音乐表演艺术中的个性与共性

geci110 · 发表于 2015-7-22 07:19:02

在音乐表演艺术实践中，表演家的艺术个性是其二度创造成熟的标志，也是音乐表演艺术优劣的标准之一。文章通过对心理学和现象学成果原理的读解与应用，探讨了音乐表演艺术中的个性与共性及其关系。

　　关键词：个性；共性；音乐表演

　　音乐表演艺术被称为二度创作，它的不可被代替的本质属性和价值在于：只有通过它，才使作品成为活生生的音乐存在，也才使同一作品呈现为神采各异的美。对于同一作品，听这一位音乐表演艺术家的表演代替不了听另一些音乐表演艺术家的表演。这种音乐表演艺术家的不可被代替的东西是什么？这应该就是一种表演艺术个性——不是任何表演艺术个性，只有那代表着音乐表演艺术家的艺术独创性的“表演个性”，才是可贵的、不可被代替的。但是，这一点也不意味着共性就不重要。

　　一、个性与共性

　　心理学对“个性”的研究成果表明：个性(personality)是决定人的独特的行为和思想的个人内部的身心系统的动力组织。这个动力系统是由性格(character)、气质(temper ament)和能力(ability)三个子系统构成的。

　　其中，性格的亚子系统有：人对现实的态度，如善交际不善交际、有无同情心、正直与卑鄙、勤与懒、粗与细、有无首创精神、谦逊与傲慢等等；意志特征如独立性与依赖性、目的性与盲目性、组织纪律性与散漫性、自觉性与冲动性等等差别；情绪特征如受情绪感染和支配的程度、控制情绪的程度、稳定性与不稳定性、持久性与暂时性等等；理性特征如主动观察型与被动感知性、详细分析型与概括型、快速反应型与精确反应型、冷静型与幻想性、果断型与犹豫型等等)。

　　气质指心理活动的动力特点，包括感受性的强弱、耐受性的程度、反应的灵敏度、可塑性的强弱、情绪兴奋性与抑制性的强弱、心理外向型与内向性等等。

　　能力即完成某种活动有关的本领，包括生理反应能力即身体操作能力、速度、力度、灵巧度、准确度，心理反应能力如观察、记忆、概括、理解、分析、综合、想像能力等等。

geci110 · 发表于 2015-7-22 07:19:21

　这一切都来自于历史的积累，都表明这一动力系统是嵌在社会中的一个开放性系统，由于主客观两方面的原因，它们只是相对稳定，同时又是在不断发展中而发生变化的。好像一条由许多“点”组成的无终止的链条——是不断走向成熟的无尽的路。

　　心理学上所说的个性，是我们要研究的音乐表演艺术中的个性的生理基础。音乐表演艺术中的个性是社会性的产物。音乐表演艺术家的艺术个性，是二度创作主体所具备的各种因素的有机复合体，诸如，艺术技巧、生活阅历、文化修养、世界观、音乐才能等等。当这些因素在相互渗透相互融合中发生作用的时候，它们就形成了音乐表演主体所具有的一种创造能力，这种创造能力以一种相对稳定的形态，表现在他们的音乐表演的二度创作过程中。虽然这种能力的产生和形态的形成的规律性在任何音乐表演艺术家那里都是基本相同的，但就这种能力在每个音乐表演艺术家的二度创作中的具体实现来说，又带有各种不同的特点。这种表现在音乐表演过程中的，使一个音乐表演艺术家同其他表演艺术家相区别的特殊性，就是该音乐表演艺术家的表演艺术个性。这种独特的创作个性，主要表现在两方面，一是对于音乐作品的形式结构和音调内涵所显示出来的美的独特的感受能力和认识能力。另一方面是音乐表演艺术家所具有的独特的表现方法。这两个方面是相互作用并结合为一个整体而发挥作用的，二者结合为思维能力与操作能力的统一体。不过，我们还是可以分别予以考察，因为它们究竟是不同的方面。

　　仅仅停留在对字面的理解的层次上——个性指一个人与其他人的不同之点，共性指一个人与其他人的共同之点——恐怕不能满足学术研究的需要。

　　字面上的个性与共性是指的任何一种个性与共性。一个人与其他人的不同之点，可能是美的，也可能是丑的，可能是优点，也可能是缺点，未必都值得提倡；而共性也未必都是应该避免和反对的东西。笼统地提倡个性，反对共性，未必就是科学态度。我们所讨论的问题是音乐表演艺术家的个性和共性，显然这里是有一定的要求作为前提的。

