐学院和星海音乐学院）。除了中央音乐学院、上海音乐学院和广州音乐专科学校，其余几所音乐学院在这一时期，相继开设了手风琴专业。

　　铁道部第一工程局文工团二级演奏员常治国先生是中国第一位手风琴专业专科毕业生，于1954年毕业于西北人民艺术学院（西安音乐学院前身）。他出生于1933年，1950年参加中国人民解放军，在西北航空站文工团工作期间学习手风琴，1952年转业后考入西北人民艺术学院音乐系，因专业突出直接插班二年纪学习。当时学校并没有手风琴教师，为培养师资力量，1952-1954年被学校派往东北哈尔滨，向前苏联手风琴演奏家米嘉进修手风琴，1954年毕业留校后，又被派往沈阳音乐学院跟随张子敏教授学习，1956年学成后回西安音乐学院开设手风琴课程。从常治国先生早年的学习经历中，我们可以对建国初期，中国音乐院校的手风琴专业从无到有、逐步规范的这一过程，及其教学情况有一个基本的了解。

　　根据常先生介绍，米嘉是哈尔滨文化宫的手风琴舞蹈伴奏和独奏演员，当时已年近六旬，是建国前流亡而来的俄罗斯侨民。他所选用的教材主要以俄罗斯或欧洲的一些乐曲为主，如《小苹果》、《小酸梅果》、《纺织姑娘》、《匈牙利舞曲》、《多瑙河之波》等。虽然在今天看来，这些曲目的程度都比较浅，但米嘉却运用这些基础教材教授了许多最基本的规范的拉琴姿势和风箱用法。他要求在拉琴时，手要放松，手的触键要和风箱配合，根据音乐的需要做到刚柔结合。所谓“刚”，就是要有弹性，触键和风箱要有爆发力，而“柔”，是用在抒情性的音乐中的，在演奏这种音乐时更要注意对风箱的控制，风箱不能松懈，应当在做完“小音头”后放松持平，才能拉出好的效果。这些对手风琴基本技巧的要求，一直沿用到今天。此外，米嘉的音乐理论知识也很丰富，常先生向他学习了许多乐理和声方面的知识，为以后整理改编手风琴乐谱和创作自己民族的手风琴音乐打下了基础。当时俄罗斯专家演奏的，既有键盘式手风琴，也有“巴扬”（键钮琴），但那时的观点认为，“巴扬”属于地区性的民族乐器，由于钢琴的缘故，认为键盘式手风琴比巴扬通用，所以，从一开始，中国人就以学习键盘式手风琴为主。“巴扬”属于俄罗斯民族乐器，所以专家带来的教材有很多是“巴扬”乐谱，为了适应中国手风琴学习的需要，被改编成键盘式手风琴的记谱法。

　　1954年和米嘉学习结束后，常先生又到了沈阳音乐学院——中国最早并且是当时唯一开设手风琴专业的音乐院校。张子敏是唯一的手风琴专业教师。他出生于1926年，1942年起先后跟随俄罗斯和捷克籍教师学习手风琴，1943年时又同白俄外教席特罗娃学习钢琴，后来成为北京艺专（中央音乐学院前身）第一期学生，在那里学了三年钢琴，毕业后分配至沈阳音乐学院工作，先是教钢琴，1953年起改教手风琴至今。他是我国手风琴界的元老，如今活跃在中国各地的手风琴演奏家和教育家，很多都接受过他的指导。由于张子敏学习并教授过钢琴，所以他很重视音阶、琶音以及练习曲的配合使用，强调基本功和手指技巧的训练，将钢琴的一些教材和教学方法有选择地运用到手风琴专业课上，使得手风琴的教材更加完善，教学模式也逐渐系统化。

　　当时中国的手风琴教材极少。系统的手风琴练习曲还没有传入，沈阳音乐学院在设立手风琴专业之初，只能根据钢琴的《车尔尼练习曲》和部分“巴扬”乐谱改编一些院校内部发行的练习教材，常治国回西安音乐学院任教后，在1957年也曾根据钢琴教材汇编了《车尔尼手风琴教材》（三册）；乐曲方面，则主要是俄罗斯音乐家带来的俄罗斯、东欧的手风琴轻音乐，如：《喀秋莎》、《拿波里民歌》、《加伏特舞曲》、《杜鹃圆舞曲》、《纺织姑娘》等，也有一些中国民间音乐小曲、革命歌曲改编曲，如：《歌唱祖国》、《八路军进行曲》、《八月桂花遍地开》等，另外改编一些钢琴乐曲，如：《军队进行曲》等，以中小型乐曲为主。对于教材音乐方面的处理，除了沿袭俄罗斯手风琴专家的教学方法，主要借鉴钢琴的教学经验和演奏技巧，并请沈阳音乐学院的一些钢琴专家和外教加以指导。虽然不够完整，却基本形成了以音阶琶音、练习曲、乐曲三部分组成的手风琴教材，产生了比较系统的专业化手风琴教学模式。1952年后，中国才又开始陆续出版了少量的手风琴教学书籍，包括部分前苏联手风琴教材的中文翻译版本。

　　60年代后，四川音乐学院的吴守智来西安音乐学院跟随常治国进修手风琴，在1963年常先生调往铁一局文工团后，吴守智又去东北向张子敏继续进修，学成后回四川音乐学院开设手风琴专业。天津音乐学院则是在1958年建院时，就将手风琴作为键盘系的专业之一开设了，最早的教师是已故的郭汀石教授，后来是天津音乐学院毕业留校的王域平教授。武汉音乐学院于1976年开设手风琴专业。至此，中国专业手风琴教育机构基本创建成型。

　　这几所第一批将手风琴纳入专业教学的音乐学院，除了通过招收附中、大学学生，培养专业化的手风琴人才外，还在“师资班”、“群干班”等音乐培训班中开设手风琴课程，虽然由于教材等因素的限制，在今天看来这些手风琴课程的教学内容属于最基本的普及性教育，但这些音乐培训班的人数多、范围广，迅速扩大了手风琴在中国的传播。

