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我国音乐院校的民族声乐教育应该根源于传统歌唱艺术,56个民族丰富多彩的民间音乐,应该成为滋养现代民族声乐艺术的生长的雨露。民歌、戏曲、曲艺等这些深深吸附于大地,根底深厚的民间音乐,是民族声乐教育,取之不尽、用之不竭的丰富源泉。; V7 X9 i$ n# m* C
' B+ z& y; E& t5 {; z m; l “民间音乐是民族声乐教育的基础”,这是致力于现代民族声乐学科建设者们的共识。因而,民族声乐教育必须学习和继承民族民间歌唱艺术。回顾建国至今民族声乐教育的发展历程发现,除了建国初期,在其后的时间里,这一教育思想并未得到认真贯彻。以武汉音乐学院为例,按照历史的本来面貌,将半个世纪的民族声乐教育划分为四个阶段:“请进来,走出去”与民间双向互动的建国17年;教育停滞的文革时期;“继承传统,借鉴西洋”的新时期;弃“民”(遗弃传统民间歌唱艺术)仿“西”(模仿西洋发声技巧)合“流”(结合流行歌曲演唱方法)的变型期。8 W4 Q! i1 ~1 @2 n2 K5 C4 p- Y& [, H
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四个阶段的划分,是希望能够比较清楚地勾勒出民间音乐在民族声乐教育中地位的演变。任何问题的出现,都是由多种相关因素促成的。文章力求从文艺政策、社会环境、教育机制和音乐观念等多角度,来检讨民间音乐在民族声乐教育中,从辉煌到遭受冷落和被遗忘的原因。1 b7 I6 P. _+ o8 a* |7 _
$ N$ Z1 J# ]2 M/ q, h% {, e 建国17年:“请进来,走出去”与民间互动的民族声乐教育
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1953年,正值学校教育进入正规化时期,中南音专(武汉音乐学院的前身)的声乐老师,为了民族音乐的发展,为了能够培养更多的优秀歌唱人才,更好地演唱广受人民群众欢迎的音乐作品,决定探索一种新的“民族声乐”。我国民族多,唱法多,民间音乐丰富多彩。老师们首先明确了创新前提:现代民族声乐歌唱艺术,必须扎根在传统民间音乐艺术的基础之上,即民歌、戏曲、曲艺等。由于他们过去都是学习西洋音乐的,民族音乐基础不够,要创造民族声乐,必须具备扎实的民间音乐基础。因此,老师要学习,学生更要学习。学校制订了切实可行的教学方案,就是学校师生走进民间和到文艺团体采风学习,与请优秀歌手和艺人进校传授民间音乐相结合,还开设了传统民间音乐系列课程。
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1958年大跃进,下乡采风进入高潮,大批师生下到民间。每当他们听到那从来没听过的、众多的歌手演唱的地域特色浓郁的民间音乐和从来不知道的唱法时,如沐浴春风,清新、陶醉。于是,便如饥似渴地吸收着,无论民间音乐的风格、韵味、表现方法,还是发声、语言。他们长时间生活在民间,“边劳动,边学习”,哪里有歌唱,哪里就有他们的身影。不管多么艰苦,大家都满怀激情,为了心中的民族声乐,积极下乡,快乐采风。在接受民间音乐教育的同时,也接受了思想的洗礼。“洋教育”学了很多“土”的东西,对民间音乐产生了浓厚的感情。学校的风气有了改变,不是专门崇洋,“土”“洋”之争淡化了。
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q5 u! E" F7 l! w& j; t% j 1963年,学校几位有志于民族声乐的老师,正式创办了民族声乐专业。他们要建立一种既是民族的,又不是某一个民族的,能兼顾各民族音乐风格,在各民族民间音乐基础上形成的民族声乐艺术。. ^, J3 I9 P. f" \. R) n+ i
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与此相适应的另一种方式是请艺人来校教学。艺人讲学,学校有着明确的规定:一是请民间艺人到学校来作为主要授课人,而学校的声乐老师则担任辅助工作,地位主次分明。二是民间艺人来校授艺不是短期行为,而是长期的,有的几个月,有的是几年,有的十几年住校传授民间音乐。他们中教民歌、戏曲、曲艺的都有。如京韵大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京剧、豫剧、各地民歌等等,只要唱得好,盲艺人也请进大学学堂。教授湖北小曲的其中之一就是盲艺人。三是要求艺人和民歌手用他们自己的方法来教授学生,语言、咬字、唱法、韵味、表演等,学生要严格按照艺人的要求去学,不可改变。四是艺人教学不仅对学生,老师也要同样地跟着学。% a2 D2 ~5 L2 t' T+ K+ o7 C/ z