　　事实上，每个人的个性都是不同的，只有同一类别中的不同个人之间才存在共性。我们所说的音乐演奏家就是一个特殊的类，只有真正称得上演奏家的人，才属于这一范畴。如果我们从思维能力与操作能力两方面来观察，所谓音乐表演艺术家的“共性”，显然指的是：他们都具有对音乐美的灵敏感受能力和认识能力，都掌握科学的演奏方法。一句话，他们必须是掌握音乐表演艺术规律的人。所谓“共性”也就意味着“符合规律性”。没有这一条，他就不是音乐表演艺术家。而所谓“个性”也就是他们的不同的艺术创造性的展现。这种创造性必然是在符合规律的共性的范畴之内的创造，离开规律即离开共性的所谓“与众不同”，绝不是艺术家所追求的目标。

　　以欣赏三位演奏家张锐、闵惠芬、王国潼演奏《二泉映月》为例，听起来，他们都追求真、善、美的统一，都重视表达感情的深度，都坚持“内容决定形式”的观点。他们对乐曲的理解也基本一致，都着意体验阿炳这生活在社会最底层的人的丰富的内心世界，揭示主人公那正直、善良而倔强的性格，力求在音乐中重建阿炳那毕生心血和智慧的结晶所蕴含的美。这就是存在于他们的演奏个性之中的共性。

　　张锐先生在苍劲雄迈，大气磅礴的演奏个性中饱含着精致入微的奥妙。既强调音乐进行整体气势的开阖，音美气贯，在揭示复杂的意境中，更突出对美好向往的追求，而且对每个微观层次的“音过程”都尽可能千锤百炼，“打磨”得精莹闪亮，声音醇厚，韵味隽永。寓婉约于豪放，风骨峻老。这很像王世贞评论苏轼的书法品格时所说的“以老取妍”。闵惠芬的演奏艺术雍容灵秀、流露出洒脱奔放的演奏个性，表现在音乐进行落落大方，尽量挖掘叹息、踯躅、痛苦、挣扎、反抗、呐喊、沉吟、询问等等音调的精神内涵。王国潼的演奏个性则质朴刚健、深沉凝重，音乐进行铿锵跌宕，十分讲究抑扬顿锉，而集中、凝聚、统一于整体气质的悲壮和沈郁。他们各自侧重之点相对在于，张锐先生风骨峻老而最讲究从“功夫”中自然焕发出音乐的美。闵惠芬最注意通过细节刻划淋漓尽致地表达感情。王国潼则相对地更侧重从整体上把握作品的精神气质。

　　我所谈的只是我的印象，印象不等于演奏家们的演奏个性的实际存在。随便谈论，也无不可，但是，一旦进入美学研究领域，人们就要问：这些判断有无可信性？怎么知道这些判断不是以现象代替了本质？

　　二、现象与本质

　　即使我们把讨论局限于非常有限的范围之内，至少也将遇到下列问题：对作品阐释的合理性何在？对演奏的阐释的合理性何在？怎么知道我们所说的这些“演奏个性”符合客观实际而不仅是属于我们的主观臆断？

　　对作品意义的阐释是从阐释者对作品所提供的“文本”的阅读开始的。“文本”作为“意义单元”的被载体就存在于乐谱之中，载体与被载体是不可分的，研究乐谱是破译文本的必经之路。事情的另一方面是，载体又不等于被载体，二者又是可分的。按维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein，1889-1951[奥])在《哲学研究》中的意见，要确定一个概念的真实内涵，应该到人们对这一概念的实际用法中去寻求答案。应该这样来提出问题：“Ｘ在语言中能做什么？”“唯有这样，我们才能涉及本题，这才是一切哲学问题应该有的开端。”如果从人们对“文本”概念的用法来观察，那被人们称为“文本”的东西应该就是人们对“作品的主要特征”所作的抽象概括，“文本”是一个概括作品主要特征的抽象概念。伊瑟尔(Wolfgang Iser，1926[德])对作品、文本、具体化这三者作了区别：“艺术的一极是作者的文本，审美的一极是读者所完成的实现。从这两极的角度来考虑，很明显作品本身不等于文本，也不等于具体化，而在两者之间占据位子。”

　　伊瑟尔认为，作品是文本的“效用结构”与读者的“反应结构”结合的产物。作品在创作过程中就包含了作家对可能含义的预先设计，这种可能含义比起读者的个人实现来，要丰富得多。文本中包含着“不确定性与空白”，有待于读者的“主动阅读”去创造性地“填充”即“具体化”，具体化的结果就是“审美客体”及其“意义”的生成。我想可用一个三角形来表示三者关系(如图1)。