　　建国之初使用的手风琴，主要是从意大利、德国以及东欧进口的，1952以后，中国才逐步在天津、上海、营口建立了手风琴厂，有了诸如“鹦鹉”、“百乐”、“幸福”这样中国自己品牌的手风琴，在不到50年后的今天，中国是世界上拥有手风琴人数最多的国家。

anxin · 发表于 2015-7-24 08:19:08

二军队、地方文艺团体对中国手风琴艺术的影响

　　20世纪40年代后期，中国人民解放军曾对中国手风琴艺术产生巨大影响，中国早期的手风琴音乐就诞生在军队中。建国后，中国军队传承革命战争岁月音乐文化的光荣传统，在不同兵种和各个等级的军队编制中都成立了文工团（队），又一次推动了手风琴的发展，形成了独特的“中国军旅手风琴音乐”。正如吴守智教授所总结的：“五、六十年代，解放军部队十分强调加强连队的政治思想工作，丰富连队的业余文化生活。部队的文艺工作者，经常到基层为广大指战员进行演出，为了密切军民关系，也经常为地方演出。这种各地巡回、四处奔走的表演，为了轻装和小型化，无法采用乐队或钢琴伴奏，几乎所有的伴奏任务都由手风琴担任；同时，部队的手风琴专业工作者，为了帮助基层开展文娱演出活动，培养有伴奏能力的手风琴业余爱好者，举办了无数期培训班，为手风琴事业开拓了一个新天地。”由部队和专业院校培养的手风琴工作者，又充实到歌舞团、宣传队、青少年宫等文艺演出团体和工厂、学校等集体单位，为繁荣我国的音乐文化，也为发展我国的手风琴事业做出了很大贡献。中国手风琴音乐文化就是这样通过基层演出和教育一层层地普及的。

　　在中国军队承担专业院校无法完成的手风琴普及教育工作的同时，军队自己也培养出一大批业务、思想水平都很高的同志。第一代中国手风琴军旅艺术家包括总政歌舞团的张自强、海政歌舞团的杨文涛、空政文工团的任士荣、战友歌舞团的李遇秋、广州战士歌舞团的曾键等等，他们不但亲自参加演出，同时也是培养培训班教师的指导者；此外，这些军旅艺术家积极地参与手风琴音乐的创作，许多具有代表性的中国手风琴作品都出自他们之手。1962年，在他们的倡议和带动下，筹备成立了中国最早具有学会性质的手风琴机构，名称为“中国音协北京手风琴专业组”。同时成立了音协手风琴乐队，并推举任士荣任组长，张自强、王典为副组长，成员有王碧云、白崇先、李春亭、余继清、于峰、初青燕、陈白日等。他们背着琴定期集中到音协开展活动，坚持排练，于1963年3月10日举行了第一次小型音乐会，并于7月10日在中国文联礼堂演出了手风琴专场音乐会，中央和天津电视台拍摄了演出实况对外播放。

　　中国第一台手风琴专场音乐会在北京音乐厅公演了，由任士荣担任指挥，主要演员有:张自强、王碧云、任士荣、王典、白崇先、李春亭、余继清、于峰等。他们以独奏、重奏、齐奏、小合奏、大合奏演出了中外名曲，轻音乐等30余首，受到了热烈欢迎，连演数场引起轰动。《北京晚报》和《人民音乐》载文称:“这建国以来第一个手风琴音乐会，是别开生面的、深受欢迎的一个新的演出形式。音乐会上出现了不少有水平的演奏者……，我们深深看到了手风琴艺术飞跃发展的面貌和民族化方面的革新精神。这次音乐会对发展手风琴艺术起到极大的促进作用……”。这个音乐会的出现，标志着手风琴这一乐器在中国，从五十年代多用于担任伴奏走向独奏等多种表演形式的新阶段，这是一个把手风琴音乐向社会公开展示的盛会。值得一提的是这个音乐会的合奏用琴均是天津乐器厂1963年产品，说明在六十年代初，我国手风琴制造业就已经能为我国专业演奏者提供优质产品了。在中国手风琴发展的道路上，许多“第一次”都产生在军队，中国军旅手风琴艺术家们一直作为中国手风琴事业的领军人物走在时代最前列。

　　这一时期，除了部队文工团（队），全国各地陆续建立完善了省、地、市、县不同级别的演出团体。老一辈手风琴家、现任上海音乐学院副院长朱钟堂先生介绍，上海建国初期的手风琴学习和演出活动非常丰富，早在1955年上海就成立了“上海手风琴乐团”，这个乐团当时活跃在上海的各个舞台上。此外上海的少年宫也开展了许多与手风琴有关的活动。

　　同时，文化馆（站）、文化宫也在全国各地陆续建立，大的单位、学校纷纷成立了宣传队。在这些规模大小不一的地方文艺演出团体和基层社会文化单位中，很多都配备了专职的手风琴演奏员，从艺术院校和部队培训班毕业的手风琴工作者陆续充实到这些文艺团体和文化单位中。这一类单位的涉及面广、散布全国各地，在演出和教学活动中，熟悉基层群众的情况，社会艺术实践经验丰富，是培养手风琴艺术人才初期育苗选种阶段工作的重要环节，在推广手风琴艺术的基层教学和演出活动中，发挥了同军队文工团同样重要的作用。

anxin · 发表于 2015-7-24 08:19:25

三中国风格手风琴乐曲的创作

　　中国风格的手风琴乐曲，根据其创作特点可以分为三类：第一种，是以中国汉民族或少数民族的民歌旋律为基础，由此改编创作而来，如《花儿与少年》；第二种，是由别的音乐体裁的音乐作品（如钢琴作品、声乐作品等等）改编而来的，如《游击队歌》（赵家恕、李遇秋改编）；第三种，是中国作曲家运用作曲技法创作的具有本民族特点的手风琴原创音乐，如《牧民之歌》（王域平、张增亮）。早期的中国手风琴乐曲，主要是通过前两种途径改编创作而来的。对于中国手风琴音乐创作中具有代表性的作品，将会根据手风琴在中国发展的历程逐一介绍。

