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——写在钱仁康教授诞辰100周年之际 内容摘要：钱仁康教授作为我国音乐学界的学术泰斗，为我国音乐学事业的发展作出了巨大的贡献。尤其是对标题音乐的研究，不仅作出了最早的探索，还在研究视角上具有开拓的意义。文章旨在通过研读钱仁康教授关于标题音乐这一领域的文章进而阐述钱仁康教授对于标题音乐研究中的所得到的思考与启示。 关键词：钱仁康；标题音乐；外文翻译；专题研究；思考与启示 标题音乐是讲述故事、表现文学概念或描绘画面、场景的器乐作品，该词为李斯特所创。作为一种成型于浪漫主义时期的音乐体裁，从产生便因其加入标题而与纯音乐相对立。这种对立引来了音乐史上，诸如像李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯、汉斯立克等众多作曲家、音乐美学家对标题音乐的得与失展开了激烈的讨论。标题音乐在传入我国后，由于特定的历史政治原因，在创作和研究两方面都受到过不同程度的影响。尽管随着对标题音乐共性的艺术规律不断地探索，当下我国的音乐界对于标题音乐的观念在艺术实践与学术研究两个层面上都有了质的改变，但本文仍将通过对钱仁康教授关于标题音乐文章的研读，探寻标题音乐在我国传播研究过程中重要的历史段落。 一、标题音乐研究的先行者 标题音乐作为西方音乐历史中一种重要的音乐体裁，是伴随着西方音乐整体传入我国的。这一时期应该是自学堂乐歌兴起以后，我国一些留学欧美的音乐学家、作曲家例如王光祈、萧友梅、黄自等陆续回国后的20世纪二三十年代，这些音乐家为西方音乐在我国的介绍、传播与研究作出了历史性的贡献。但是我国真正开始专业标题音乐创作的发端，应该是建国初期，文化艺术活动相对繁荣的时期。在这一时期，我国诞生了许多标题音乐名作，而且这些作品的艺术价值随着时间的流逝更显珍贵，例如何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》；辛沪光的交响诗《嘎达梅林》、吕其明的音乐会序曲《红旗颂》等等。这些作品在题材上有着鲜明的民族特色；在体裁上也都各式各样，为开创我国标题音乐的专业创作之路奠定了夯实的基础。虽然在我国的音乐史中上诞生过许多优秀的标题音乐作品，为我国的音乐创作实践作出了意义重大的探索，但是标题音乐在我国的学术研究中却显得略有“势单力薄”之势。尤其是在“文革”之后，由于一些历史政治原因，对于非标题音乐与标题音乐之间的认识更是出现过一些不符合艺术规律的对待。在钱仁康教授于1986年在《文艺研究》第1期上发表的《画题、诗题和音乐的标题》（以下简称《画题》）一文中率先突破历史的阻碍，在音乐标题的得与失之间，结合中国画、中国诗歌这样中国人熟知的艺术形式的标题展开了横向比较研究，对音乐的标题作出了客观性的评介。 在《画题》一文中，钱仁康教授首先通过中国画的题款、题跋与标题音乐的比较展开论述。文中提到中国画中的画题有三种类型，其中先题后画与标题音乐的标题是同一性质的，即创作者根据事先题好的题跋或标题进行艺术创作，并引用黄公望的话，“先立题目，然后着笔。若无题目，便非上品。”然而，中国画中的题款更多是先画后题的，这在音乐中也能找到相对应的情况，但已不是严格意义上的标题音乐了，以舒曼的《童年情景》举例说明，这首作品是创作完成后，才产生的题目。文中继而转向画题与音乐标题的比较，钱仁康教授指出郭诩《磨镜图》和郑板桥画竹的题跋，道出了画上没有画出来的主题思想，丰富了画的表现，而音乐的标题则没有这种功能，大多是就事论事。通过列举穆索尔斯基歌剧《霍宛斯基党人之乱》的序曲《莫斯科河上的黎明》以及贝多芬《田园交响曲》第二乐章《溪边》这两首作品为例，说明了音乐的标题只是简单的形象概括，音乐的内容与意境需要听众发挥自己的想象。 紧接着画题与音乐标题的比较，钱仁康教授在文章中继续论述了中国诗歌与标题音乐之间的关系。文中将中国古诗的诗题共分为八种，这八种诗题与音乐的标题没有太大的关联，其中前七种类似于非标题音乐的题目，旨在说明音乐的体裁、形式、风格等，而第八种隐语式的诗题也与音乐的标题不同。但是题诗与标题的得失却在中西方的文化中产生过较大的议论。正像中国古人对诗题的得失的议论一样，西方对标题音乐在美学上的争论也有过较大的对比。《画题》一文中则主要介绍了对标题音乐两种不同的言论，一方是以汉斯立克为主，否定标题音乐的艺术性；另一方以李斯特为主，拥护并且热衷于创作标题音乐。文末，钱仁康教授根据艺术的基本规律，以及标题音乐与非标题音乐（纯音乐）两者各自发展的实际情况出发，针对作曲家的创作倾向与听众的艺术趣味，作出了客观的评价，并且就“文革”之后存留的一些消极的思想，作出了思想辅正。 在“文革”刚刚结束的十年后，钱仁康教授通过自身敏锐的时代观察力，开始了标题音乐的介绍与研究工作，可以被认为是走在了音乐研究中时代的前列，极大地启迪了后世学者。
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