　　图1 作品

　　
　　文本审美客体

　　效用结构反应结构

　　按胡塞尔(EdmundHusserl，1859-1938[德])《现象学通论》，意识是由内在主体——“意向”与内在客体——“意向对象”(意识中的现象、表象，区别于外在客体)这双方所构成的。意识产生的过程可以表述为：客体对象提供“质素”——对象的大小、形状、颜色、软硬、粗细等等因素。主体对“质素”的感觉形成“意向对象”，意向对象的“意义”是由主体的“意念”(Noesis，具有意向作用、意向活动、意向过程、意向行为等含义，后来人们更常用其形容词noetisch来表示这一概念)来“设定”的。联系到阿多尔诺(Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969[德])的话：“艺术作品是一种显现，因而，作品的意义就要比作品本身来得多”。这就是为什么对文本的唯一正确的解释是不存在的原因。客观前提就没有唯一的解释，意义设定本身也带有个人主观性。

　　作品本身与意义之间构成的不是“一对一”而是“一对多”的对应关系。这个“多”不是任何一种“多”，而是“家族相似(部分相似和一种交叉相似的网状形态)”式的“多”。对意义的阐释应以文本中包含的“可能含义的预先设计”作为依据。

　　对于历史上产生的音乐作品来说，我们已不可能回到那个时代去了，要达到与作者完全一致的释义是不可能的，只能尽量去接近作者原意。研究第一手的历史资料是完全必要的，但是，对历史的研究不等于历史自身。英国当代哲学家Ｒ-阿特金森曾在《历史的认识与解释：历史哲学导论》中把历史事实本身称为“历史Ⅰ”，把对历史的研究成果称为“历史Ⅱ”。他认为“历史Ⅰ”不等于“历史Ⅱ”。这是对的，据此，我们就可以把作品《二泉映月》称为《二泉Ⅰ》，把对它的演奏称为《二泉Ⅱ》，把人们对它的欣赏称为《二泉Ⅲ》，把人们对《二泉》的美学研究称为《二泉Ⅳ》。它们之间都不是等同的。我们也只能用“家族相似”标准来衡量它们是否具有合理性。

　　不管是不同的演奏家还是同一位演奏家，对同一作品的演奏的不同场次，都没有严格的重复现象(某一版本的录音只代表某一场次的演奏)，这种对同一作品的演奏的不同现象构成了生生不息的“存在流”。究竟我们根据哪一次的具体表演来做判断？它为什么就能代表着某一演奏家的“演奏个性”呢？任何一次演奏都是个别现象，而本质则是关系到整体的性质的，如果说任何个别都不能代表一般，那么，就应该承认，任何一次具体演奏的现象也不足以代表整体演奏水平。

　　我们并不绝对排除以某次“代表性”的演出来做研究根据的合理性。不过，这只能是在掌握本质之后的事，否则，我们就不知道这所谓的“代表性”究竟有无可信性。

　　问题在于，我们却只能认识个别具体现象。现象是我们的认识的唯一来源。我们既知道，现象不等于本质，也知道本质就存在于现象之中。我们唯一的路，就是通过分析现象，进入对于本质的掌握。这就是哲学美学研究要回答的问题。

　　胡塞尔在谈到“一切原则之原则”时说：“每一理论只能从原初给与物中引出其真理。”这里的“原初给与物”，指的就是客体物提供给我们的原始现象。就是说，每一理论只能从直接经验所提供的原始现象中引出真理。只有从亲眼所见的事实中得来的认识才有可信性。我觉得胡塞尔关于“现象还原”与“本质还原”的论述，对于研究“透过现象掌握本质”是具有启示意义的。

　　所谓“现象还原”，我理解有三层含义，其一就是：承认从直接经验得来的现象是真知的唯一来源。探讨真理应该“回”到即“还原”到这个可信性的起点——我所真正认识的现象上来。其二就是：我所认识的现象，应该还它以本来面目即“还原”为：它只是我的意识，我对世界的意识不等于世界自身。其三就是：人对现象的掌握需要有现象学的方法。“如果人们观察一下现象，那么很快就发现，实际上同一现象并不会两次出现，而是两个根本不同的现象，它们只是具有一些共同的东西”。这种“共同的东西”就是它们之间的“同一性”。对象给我们提供了一种现象流。它是包括“原样式”与一系列“变样”在内的逐步“充实”的发展过程。每一次显现的都只是对象的某一侧面，这种显现方式就被胡塞尔称为“侧显方式”。在每一次的“侧显”中都包含着一个意义的“核”(信息真髓)，不同的侧显表现为不同的“核”，我们必须从不同的“核”中抽象出其同一性来，才能真正掌握现象的本来面目。这就是所谓“现象学还原的方法”。