　　建国后的中国手风琴音乐创作，是由军旅手风琴艺术家们率先开始的。手风琴作为一种外来乐器，它的性能，是为适应西方音乐的演奏而设定的，因此它在表现外国音乐（如“波尔卡”、“探戈”等民族音乐）方面独具魅力，中国早期的手风琴教材也正是以这些外国音乐内容为主。但随着新中国文化事业的需要，老一辈的中国手风琴家已不满足于手风琴仅仅只是演奏外国乐曲或单纯的歌曲伴奏，他们开始尝试用手风琴改编创作和演奏传播具有中国特色的音乐，从而探寻和发展中国风格的手风琴创作之路。

　　这一时期，手风琴除了为歌曲伴奏或参与乐队的合奏，也出现了一些从民族器乐曲或歌曲中提炼加工而来的独奏曲，这样的作品虽然为数不多，但对尚处于刚刚起步阶段的中国手风琴音乐创作而言，毕竟跨出了第一步。其中主要有张自强、王碧云根据歌曲《战斗进行曲》改编的《士兵的光荣》和根据同名歌曲改编的《我是一个兵》；有王碧云根据同名军乐改编的《骑兵进行曲》；有宋兴元根据江南民间音乐风格改编的《彩云追月》、《花好月圆》；还有吕冰根据青海民歌创作的《花儿与少年》等等，1962年由李遇秋专为手风琴创作了二重奏《草原轻骑》，同期还有王域平创作的《牧民之歌》。

　　这些作品无论在乐曲风格的构思或美学意义的追求方面，都十分强调旋律的民族化，因而为手风琴音乐赋予了新的文化内涵。其作者都是专业的手风琴演奏员，他们根据自己多年艺术实践的积累，写出的作品大都紧扣时代审美的要求，并努力在作品的内涵中融入清新的民族民间风貌。比如张自强和王碧云改编的乐曲《士兵的光荣》，原曲本是一首雄壮有力的军歌，为了丰富作品的审美内涵，作者在强调乐曲战斗气息的同时，又变奏出新的乐段。全曲运用传统的变奏手法，并在中段用“轮指”来模仿民族弹拨乐“拨奏”的弹法，努力调动手风琴的表现特征，同时又保留了原曲鲜明的形象思路，表现出军旅文化积极向上的精神品格，此后许多中国手风琴乐曲的创作都借鉴过这种手法。

　　《花儿与少年》又名《四季调》，取材于1953年全国文艺调演的西北同名舞剧音乐，其音乐素材本身属于青海民歌，标题中的“花儿”、“少年”其实是民歌体裁的名称，这类民歌欢快爽朗、活泼健康，表现了高原各民族人民乐观豪放的性格。乐曲是在原民歌的基础上改编的，保持了原民歌的风格，虽然没有做更多的器乐化处理，却由于其民族性通过手风琴传播成为家喻户晓的曲调。

　　二重奏《草原轻骑》（李遇秋）的创作，说明了中国手风琴音乐在体裁、技能表现多样化方面可以进行深入的拓展。作者李遇秋是抗日战争时期抗敌剧社（战友歌舞团前身）的手风琴演奏员，解放后，于1950年进入上海音乐学院作曲系学习，先后师从桑桐、邓尔敬、钱仁康、丁善德等。1957年毕业后，回原单位——战友歌舞团从事音乐创作。虽然这部作品还处于尝试阶段，但专业作曲家的介入，无疑会推动今后中国手风琴音乐的创作。

　　在此分析其中一首代表作：《牧民之歌》。

　　王域平、张增亮创作的手风琴独奏曲《牧民之歌》（又名《牧民歌唱毛主席》）诞生于60年代初期，它的出现打破了这一时期中国手风琴作品仅仅属于小型的改编移植曲的局限性，标志着中国手风琴音乐创作进入了一个崭新的阶段。

　　手风琴演奏家、教育家王域平出生于 1940年，1956年考入天津音乐学院（原河北艺师）音乐系，1961年以优异成绩毕业并留校任教至今，现任天津音乐学院键盘系手风琴教授，硕士生导师。他创作出版的手风琴独奏曲还有《春到凉山》、《又是一个丰收年》、《司机之歌》等，所有的手风琴独奏曲均由他自己首演，再由中央及地方台录音并向全国播出。《牧民之歌》1965年出版唱片，1989年获中国音协手风琴学会颁发的优秀中国作品奖。

　　这首作品的创作特点之一是民族旋律的综合性写法。这种创作手法是指把民族民间音乐的几种特色融会贯通，并将自己对民族民间音乐的理解与认识融合进去而创作的具有个性的作品。《牧民之歌》的民族性很浓，却没有仅限于一个地区的特色风格，它有明显的蒙族音乐特点，但是西藏牧民的感觉也不时流露，还有一些新疆色彩的音调。作者就是通过运用这些综合性的民族旋律，表现和讴歌中国北方广大牧民朴实勤劳的精神风貌和开朗乐观的性格。随着时代的发展，各民族音乐文化之间的交流和融合越来越广，互相密不可分，因此中国风格的手风琴音乐创作不可能仅仅局限于对具体民族的具体音乐进行单一的模仿改编，而是应当综合自己掌握的民间音乐语汇进行新的创作。以后的中国音乐作品很难用具体的民族去划分限定。

　　第二个创作特点是器乐曲中声乐化旋律的写法。这首乐曲的主题只有四小节，淳朴无华简短得象一首民歌，副题则是一首中音的草原颂歌，中段的复调音乐就像男女声的重唱，每一段流动性的旋律都可以填上歌词而成为声乐作品。再现段用左手演奏主题，右手用后十六节奏弹奏和弦，展现了牧民们在马背上高歌奔驰万马奔腾的景象。正是这种通俗优美的旋律与演奏技巧的结合，使得这首作品成为一首雅俗共赏的手风琴曲，受到听众的喜爱。

