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从本世纪30—40年代起,中国音乐家开始在创作少数民族歌剧方面进行探索。30年代初新疆伊犁、塔城维吾尔族的民间艺人,用民歌和歌舞为素材,编成小型歌舞剧和音乐话剧,揭露和讽刺当时社会的丑恶现象,是我国少数民族歌剧的雏形。30年代末内地有许多文艺工作者到新疆工作,在当地培养出一批戏剧骨干,维吾尔歌剧也随之发展、成熟起来。创作了一批现代与古代题材的作品,并有了比较完整的民族乐队伴奏。在祖国内地,40年代出现了一些以少数民族生活为题材的歌剧,如王洛宾1942年在青海创作的《沙漠之歌》。50年代以后,维吾尔歌剧得到了进一步发展,在本民族传统音乐的基础上,吸收汉族戏曲的创作手法,创作演出了《艾里甫与赛乃姆》、《古兰木汗》等,受到新疆各族人民的欢迎。) e4 P7 \* r. J- J( Q- l
% d [2 t$ M P7 X0 H5 i3 p 50—60年代,作曲家们以西洋歌剧为参照系,运用少数民族音乐素材,写作了一些反映少数民族生活的歌剧作品。他们试图突破话剧加唱的模式,用主题贯穿发展的音乐戏剧化原则,调动各种音乐表现手段,让音乐更深入、更广泛地介入到戏剧冲突中去,通过宣叙调、咏叹调的组接,使音乐成为推进戏剧矛盾、揭示人物内心世界的重要力量。在这方面比较成功的作品有有反映藏族人民生活的歌剧《草原之歌》(任萍编剧、罗宗贤等作曲),以白族神话故事为题材的《望夫云》(徐嘉瑞编剧、朝鲜族作曲家郑律成作曲)和反映哈萨克牧民生活的《阿依古丽》(海啸编剧、石夫和维吾尔族作曲家乌斯满江作曲)。采用这样一条不同于“话剧加唱”的路子来写作歌剧,在当时很需要胆略和勇气,这些歌剧在上演后,受到了群众的欢迎。
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" t- ]# j, s, k* U! ? 70—90年代,出现的以少数民族生活为题材的歌剧有反映18世纪蒙古族土尔扈特部从俄国东迁归祖国的《启明星》(王韦民编剧,李井然作曲)和《苍原》(徐占海作曲)、取材于维吾尔族民间传说的《第一百个新娘》(胡献廷、徐学达、李树盛编剧,王世光、蔡克翔作曲)、反映彝族人民在改革开放以来的新生活的《火把节》、(陆綮编剧,金宝智作曲)和以朝鲜族民间叙事歌为题材的《阿里郎》(金连京、金哲学等编剧,崔三明、安国敏、许元值、崔昌奎作曲)等。其中《阿里郎》和《苍原》的影响比较大,《阿里郎》在音乐创作上取得了有不少成功的经验,此剧曾参加1990年全国歌剧观摩演出,获得一致赞扬。《苍原》是90年代严肃大歌剧的力作,在沈阳、北京和其它城市上演并受到好评欢迎,但是这部作品的民族风格不够鲜明,未能产生更大的影响。
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我国各民族民间舞蹈极为丰富,但我国的少数民族舞剧创作也是在本世纪下半叶才开始发展起来的,采用少数民族音乐舞蹈素材创作的舞剧有反映黎族人民革命斗争的《五朵红云》(彦克、郑秋枫、汪声裕作曲),有以史实为题材的民族舞剧《文成公主》(石夫作曲),有取材于傣族神话传说的《召树屯与楠木诺娜》(杨力、聂思聪作曲)和取材于蒙古族民间叙事歌的《森吉德玛》(桑杰、王竹林作曲),和苗族舞剧《蔓萝花》(冀洲、朱树华作曲)、蒙古族舞剧《草原儿女》(石夫、葛光锐、程恺作曲)和《蒙古源流》(辛沪光作曲)等。其中《五朵红云》是一部反映现代生活的比较成功的作品。这部作品以黎族民歌《五指山歌》为主题,在全剧中加以贯穿发展,音乐具有较强的戏剧张力;又以一些风俗性、色彩性的舞曲穿插其间,使全剧音乐绚丽多姿,对比鲜明。