　　所谓“本质还原”，就是透过现象对本质进行抽象。个人所掌握的现象只具有个别性，而不具有普遍性，只有普遍的经验即人们的经验才具有普遍性即才具有本质的意义。这就要对人们的不同经验进行“分析性综合”，抽象出不同的“核”中的同一性，才能通过现象到达对于本质的掌握，才能“还原”到本质，即还本质以本来面目。

　　音乐表演正是一种现象流。尽管本质就存在于现象之中，但是，面对着这一现象流，我们还是不知道究竟什么是该音乐表演艺术家的“表演个性”。只有经过对他们的一系列侧显了的意义的“核”中的同一性进行抽象，才能通过现象还原到本质。也就是说，要研究一位音乐表演艺术家的一系列表演的现象，从中抽象出其代表总体水平的基本特征(即不同现象之中的“同一性”)来。只有这时，我们才能说，我们掌握了该音乐表演艺术家的“表演个性”。

geci110 · 发表于 2015-7-22 07:19:37

三、表演个性中的灵感性思维

　　每次表演中的个性创造大都是“七分熟，三分生”，所谓“三分生”指的就是“即兴创造”，这常被看作最独特的灵感性思维的个性表现，至今我们对灵感性思维还知之甚少，但有一点是可以肯定的，灵感思维与潜意识领域有关，而潜意识领域正是一个人的记忆储存库，突然出现的灵感总是与长期刻苦努力的积累有着内在的联系。灵感从不访问懒惰的人。

　　人们常把“对立面的统一”简略表述为“一分为二”，这是不错的，但需要补充和发挥。康德与黑格尔常把“对立面的统一”表述为“一分为三”。比如：左、中、右；上、中、下；过去、现在、未来；感性、知性、理性；肯定、否定、不定；个别性(单一性、个性)、特殊性、普遍性(一般性、共性)如此等等。

　　“一分为三”比“一分为二”究竟多了一个中间环节。这个中间环节却不是什么人想出来的，而是从客观存在的事实中发现出来的。在哲学美学研究中，有无这个中间环节是大不一样的，特别是在对灵感思维的研究中。我们从灵感发生的经验来看，灵感常常不是发生于注意力集中于矛盾的某一方面或照顾到矛盾两方的时刻，而常发生于矛盾双方的中间环节。

　　从心理选择性的角度来看，在“中心”与“背景”的关系即“形基”关系中，灵感思维往往既不发生在“形”即中心位置，也不发生在“基”即背景位置，又不发生在照顾到双方的时刻，而往往是发生在二者相互转化的运动过程之中。在醒与睡的矛盾中，作曲家的灵感既不常发生在醒时，也不常发生在睡时，而常发生在半睡半醒之时。在第一自我(演员)与第二自我(角色)这一对矛盾中，表演家的灵感既不常发生在第一自我的“有我”状态或第二自我的“无我”状态中，也不发生在照顾到矛盾双方的状态中，而常发生在游离于“有我”与“无我”之间的边缘状态中。或者说，发生在“有我”与“无我”相互转化的刹那之间。

　　四、平衡与不平衡

　　任何事物都必然是共性与个性的统一体，任何事物都必然有其独特的个性。这是事物的本来面貌。如果我们仅仅是要求演奏家具有演奏个性，那就等于什么也没有说，本来音乐表演艺术家就具有表演个性，那还要求什么呢？

　　个性与共性作为矛盾双方共处于一个统一体中，但是，二者并不永远都是平衡的。通常人们总是认为双方平衡是比较理想的状态，既符合人们对该作品的感受和体验的同一性，又充分表现出音乐表演艺术家的个人艺术独创性。当然，一切在发展中存在的东西，其平衡总是相对的，不平衡则是绝对的。