　　本曲全长138小节，4/4拍，e小调，复三部曲式结构，全曲结构图式如下：

　　小节段落内容速度

　　1-11 引子辽阔自由地背景音乐描写草原环境 Rubato

　　12-28 乐段Ⅰ（主题）跳跃地 12过渡句用轮指模仿马蹄声 13-20主题 21-28主题加花变奏 Allegretto

　　29-38 过渡段 29-32四个切分节奏 33-36上行下行两个走句模仿马儿奔跑同上

　　39-60 乐段Ⅱ（副题）舒展地 39-46副题 47-54副题高八度再现55-60过度尾声 Comodo

　　61-81 乐段Ⅲ、Ⅳ 优美、歌唱性地变音器用小提琴音色 61-68乐段Ⅲ 69-81乐段Ⅳ用复调模仿牧民唱和应答情景81渐慢结束 Andante cantablie

　　82-125 乐段Ⅴ（再现段）热烈地 82-108再现主题 109-116 再现副题万马奔腾地 117-125变化再现副题左手旋律右手和弦后十六模仿万马奔腾马蹄声 Allegro Leggiero

　　126-138 尾声 126-131强奏和弦、快速走句 132-133五声音阶上行轮指 134-136强奏和弦结束同上

　　这一时期的中国手风琴艺术正处于普及阶段的初期，由于当时演奏技巧的局限和社会环境的制约，这个阶段的多数作品仍然只是局限于改编或移植一些小型的独奏曲，作品还缺乏艺术的深度，器乐性的表现手法也比较单一，继续存在着“歌曲旋律加和声、主题加变奏”的模式，《牧民之歌》的创作成功无疑为今后中国手风琴音乐的创作开辟了一条新的道路。

anxin · 发表于 2015-7-24 08:19:44

四手风琴出版物介绍

　　1952年后，中国陆续出版了一些手风琴方面的书籍，主要包括以下内容：

　　手风琴演奏法云海著万叶书店 1952年

　　手风琴简易自修读本 [苏]德士凯维奇著金石译新音乐出版社 1953年

　　怎样学习手风琴温仲三编著上海文化出版社 1956年

　　手风琴自修教程 [苏]阿.库德里亚夫采夫普.波鲁亚诺夫吕金藻译音乐出版社 1957年

　　键盘式手风琴简易演奏法尹志超编著音乐出版社 1957年

　　键盘式手风琴曲集（三集）尹志超编配音乐出版社 1957年

　　键盘式手风琴初步练习法尹志超编著吉林人民出版社 1957年

　　键盘式手风琴演奏法（正、简谱）绿克、程就父编著音乐出版社 1957年

　　键盘式手风琴曲集（集册）绿克、程就父编著音乐出版社 1957年

　　手风琴简谱演奏法任克明编著音乐出版社 1957年

　　简谱初级手风琴教材韦俊编上海音乐出版社 1958年

　　手风琴技术训练余约章编上海文化出版社 1958年

　　手风琴曲集（集册）安绍石编曲不详

　　中国民歌手风琴独奏曲集扬鸿年编曲上海音乐出版社 1958年

　　怎样拉手风琴（业余自修小丛书）李敏编著音乐出版社 1959年

　　手风琴演奏常识朱画编著广州文化出版社 1959年

　　轻音乐手风琴独奏曲集宋兴元孟升荣编曲上海文艺出版社 1962年

　　手风琴曲选（集册）音乐出版社编辑部编音乐出版社 1962年

　　这些手风琴书籍有一部分篇幅是文字内容，简单介绍了一些乐理、记谱法知识以及手风琴乐器的构造、运指技巧和练习方法，为手风琴的学习和普及带来了方便。现将其主要内容总结如下：

　　ⅰ乐器方面：除了在建国后出版的第一本手风琴书籍《手风琴演奏法》（云海著）中，根据当时的情况说明了全音阶、半音阶、新半音阶、钢琴式（键盘式）四种类型手风琴的不同构造，其余的书籍主要介绍的都是键盘式手风琴。

　　ⅱ记谱方面：以五线谱为主，有的书籍为了读者学习方便将五线谱和简谱同时列出，如《键盘式手风琴演奏法》（正、简谱）（绿克、程就父编著）。记谱根据左手的记谱方法分为“实音记谱法”、“五线谱略记法”两种记谱法。“实音记谱法”源于前苏联的两本教材，是将左手伴奏部和弦按照实际音高把音都记出来，并仿照苏联教材在和弦上方标记Б、Μ、７、y分别表示大三、小三、属七、减七和弦。“五线谱略记法”在《手风琴演奏法》（云海著）、《手风琴曲集》（安绍石编曲）和《中国民歌手风琴独奏曲集》（扬鸿年编曲）等教材中都有说明和运用：五线谱三线下的音表示低音（单音），三线上的音表示和弦音（左手和弦不记出全部音符，只写出其根音），用大写字母和小写字母表示低音和大三和弦，用ｍ、7、d分别表示小三、属七、减七和弦。有的也用“大、小、属、减”等字直接表示。

　　ⅲ演奏方面：比较全面地介绍了手风琴的演奏姿势，用图式说明了手风琴左手键钮的排列规则并讲述了左右手的手形、指法及运指技巧，说明了风箱运用技巧，讲解了有关的乐理知识和音乐表情术语、记号。《手风琴演奏法》（云海著）中编写了C、G、D、A、F、ьB、ьE七个调音阶的指法。认为“风箱推拉”是影响手风琴演奏的重要因素，其原则是“用一定的力量和速度来推或拉，动作要均匀，为防疲劳必须利用左腕全部的力量，拉开风箱的时候，应偏重一面使风箱做扇子形，这样可避免左手疲倦，演奏的姿势也比较美观。”后来的《键盘式手风琴演奏法》（正、简谱）（绿克、程就父编著）更全面地列出半音阶以及所有关系大小调左右手的音阶和琶音，并按照调性编写相应的练习，特别值得一提的是这本书首次根据左手低音键钮讲解了基本和声知识，并详细说明了大调、小调、转调情况、中国民歌等不同类型的手风琴伴奏编配方法。