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50—60年代在电影和电视音乐方面做出了突出成绩的少数民族作曲家有达斡尔族的通福和满族的雷振邦。通福根据蒙古族民歌改编的《敖包相会》(故事片《草原上的人们》插曲)和《草原晨曲》(故事片《草原晨曲》插曲)在各民族群众中广为流传、经久不衰。雷振邦在50年代末和60年代初创作的《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等3部电影音乐,素材来自相关少数民族的民间音乐,经过加工提炼,具有浓郁的民族风格和乡土气息,刻画人物的内心感情又十分传神,其中的一些歌曲,如用塔吉克族民歌改编的《花儿为什么这样红》、用白族民歌改编的《蝴蝶泉水清又清》等已成为各民族群众喜闻乐唱的传世之作。重视主题歌和插曲的写作是这一时期电影音乐创作的特点,电影《农奴》中的插曲《阿哥你何须说》(彦克、罗念—作曲)和《新西藏》中的插曲《翻身农奴把歌唱》(阎飞作曲)也是当时脍炙人口的优秀少数民族电影歌曲。6 L; `8 K% O6 @" S) R1 t0 R
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由葛炎和罗宗贤作曲的取材于彝族撒尼人民间叙事诗《阿诗玛》的同名音乐歌舞故事片是中国电影音乐创作在60年代取得的一个重要成果。作曲家以撒尼人民间音乐为基本素材,吸收云南白、哈尼等少数民族的音乐,加以戏剧化的发展,以富有抒情意味和浪漫色彩的各种独唱、对唱、重唱和合唱来推进情节的发展,抒发了人物感情,既有咏叹调又有宣叙调,音乐在影片中始终占据了中心地位,所以这部影片实际上是我国的第一部电影歌剧。由于当时正处在文革前夕,这部电影受到了批判,而在10多年后,方在全国放映,得到各族人民的热烈欢迎。+ z# f; J" h8 N
, r, Q: N2 H$ w3 C% _ 80年代以后,“每片必歌”的现象成为一种普遍化的模式,于是有些作曲家开始将音乐构思的重心移向器乐,朝鲜族作曲家金正平的《长白山四季》在这方面做了成功的尝试,这部电视片的音乐力图通过交响化的器乐演奏使影片的主题思想得到更深刻的表现。
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7 B" t0 }$ \$ {# Z* U& e) Q 20世纪我国少数民族音乐有了很大的发展,但是也出现了很多问题。首先,发掘少数民族传统音乐遗产的工作缺乏全面性、系统性和科学性。从50年代到70年代末基本上停留在人自为战、校自为战、所自为战的状态,没有一个全面的发掘计划。由于各方面的原因,在对少数民族传统音乐进行挖掘整理时,音乐家们比较偏重民间音乐,而对其它种类的传统音乐,如宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐则重视不够。因此,20世纪结束时,我们尚没有一份有关我国少数民族传统音乐的全面、系统的资料,就连全国究竟有多少种少数民族戏曲、多少说唱音乐曲种和多少器乐乐种也不甚了了。此外,资料的科学性普遍较差。从20世纪80年代初在全国范围内进行的中国民间音乐集成的搜集、整理工作是一项伟大的事业,它的完成将使我们能够比较全面地了解我国丰富的少数民族音乐遗产。我们的少数民族音乐研究工作取得了很大的成绩,但很不全面、也缺乏科学性和系统性,少数民族的音乐志到目前才出版了很少几本,还有大量艰苦细致的工作等待我们去做。由于各方面的原因,目前少数民族音乐的教学在我国各个音乐院校的民族音乐教学中还没有得到应有的重视,各少数民族地区的音乐院、校也还没有把少数民族音乐当作母语对少数民族学生进行教学。