　　人们常说，某人“缺乏”表演个性。这并不是说，某人没有任何表演个性，实际上这是说，某人的表演个性弱而共性强，与人雷同，不是广大听众所要求的那种独创性的表演个性。

　　这就是所谓“类型性”的个性，或者叫模仿性的个性，这也是一种个性，却是无创造性的个性，缺乏光彩，只是前人的影子式的个性。而模仿者总是低于被模仿者的水平，何况，被模仿者的天才，往往是模仿者所不具备的，大演奏家做得到的事，未必就是常人也做得到的，硬要学他，等而下之，在所难免。作为学习过程中的现象，是可以理解的，艺术却一定要求具有创造性，否则就缺少艺术生命。小提琴家吕思清在答中央电视台记者问时，就曾说过(大意)，演奏者的第一件事是读谱，并在自己的心中建构音乐，而不是先去听大演奏家的录音。这的确是经验之谈。

　　艺术个性强而成为大演奏家的例子是很多的，这也只是事情的一个方面，不可以绝对化。比如，钢琴家李赫特，他的演奏风格豪迈狂放，极富浪漫主义激情。他最擅长的是演奏李斯特的作品，甚至在演奏贝多芬的作品时也带有一些李斯特的味道。当然，贝多芬的中期作品比较热情，作为贝多芬的再传弟子的李斯特也曾受到贝多芬的影响，就是说，其演奏基本上与作品的要求是一致的，也还比较令人满意。而李赫特演奏的《贝多芬32首钢琴奏鸣曲》，就令人感到连贝多芬早期和晚期的作品也演奏得偏向于中期风格了。另一位个性强的钢琴家是许纳伯尔，他的演奏十分理性化，矜持严谨，表达感情时十分富于分寸感，绝无感情泛滥之嫌。他演奏的《贝多芬32首钢琴奏鸣曲》，就呈现出如下的状态：早期作品风格掌握最好；晚期作品风格掌握比较接近；他演奏的贝多芬中期作品就显得魄力不足，比李赫特稍逊一筹。

　　个性强是主体性强的一种表现，主体性是发挥能动性的必要条件，但是，主体性必须不超过一个的限度，不宜过分强调演奏家的主体性，所谓“过分”是指超出了尊重一度创作的界线，对文本作了武断式的阐释，表现为任意性。有一位钢琴教授在指导青年演奏家弹肖邦的作品53号《降A大调波罗奈兹》(被人称为《英雄》或《军队》的那一首)时，把呈示部与再现部处理得特别慢，把中部速度演奏得特别快，据他说，这是为了加强对比性。听起来却矫揉造作，极不自然。如果这也可以叫做创造性的话，却并不是符合听众要求的创造性。众所周知，并非一切独特的东西都是美的。

　　五、发展表演艺术个性的合理前提

　　首要的前提是音乐表演艺术家应该尊重一度创作。二度创作应该是在一度创作的制约之下进行的再创作。“不可能与作曲家的想法完全吻合”并不是不尊重作者的正当理由。力求接近作曲家的意图才是演奏家应该有的态度。读谱与研究历史资料，就是领会作曲家的意图的基本方法，谱面上就记载着作曲家的意图，在这个意义上说，生活阅历、历史知识、作品分析都应该是演奏家的基本功，对于研究历史资料，确实存在不同的看法，海德格尔就认为，求助于历史资料是分析者的无能。这话也有一定的合理性，从谱面上读到的东西当然比历史资料更重要，历史上发生过的事，未必都直接反映在作品之中，历史资料并不能代替读谱。但是，作品所以会呈现为现在的面目，既有其“近因”，又有其“远因”，历史资料可能并不提供作品生成的“近因”，却常常有助于全面理解作者这个人，这也是有益的，没有反对的必要。有时历史资料就有助于我们理解作品生成的“远因”。一位青年朋友在分析黄自的《怀旧》时，提出了新的看法，他不同意把作品内涵理解为对已故女友的悼念，他认为，黄自怀念的是历史上那曾经盛极一时的古老中国。黄自家学渊源，连他的家书全是用古汉语写的，他对中国历史有很深的了解，而最使黄自伤心的就是当代中国受到列强的蹂躏。他的音乐语言是“西洋”的，这与他的留学生涯有关，他的精神内涵却是长期积淀在内心深处的对古老中国的热爱。无论如何，这位青年提出的看法是有参考意义的，至少他的分析与作品生成的“远因”存在着联系。固然，古汉语加英语是黄自的思维方式，但这只是一个外表，黄自的思想感情却是道地的中国式的，而且是自幼养成的、根深蒂固的、古老的中国式的。尊重一度创作还包含着研究作品本身的独创性，只有深刻的理解，才能在演奏中体现作者的创造性意图。肖邦的g小调第一叙事曲的再现部，副部主题不在主调上而仍在副调性上再现，由于它“不合常规”，于是有人就不承认这是奏鸣曲式。其实，这正是作曲家的独创性之所在，一般奏鸣曲式揭示的是矛盾双方从对立开始(在不同的调性上呈示)；经过展开部的斗争，终于走向统一(在统一调性上再现)的过程。肖邦这一作品揭示的也是从矛盾双方的对立开始，经过展开部的斗争，矛盾却始终未能解决，因而调性也不统一。乐曲是以战斗和牺牲来结束的，战斗在继续，斗争无结局，调性不回归是与内容完全吻合的。肖邦的降b小调奏鸣曲的末乐章也被认为是一个“怪物”，全乐章就仅是一个“展开部”，也缺乏结束感。它出现在“送葬进行曲”的后面，内容正是前乐章的继续，牺牲的人们倒下了，末乐章的内涵正是，风吹沙丘，旋转起伏，血沃荒野，一片死亡景象，战斗正未有穷期！哪能里有什么终止？