　　当时除了这些手风琴普及书籍所介绍的一些手风琴基本知识，有关中国手风琴教法及艺术理论方面的研究几乎是个空白，很难找到有关这一领域的文章。中国手风琴事业要想取得快速发展，必须依托大批具有扎实科学基础、以手风琴专业理论武装自己的手风琴艺术家们的工作，而创建一个良好的探讨中国手风琴专业理论的学术环境，则是造就众多优秀手风琴艺术家不可缺少的重要条件。

　　这些书籍除了文字部分的内容，还比较系统、全面地收录了建国十七年间中国主要使用的中外手风琴乐曲。这些中小型乐曲延续到今天，作为手风琴教学的初中级教材还在使用。主要包括以下曲目：

　　ⅰ原创歌曲改变的手风琴乐曲：

　　新春乐：茅沅曲郭汀石改编红头绳（选自歌剧《白毛女》）：郭汀石改编

　　解放军进行曲：郑律成曲王碧云改编骑兵进行曲：劫夫曲晨耕编曲王碧云改编

　　我是一个兵：张自强、王碧云改编彩云追月：任光、聂耳曲宋兴元改编

　　士兵的光荣：张自强、王碧云根据佩之《战斗进行曲》改编

　　ⅱ中国民间音乐改编的手风琴乐曲

　　四季调（青海民歌）：郭汀石改编旱天雷（广东音乐）：宋兴元改编

　　步步高(广东音乐):宋兴元改编紫竹调（沪剧曲调）：宋兴元改编

　　花好月圆：黄贻钧曲宋兴元、孟升荣编曲

　　ⅲ外国手风琴乐曲:

　　波兰民歌：小杜鹃、波兰圆舞曲小啄木鸟:[意]拉扎罗曲

　　纺织姑娘：俄罗斯民歌小酸梅果：白俄罗斯民歌

　　小苹果：[俄]格里艾尔曲喀秋莎：[俄]布朗捷尔曲

　　微笑波尔卡:格垃纳.沙尔汀曲单簧管波尔卡：[波兰]普鲁修斯卡曲

　　杜鹃圆舞曲：[瑞士]约纳逊曲军队进行曲：[奥]舒伯特曲

　　蓝天（探戈舞曲）；立茨纳曲化装舞（探戈舞曲）：罗德里兹曲

　　匈牙利舞曲（查尔达斯）：[意]孟悌曲匈牙利舞曲（第五号）：[德]勃拉姆斯曲

　　溜冰圆舞曲；[法]艾.瓦尔德退费尔曲蓝色多瑙河:[奥]约翰.施特劳斯曲

　　春天(罗马尼亚民间舞曲):杨文涛改编霍拉舞曲(罗马尼亚民间舞曲)：郭汀石改编

　　哈巴涅拉舞曲（选自歌剧《卡门》）：[法]比才曲郭汀石改编

　　拿波里民歌（选自歌剧《天鹅湖》）： [俄]柴可夫斯基曲

　　加伏特舞曲（选自歌剧《鲁吉纳》）：[比利时]戈塞克曲

　　在水波之上（即《穿过波浪》）：[墨西哥]罗萨斯曲

　　多瑙河的波浪（即《多瑙河之波》）：[罗马尼亚]伊万诺维奇曲

　　野蜂飞舞（选自歌剧《萨尔丹沙皇的故事》）：[俄]里姆斯基-科萨科夫

　　马刀舞（选自舞剧《加雅涅》）：[俄]哈恰图良曲

　　除了以上的中小型乐曲，还有一些简易的手风琴练习曲和中国民歌、革命歌曲改变的简单乐曲。其中由扬鸿年编曲的《中国民歌手风琴独奏曲集》收录了16首不同地区和民族（陕北、甘肃、安徽、福建、云南、新疆、蒙古、朝鲜、哈萨克）的民歌改编的手风琴乐曲，如：《信天游》、《你送我一朵玫瑰花》等，虽然都很简单，但第一次比较全面地尝试了民族风格手风琴乐曲的改编创作，为以后《四季调》、《彩云追月》等民歌改编曲的成功打下了基础。

　　建国之初，是手风琴演出活动的一个繁荣时期。军队和地方文艺团体以及专业院校的手风琴工作者都活跃在大大小小的舞台上，十分红火。除了现场的演出，国家和省、市的各个广播电台录制了许多手风琴乐曲，定期在电台轮回播放。五十年代，上海的宋兴元先生出版了第一张中国人自己录制的手风琴唱片，包括“蓝天”、“化装舞”、“花好月圆”等曲目。当时的手风琴书籍和音像制品非常少，有的书籍即使出版了也只有几千册，并没有大范围地普及和传播。所以许多手风琴乐曲在没有正式出版之前，就已经通过电台和收音机流传开来了。比如由王域平、张增亮在六十年代创作的《牧民之歌》，虽然在1965年才出版唱片，但在此之前就由王域平在电台演奏录音并向全国播出，并在当时出版业不够健全的情况下，以“手抄本”形式在全国广为流传。

anxin · 发表于 2015-7-24 08:20:12

　第二部分 “文化大革命”时期的中国手风琴艺术（1966——1976）

　　历时十年的“文化大革命”，是新中国成立以来遭受的最为严重的一场民族灾难，所有行业损失惨重，整个文化领域是“文革”这场灾难的重灾区。在这一过程中，正处于普及阶段的中国手风琴艺术也受到了一定的冲击。但是，由于手风琴经常用于军队、工厂的“工宣队”为革命歌曲伴奏，因此并没有像其他西洋乐器那样被全盘否定，而是通过尝试为时代歌曲伴奏、对样板戏改编移植这两种途径，在对艺术种种限制的夹缝中，寻找到了中国手风琴艺术发展过程中极具时代特色的前进道路，继续着手风琴事业在中国的成长。

　　在这个特殊的时代，一切外来的乐器都遭到讨伐和贬斥，手风琴由于其特殊的文化背景和乐器自身的优越性躲过了厄运，在中国得到认可。在这种情况下，要发展中国的手风琴音乐，必须适应当时国家政治生活和宣传的需要。