( o. G- w% b7 E 探索阶段,这种“请进来,走出去”与民间双向互动的教学模式,扎扎实实、认认真真的学习风气,使师生们不仅掌握了用不同民族的地方方言来演唱风格色彩各异的民间音乐,同时,还完成了多种民间音乐在专业音乐教育中的传承,并且,培养了一批基础深厚、个性鲜明、颇有影响的歌唱家、教育家。
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, g2 u" a+ F @6 o ] 教育的成功与拥有非常丰富的教学资料有着密切关系。师生搜集、整理、录制了众多的民间音乐资料,有乐谱、文字和音响。不仅如此,学校还购买了大量的唱片供教学使用,并规定声乐老师每周有两小时的时间,集中起来欣赏民间音乐的老唱片。为了民族声乐教育的良性发展,学校特别重视提高老师的民族民间音乐素养,这是教育链上的关键环节。" w! R' u6 v" \- i
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这一时期,民族声乐教育在学习和继承民族民间音乐,重视民间艺人,搜集、整理、录制民间音乐资料方面,做出了令后辈汗颜的贡献。" ^4 L( Z% w5 _
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文革十年:停课,以学习样板戏为主的民族声乐教育4 \* J" B. R. t
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在“革命样板戏”一花独放的“文革”时期,音乐院校响应组织的号召,停止了一切教育活动。很多民间艺人离开了学校,下乡采风和探索民族声乐的工作也停止了。老教师们大都被打成“牛鬼蛇神”,关牛棚,或发落到乡下当农民。部分师生送进剧团参加“样板戏”的排演和学习,或下农村作宣传。音乐教育处于停滞状态。不仅如此,建国初期搜集、整理的许多珍贵的乐谱和文字资料,当着废纸变卖了,音响资料也被丢失。/ F7 o8 L- A" [" j% U/ H
8 a, S& d( q* J& {: Z- { 新时期:“继承传统,借鉴西洋”的民族声乐教育* y. v, o$ G# G/ Y5 C/ j
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80年代初,学校恢复了民族声乐教育。由于十年浩劫,资料匮乏。没有教材,没有音响,学校又无艺人教学。民族声乐白手起家。老师们只好带着学生去民间采风,记录民歌,虚心向民歌手学习;下文艺团体学唱戏曲、曲艺,来弥补短缺的教育资源。
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这一时期,民族声乐教育从五六十年代的“请进来,走出去”,与民间歌手双向互动的教育模式,变成了师生“走出去”的单向教育模式。“走出去”已不同以前,时间是短期的,学习观念也发生了变化。在学习和继承民间音乐方面,他们更加注重风格、语言,对于唱法则有自己的见解。主张吸收并借鉴美声的歌唱技巧,来改变传统的民间音乐唱法。因为,美声出身的民族声乐老师认为,五六十年代那种纯民间的唱法太“土”。教师的观念直接影响到民间音乐的教与学。另外,在学校里,民族声乐专业的学生,想要获取传统歌唱知识,仅能从对所有专业学生开设的《民族音乐理论》共同课中获取。这种教育方式,极大地削弱了专业教育对民间音乐的内在需求。
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. z# S( h. x2 ]/ Z: D5 X 改革开放以后,具有鲜明时代特征的民族风格创作歌曲大量涌现。用什么方法来演绎新时期的时代歌曲?教育者认为西洋“科学”发声更符合。于是,他们开始尝试,让民族声乐专业的学生接受美声教育。所以,80年代的民族声乐教育出现了民族和美声双修现象。以普通话语音为基础的不突出任何民族和地方风格的创作歌曲,成了新时期民族声乐的主要选择。 |
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