　　其次，音乐表演艺术家应该尊重广大听众的审美心理。这也与时代感有关，国际歌产生的时代，曾经是以每分钟60拍的速度演唱的，现在的速度差不多是每分钟120拍了，既无必要也不应该再回到每分钟60拍的传统上去。时代变了，群众心理也在变，为当今听众服务，应该尊重当今听众的心理。一位长者曾经说，以世间长期流传的戏曲，事实上都是按群众心理发展至今的。包公戏之所以有人民性，原因之一，就在于，剧情总是按照群众心理而发展的。历史上是否如此，并不重要，而应该如此才最重要。包公戏在民间流传这么多年，当然是经过导演与演员而修改的，但导演与演员都是按照观众心理来修改剧本的。《侧美案》非把陈世美杀掉不可，谁也挡不住，连皇太后来了也没用。不这样处理，观众就心理不平衡。《打金枝》一定要打那个娇惯成性的公主，不打就不解观众的气。这话讲得很有道理。这应该说是艺术作品即一个艺术世界的特征之一。车尔尼雪夫斯基曾在《艺术对现实的审美关系》中说过：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的[7]”。这里的“我们”既包括作者，也包括观众，二者是一致的。应该如此就不是本来如此。同样的道理，音乐表演家对作品的处理，也应该尊重听众心理。这丝毫也不是提倡盲目的“从众”心理，而是新生观众的合理的心理。“盲目从众”与“盲目反众”同样不可取。例如，人们一般都认为古琴曲《潇湘水云》是郭沔抒发国破家亡之感怀的作品，有一位先生著文说，《潇湘水云》与贝多芬《第六交响曲(田园)》类似，是表现欣赏美丽风景的心情的作品，此公之议论确实勇敢，但是，《潇湘水云》的深沉压抑与《田园》的轻松愉快相去十万八千里，可谓“风马牛不相及”，这类“反潮流”行为到底有什么价值，令人怀疑。

geci110 · 发表于 2015-7-22 07:19:55

　　其三，音乐表演艺术家应该尊重自己的艺术创造性。

　　谦虚谨慎，充分准备，全力投入，一丝不苟，这不仅是音乐表演艺术家责任心的表现，同时也是音乐表演艺术家对自己的艺术创造的尊重。奥依斯特拉赫对于已经多次演奏，早已非常熟练的曲目，在每次演奏之前都要认真再三练习。小泽征尔对于已经多次指挥过的曲目，在每次演奏之前，都要认真重读总谱，再次在心中建构音乐。这种严肃态度，体现了一个艺术家对自己的艺术创造的真正尊重。斯坦尼斯拉夫斯基曾要求演员能够随时呼唤灵感。事实上，灵感是不听人的呼唤的，没有人有随时呼唤灵感的十成把握。所有这些为演奏所作的准备，无非是为能够呼唤灵感创造条件，因为灵感不在别处，它就在人们的潜意识这记忆储存库中，只有付出千锤百炼的劳动，灵感才可能比较顺利地自然出现。那些以为自己不必准备就能“台上见”的表演者，表面上是不重视观众，事实上是不尊重艺术，不尊重自己。

　　这三个“尊重”都涉及音乐表演艺术家的态度，却应该被看作发展表演个性的合理前提。我相信，坚持三个尊重，音乐表演艺术家的心血终将铸成受到听众喜爱的演奏个性并使之日臻成熟。

　　作者：杨易禾(南京艺术学院教授)

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