　　一 “文革”时期手风琴伴奏的发展

　　“为时代歌曲伴奏”是“文革”时期中国手风琴艺术发展的第一条途径。在这一时期国家为了在政治宣传方面取得一定的效果，加强了群众性的歌咏活动以及各种文艺小分队、宣传队的演出活动，由于手风琴在这些活动中承担着歌曲伴奏的重任，所以在客观上又为手风琴在中国的普及提供了良机。手风琴的广泛使用和普及，为其进一步的发展注入了许多新鲜的血液。当时，许多从事钢琴演奏的艺术家也背上了手风琴，其中代表性的有韦福根、储望华、尤大淳等，他们的介入，使得手风琴伴奏吸收了许多钢琴演奏中有益的养料。

　　“伴奏”是手风琴这件乐器除了乐曲演奏之外的另一个重要用途。要使手风琴歌曲伴奏在编配和演奏方面取得大的发展，借鉴钢琴伴奏走过的道路是一条捷径。因为在19世纪早期，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等欧洲浪漫主义作曲家在创作艺术歌曲时，就十分强调钢琴伴奏的重要地位。他们在创作艺术歌曲的同时，就将钢琴伴奏一起写好，认为伴奏和歌曲演唱是不可分的，是歌曲演唱魅力的一部分，舒伯特曾说过，如果歌曲是花，那么伴奏就是适合花生长的土壤和气候。同时，在演唱和演奏时，应当完美地再现艺术的意境。

　　对于伴奏和歌曲演唱的密切关系，手风琴演奏家杨文涛在谈及自己这一时期编配伴奏的体会时说：“手风琴伴奏，不只是歌声的衬托，而且起着帮助演唱者更完美地表达歌曲内容、感情的作用。伴奏者拿到一首歌曲，首先要认真研究歌词，理解它的思想主题，同时还要熟悉歌曲的旋律，掌握它的基本情绪，抓住它的节奏及其它方面特点，然后才能确定这首歌曲采用什么样的伴奏手法。”此外，“根据歌曲内容结构的发展，伴奏也应当有相应的变化。”在演奏时，“应当发挥手风琴热情、轻巧、有力度的宝贵特点，虽然它不是乐队，但应力争有乐队的效果。风箱应控制平稳，要有内在抻力。换风箱要快，不要露痕迹。”

　　通过学习，手风琴工作者在这一时期基本具备了和声知识和编配创作音乐的能力，加上借鉴钢琴等其他艺术形式的成果，以及自己在伴奏实践中经验的积累，促使了“文革”阶段手风琴伴奏水平有了很大提高，在群众文化活动中确实担当起了一个“小乐队”的作用。这一时期的“时代歌曲伴奏”虽然具有很强的时代烙印，但在整体的艺术性及和声、作曲技巧的运用方面已经比较成熟，同时特别强调编配、演奏过程中与歌曲、歌词本身内容的结合。从今天的审美观点来看，无论是伴奏曲目的编配质量还是演奏的整体效果，与三四十年代的“革命歌曲伴奏”相比，都达到了一个新的层次。

　　这一时期的“时代歌曲伴奏”非常多，人民文学出版社在70年代初编辑出版了《手风琴伴奏歌曲选》（1-6集简谱版），比较全面地收录了这些歌曲伴奏，1974年后，又将原《手风琴伴奏歌曲选》改为《手风琴曲选》（1-10集）继续出版，前三集在“文革”前出版，其中也编入了一些手风琴伴奏歌曲。现将主要内容整理如下：

　　韦福根编配：《一壶水》、《连队生活歌曲六首》、《一路行军一路歌》

　　杨文涛编配：《师长有床绿军被》、《伟大的北京》、《我爱这蓝色的海洋》

　　任士荣编配：《空降兵之歌》、《女飞行员之歌》

　　张自强编配：《北京有个金太阳》

　　王域平编配：《红太阳照边疆》、《针线包是传家宝》、《坚决要求上战场》

　　古利铭编配：《我们永远是个战斗队》、《我为伟大祖国站岗》

　　伟立编配：《接过雷锋的枪》、《工业学大庆》、《大庆花开遍地红》

　　曾昭琨编配：《我心中的歌献给解放军》、《扛起革命的枪》、《抓革命、促生产》

　　伍又文编配：《火车向着韶山跑》、《敬祝毛主席万寿无疆》、《大庆道路宽又广》

　　刘克级编配：《大海航行靠舵手》、《拖拉机手之歌》、《要做共产党的接班人》

　　吴正云编配：《大寨红花遍地开》、《军民团结向前进》

　　许敏男编配：《织网歌》、《拖拉机开进苗山寨》

　　曾键编配：《胜利永远属于我们》、《神圣的领土不许侵犯》

　　孙亦林编配：《北京颂歌》、《雄伟的天安门》、《台湾同胞我的骨肉兄弟》

　　龚耀年编配：《前进！伟大的社会主义祖国》

　　宗江编配：《颂歌献给毛主席》、《毛主席关怀咱山里人》

　　薛国强编配：《毛主席的恩情比海深》

　　沈洪译编配：《大庆工人有气派》

　　林西琳编配：《春光万里红旗扬》

　　刘寿绵编配：《钢铁工人多自豪》、《我们的朋友遍天下》、《毛主席走遍祖国大地》

　　卢亮辉编配：《革命青年进行曲》

　　李炽华编配：《跟着毛主席，跟着党》

　　雨林编配：《广阔天地大有作为》

　　在当时，由于社会政治的原因，加上没有对外交流，能公开演奏的外国手风琴乐曲很少，因此这些具有一定艺术性和专业性的伴奏谱成为这一时期少数可以公开使用的手风琴启蒙教材和练习曲目，它影响和哺育了整整一代现今仍然活跃在中国手风琴界的中坚骨干力量。

anxin · 发表于 2015-7-24 08:21:32

二 “文革”期间的手风琴改编曲及其代表作分析

　　这一时期，音乐形式主要以“样板戏”和“红色舞剧”为主，“高硬响”的硬性美学观点是主流。艺术的自由创作是受到限制的，在创作技法上西方的东西不能介入，否则就是崇洋媚外。在这种情况下，“移植样板音乐、改编革命歌曲”成为“文革”时期中国手风琴音乐发展的第二条途径。