因此,许多由各类音乐院、校培养出来的学生对我国少数民族音乐不熟悉、不了解,甚至有人受了“欧洲音乐中心论”的影响,认为我国少数民族的传统音乐文化不如西方的民族音乐“先进”,出现盲目崇拜西方音乐的不正常现象。虽然许多少数民族已经有了本民族的音乐表演艺术团体,但这些团体在思想上和组织上的建设还需要加强,应当真正把发扬本民族音乐文化作为最重要的任务。许多少数民族地区的音乐表演团体已经建立起本民族的乐队,但各民族乐队的建设过去以西洋管弦乐队为楷模,反映出强烈的“欧洲音乐中心论”的影响。乐器的改良和改革在很大程度上亦反映出“欧洲音乐中心论”深远而广泛的影响。新音乐创作中反映出的问题更多,由于一些作曲家对少数民族的生活及其传统音乐缺乏了解,不少乐曲的内容缺乏深度,音乐语言贫乏,缺乏民族风格和生活气息,或受洋框框的局限,内容和形式不统一,缺乏艺术感染力。而这一切都与现行的音乐教育体制及对少数民族音乐重视不够有关,因此,在21世纪改革目前的音乐教育体制,加强少数民族音乐的教学,提高对少数民族音乐的重视程度,认识到各少数民族的音乐文化在中国音乐文化乃至世界音乐文化中不可取代的地位和价值。只有这样,我们才能在全面地继承中华民族音乐遗产的基础上,有所创新,有所前进,发扬光大我们的传统,进而发展我们的民族音乐文化。
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, K7 Z% f' U+ x, c4 q! S: ~5 i 我国近代的专业音乐教育体制是在学习西方的基础上逐步建立起来的,在课程设置、教学内容等方面,虽然有自身的特点,但从总的方面来看与西方各国音乐院校相比,并没有根本的不同。在上世纪末,我国音乐教育界对中国音乐教育近百年所走过的道路进行了回顾和反思,并在于1995年12月召开的第六届国民音乐教育会议上提出了“以中华文化为母语的音乐教育”的口号。这一口号的提出,是我国音乐教育界在本世纪末的一次重大抉择,为我国的音乐教育在下个世纪发展指明了方向。建立以中华文化为母语的、包括全国各个民族音乐在内的多元一体的音乐教育体系,不仅是在改革开放形势下对我国音乐教育提出的更高要求,也是促进我国各民族间文化交流、增进各民族人民相互了解和友谊,加强民族团结、巩固祖国统一的需要。建立这样一个有中国特色的音乐教学体系事关中国音乐前途,是中国音乐界的一项极为重要、同时也是非常艰巨的任务,需要几代人坚持不懈地为之努力奋斗。现代科学已经证明,“人与自然是同一的,人在自然中,自然也在人中,二者不仅相互渗透,而且根本合一。自然是一个整体,人只是自然的一个部分,不应把人与自然对抗起来,人就是自然多样性、丰富性的一种体现、一种证明,所以,人与自然是统一和谐的”(注:张培林等主编:《自然辩证法简明教程》第66页,科学出版社,1997年,北京。)基于这样一个原理,生物学家提出生物的多样性是今后世界可持续发展的保证,同理,音乐文化的多样性也是今后人类音乐文化发展的一个重要保证。中国音乐发展史同样也证明了音乐文化的多样性是发展我国音乐文化的重要前提和保证,离开了各少数民族音乐文化的发展,谈不到中国音乐文化的发展,离开了少数民族音乐文化的繁荣,振兴中华民族的音乐文化也只能是一句空话。所以,建立以中华文化为母语的教学体系离不开少数民族音乐文化的传承与发展,而少数民族音乐文化的传承与发展,便不仅是少数民族音乐家和在少数民族地区工作的音乐工作者应当考虑的问题,同时也是汉族音乐家和每一个在中国从事音乐工作的人应当考虑的问题。 |
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