　　具有代表性的移植曲和改编曲，大部分通过《手风琴曲选》（1-10集）文革前的前三集出版；还有一部分乐曲，于1973年由上海人民出版社以单行本的形式发行。较著名的改编曲主要有：

　　ⅰ以民歌或创作歌曲的素材改编的手风琴曲：

　　小司机王碧云改编

　　学习雷锋好榜样张自强改编

　　我爱北京天安门李明俊、曹子平两种版本

　　咱们的领袖毛泽东（陕北民歌）任士荣改编

　　草原上升起不落的太阳杨智华改编

　　红太阳照边疆朱学存改编

　　草原上的红卫兵见到毛主席王邦声改编

　　柯尔克孜人民歌唱毛主席常治国改编

　　我为祖国守大桥曾键改编

　　运动员进行曲二重奏曹子平改编

　　火车向着韶山跑二重奏杨文涛、林西琳改编

　　ⅱ根据样板戏或红色舞剧音乐移植的手风琴曲：

　　快乐的女战士（革命现代舞剧《红色娘子军》选段）王域平、曹子平两种版本

　　排山倒海乘胜追击（革命现代舞剧《红色娘子军》选段）张自强、曹子平两种版本

　　红樱枪舞（革命现代舞剧《红色娘子军》选段）方为民改编

　　白毛女组曲（革命现代舞剧《白毛女》选段）储望华改编

　　飞速前进（京剧《智取威虎山选曲》）曾键改编

　　打虎上山（京剧《智取威虎山选曲》）杨智华、孟升荣两种版本

　　打不尽豺狼决不下战场曹子平改编

　　此外，还有曹子平根据钢琴协奏曲《黄河》改编的《保卫黄河》，王域平创作的手风琴曲《司机之歌》和《又是一个丰收年》等等。

　　这些作品将手风琴的演奏技巧与各种作曲技法相结合，在追求民族风格方面做了不少尝试，表现手法新颖丰富，由于音乐内容与广大群众的日常生活联系密切，所以往往能获得很好的演出效果，是受听众普遍欢迎的演出曲目。

　　这一时期的民歌、原创歌曲的改编曲，在改编过程中，首先十分注重对原曲音乐内涵的提炼，不再是简单的重复再现。如曾键在改编《我为祖国守大桥》时，根据需要仅用了原曲第一乐段和第三乐段的主要旋律，第二乐段则运用“抖风箱”以及四个“减七和弦”同时演奏的手法来展现火车飞跑的形象，这样做，不仅使作品精炼集中，音乐形象鲜明，演出效果也很好，使独奏曲达到器乐化的要求；同时，充分挖掘手风琴的演奏技巧和音乐表现力，力求完美再现原曲要求的音响效果和民族风格。比如，《小司机》（王碧云）中用“双音”和“切分节奏”对汽车鸣笛声的模仿，《草原上升起不落的太阳》（杨智华）中用“装饰音”对民族乐器马头琴的模仿，用“颤动风箱”对钟声效果的模仿等等。

　　在移植样板戏音乐和红色舞剧的实践中，作为西方乐器的手风琴开始尝试改编和演奏以中国古典戏曲这一古老形式创作的现代京剧和以西方芭蕾舞形式创作的极具中国民族风格和时代特色的舞剧音乐。这本来是在当时对艺术各种限制的情况下，手风琴寻求生存的一种方式，然而东西方两种不同文化的摩擦借鉴，客观上为手风琴更多地吸取中国传统文化的养料、更深入地与中国民族民间音乐相结合提供了机会，在一定意义上推动了手风琴创作的民族化历程。《白毛女组曲》是储望华根据《白毛女》舞剧音乐改编的，它最早来自创作于40年代抗日战争后期的同名歌剧。歌剧和芭蕾舞剧原本都是西方的音乐形式，但《白毛女》音乐素材本身主要取材于陕北民歌，具有很强的民族风格。《白毛女组曲》在改编时选用了“北风吹”、“窗花舞”、“十里风雪”、“红头绳”、“哭爹爹”、“老乡们快快参加八路军”、“太阳出来”等几段舞剧的音乐，运用了“抖风箱、震音”等演奏方法，在民族化的音乐中使手风琴的演奏技巧和音响效果更加丰富，提高了乐器的音乐表现力。

　　在此，分析其中的一首代表作：《我为祖国守大桥》。曾键的手风琴独奏曲《我为祖国守大桥》，主题虽然取自作曲家田歌创作的一首同名歌曲，严格讲也属于改编曲的范围，但这首手风琴曲已超出了移植、改编的界限，成为成功运用“手风琴语言”再创造的代表作品。

　　曾键是广州军区战士歌舞团国家一级演员，出生于1936年，1950年参军，开始时从事部队文艺工作，是我国老一辈著名的手风琴演奏家、作曲家、教育家。他改编和创作的手风琴作品还有《吹起芦笙跳起舞》、《飞速前进》、《欢迎叔叔凯旋归》等，每一首乐曲在音响效果方面都有所创新。如《吹起芦笙跳起舞》尝试用带笙的手风琴演奏，奏出芦笙的效果；演奏《飞速前进》时使用风哨来渲染气氛；《欢迎叔叔凯旋归》中使用新的手法，打出了小军鼓的效果。这些尝试将手风琴的性能与表现手法发挥得恰到好处，很受广大听众的喜爱。

　　《我为祖国守大桥》这首手风琴独奏曲是曾键在1975年为参加全国音乐调演而改编的，同名歌曲诞生在70年代初期， 1975年在中国非常流行，原歌曲以流畅、饱满热情的旋律表达了祖国桥梁的卫士们忠于职守、保卫祖国运输线畅通无阻的决心和身在哨位、心想全国、决心为人民立功的崇高精神境界。原曲共分为三个乐段，手风琴改编曲保留了原曲的主要旋律，并在此基础上进行充实和器乐化的加工，使乐曲更加形象、更赋予想象力。

　　这首乐曲曲首没有表情要求，根据乐曲情绪建议以“坚定的、饱满的”(Risolutamente spirituoso)表情演奏。曲首规定速度为 =180，根据《中央音乐学院手风琴考级曲目示范带》的录音，其速度为 =132-136左右。本曲为C大调，2/4拍，全曲共193小节，乐曲为带有回旋曲性质的复三部曲式结构。

anxin · 发表于 2015-7-24 08:21:54

全曲结构图式如下：

　　小节段落内容力度

　　1-14 引子 1-4颤音 5-14十六分音符 mf

　　15-30 主题原歌曲旋律素材右手单旋律左手固定音型伴奏 mf

　　31-44 主题主题再现右手旋律用和弦或八度音左手和弦伴奏 f

　　45-71 插部Ⅰ 45-55连接段 56-58汽笛声 59-64火车由远而近 65-68抖风箱模仿火车隆隆声 69-71连接段 f-p-f

　　72-96 主题主题再现 72-87左手演奏主题旋律 88-96右手旋律部分 f

　　97-118 插部Ⅱ 97-100主题开始部分素材 101-113引子素材 114-118连接段从116小节开始渐慢为进入下一段做准备 f-p-f

　　119-154 主题（庄严宏伟的）119-126 F大调速度：124 rit-126 a tempo 127-142 C大调143-154 F大调连接段f-mp-f

　　155-171 插部Ⅲ 155-158抖风箱159-168左手任意按四个属七或减七和弦模仿火车开动声，右手用减七和弦模仿鸣笛声f

　　172-193 尾声将主题简略再现三次左手是固定音型伴奏音区变高音量减弱模仿火车远去ff-p-pp-ppp

　　在这首乐曲的创作过程中，作者三易其稿，选用原曲重点描写守桥战士内心世界的旋律作为整个乐曲的主题动机和发展基础；插部则是借鉴一首外国乐曲《特别快车》中模仿一列火车出站和进站过程的手法，运用抖风箱等技法将乐曲推向高潮；为了避免火车形象压过守桥战士形象，在第二部分展开部的慢扳中（119-154），增加了几句“三大纪律，八项注意”的旋律，从而突出了守桥战士的形象。作者在谈及自己的创作动因时说：“作为一名部队的文艺战士，义不容辞的责任是应当尽一切努力去描写反映我军指战员的火热生活”。这首乐曲正是利用和发展外国乐曲的音乐手法，将手风琴的各种技巧和器乐化语言成功地用于表现部队战士豪迈雄伟的思想感情，在当时受到广大战士和听众的热烈欢迎。

　　中国手风琴艺术的发展在这一阶段正处于普及期与成熟期交替的成长过程，虽然是“文革”时期，但在手风琴工作者的努力下，这一时期出现了一些代表性的民族化手风琴作品，这是手风琴在中国日益普及的见证。同所有艺术创作一样，中国手风琴艺术发展的各个阶段，都与中国的社会政治生活紧密相连。“文革”时期的手风琴作品根据当时的审美准则，多以社会主义建设为背景，以士兵、领袖为题材，并以豪迈雄壮、朝气勃勃的情绪为创作主题，由此产生的作品难免有一定的局限性和时代烙印。

　　70年代起，有关手风琴演奏技巧理论研究的文章开始出现，这一时期出版的《手风琴伴奏歌曲选》（1-6集）和《手风琴曲选》（1-10集），除了收录了大量当时编写的歌曲伴奏和乐曲，在每一本书的乐曲部分后面都附有一篇手风琴知识讲座性质的文章。主要包括：我配《这蓝色的海洋》伴奏的一点体会（杨文涛），手风琴的和弦结构（王域平、杨今豪），谈谈风箱的运用（曾键），连奏与断奏（曾键），风箱颤音与风箱震音（孟升荣），手风琴变音器的应用（曹子平）等。这些文章都是作者自己学习和教授手风琴过程中亲身体验和宝贵经验的总结。

　　在建国前和建国早期有关手风琴基本知识的介绍，仅存于部分手风琴书谱的文字部分，多数内容也只是日本、前苏联及西方相关音乐知识的编译。同以前那些常识性的介绍手风琴基本知识的文字内容相比，这些文章虽然数量不多，但有重点地解决了当时手风琴学习中的一些实际问题，在文字内容和实用性方面有所提高，使手风琴演奏知识更易于普及。

　　1972年，由人民音乐出版社出版了张自强编著的《手风琴演奏法》，这本书自出版以来，已先后再版了二十余次。张自强是北京总政歌舞团的手风琴演奏家，张先生一家——夫人王碧云，子女张丽萍、张国平、张中平都会演奏手风琴并具有很高的水平。《手风琴演奏法》是作者根据1965年在《解放军歌曲》上连载的同名文章重新改写而成的。前四个章节用详实的文字分别介绍了手风琴的基本知识（乐器结构、演奏姿势、记谱法），左右手弹奏方法（键盘键钮位置、手形指法）以及风箱的运用；第五章根据当时的社会需要详细介绍了手风琴伴奏编配的方法，前五章中的每一章都根据所讲解的内容编写了相应的练习；第六章介绍保护修理手风琴的常识；最后有六首手风琴乐曲。文革后期，正是手风琴在全国大量普及，而教材却极度缺乏的时期，《手风琴演奏法》运用文字讲解和练习相结合的方法，从零开始教起，很适应当时的学习情况，是一本能满足当时社会实际需要的很好的手风琴普及教材，因此发行量很大。

　　这一时期出版的手风琴书籍还有: 1973年安徽人民出版社出版的手风琴演奏法及黑龙江人民出版社出版的手风琴普及教程(刘克级等编)。

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[直播视频连接] 中国手风琴艺术之形成与发展（2）