关于“新音乐”作曲新技法不断更替的问题

西方20世纪10、20年代至50、60年代“新音乐”① 各种作曲新技法迅猛发展。为了达到“求新求异”的目的，“新音乐”作曲家充满了难以遏制的激情和冲动，很少考虑已处于过于膨胀状态的自我意识，使自己背负着太多的使命和责任。不过，“新音乐”作曲家们以寄托自己的理想和追求的音乐活动折射出了西方艺术思潮、流派发展的轨迹。其积极方面是使音乐创作摆脱传统作曲技术理论的“壁垒”和既定的价值观念体系；另一方面又由于作曲新技法转换过快已造成某种“合理性”的危机，导致“新音乐”建构的严重的历史断裂。因此，随着“新音乐”研究的深入，音乐作曲新技法转换过快所产生的局限性问题已经日渐显露出来。当然，探讨其局限性并不意味着对“新音乐”各种作曲新技法的片面的否定，而是辩证的扬弃。
* n/ \9 l: O# Z* u# }5 o9 a    本文试图从历史学的角度探讨20世纪“新音乐”作曲新技法转换过快所产生的局限性问题。笔者认为，“新音乐”作品缺少在同一个时代中共同遵循的终极意义的价值观念体系，因而使得20世纪“新音乐”很快发展为一系列技法各异、又松散无际的现代音乐形态，从而使“新音乐”面临一种丧失自身的“危机”，也是造成大部分“新音乐”作品只是“短暂留存”的现象，由此不难看出：即“新音乐”作曲新技法大多是以作曲家之间的“冲突发展”(主要指新技法中的十二音体系、音丛、微分音音乐、音色音乐等之间是以一种互相排斥、缺乏兼容的方式发展)为主导，这种只重视“冲突发展”而忽视“渐进发展”(主要指音乐技法总体的发展是相互兼容、循序渐进的，与“冲突发展”相对立)，违背了人类社会发展的两种互补方式的普遍规律，就会有损于作曲新技法的成熟性。
    一
! j* g' w* r& }/ g  W- v" v    20 世纪10、20年代至40年代，各种作曲新技法蜂拥而至、快速更替，如：无调性、十二音体系、多调性、噪音音乐、音丛(tone-cluster)、音色旋律(Klangfarbenmelodie)、微分音音乐、整体序列音乐技法等，它们的产生和发展均呈现为彼此间相对独立的特点。
    “无调性音乐”首先从瓦格纳的“半音化和声”、斯克里亚宾的“神秘和弦”、德彪西作品中的模糊调性开始，出现了无调性音乐思维的先兆。但在力求瓦解调性上最为彻底的是勋伯格，他的独幕独唱曲《期待》(Erwartung, 1909)、《五首管弦乐小曲》(1909)、《三首钢琴曲》(1909)、声乐套曲《月迷彼埃罗》(Pierrot lunaire, 1912)等均鲜明体现了拒绝调性中心的风格特点。
    继“无调性”之后，1923年勋伯格完成了第一部“十二音体系”② 作品《钢琴组曲》(作品25号)。从此，十二音音乐作为一种作曲理论体系被确立下来，其代表性作品还有：《乐队变奏曲》(1928)、《小提琴协奏曲》(1942)、《第四弦乐四重奏》(1936)、《钢琴协奏曲》(1942)、歌剧《摩西与亚伦》(Moses und Aron, 1930—1932)及朗诵、男声合唱与乐队《一个华沙幸存者》(A Survivor from Warsaw, 1947)等。与之有血脉关系的是威伯恩，他把勋伯格十二音序列原则应用到节奏、音色等方面，其典型例子是《管弦乐变奏曲》(作品30号，1940)等。这种高度浓缩、高度理性的十二音音乐的出现，似乎成了这个时代“新维也纳乐派”群体创作特征的缩影。
    与无调性、十二音体系产生的同时，多调性音乐、噪音音乐、微分音音乐、音丛、音色旋律等也粉墨登场了。
+ M4 y" k3 [- c1 @; K    1908 年，“多调性音乐”的先驱巴托克发表了《十四首小曲》，被史家称为“近代多调性手法最早试验性作品之一”，他的《十四首小曲》上方声部为E大调，下方声部为C弗里几亚调式。斯特拉文斯基在舞剧《彼得鲁什卡》(Petrushka, 1911)中的“彼得鲁什卡和弦”，把C大调与升F大调并置在一起，还有达律斯·米约(Darius Milhaud, 1892—1974)的管弦乐《屋顶上的牛》(1929)等已经进入传统变异的另一种形态——多调性音乐。
1 J8 T2 v! `5 x$ K# e    几乎是同一个时期，“噪音音乐 ”和“音丛”也开始出现。“噪音音乐”的诞生也标志着原有的音乐被边缘化了，音乐学科的界域被模糊了。而亨利·考威尔(Henry Dixon Cowell, 1897—1965)于1912年在钢琴作品中使用了“音丛”，使钢琴的音响起了显著的变化，即钢琴演奏手法包括使用手掌、拳头或手臂，使用弹、刮、扫、拨等方式在键盘上演奏，使钢琴效果类似打击乐或竖琴。考威尔的代表性作品是《玛努努的潮汐》(The Tides of Manaunaun, 1912)。而新技法“音色旋律”则是以“乐队的各个声部以各自短促的线形衔接，构成了不同音色层的迅速转换”③ 为特色。其主要代表作品有勋伯格《五首管弦乐》(作品16号第3首)、威伯恩《五首管弦乐曲》(作品10号第1首)等。“音色旋律”的形成，实际上不仅是一种作曲新技法的方式，更是一种音乐价值取向的重新选择。
    20年代，捷克作曲家哈巴(Alois Haba)创造和发展了1/4—1/12音体系，即微分音。他采用微分音体系创作的作品有：《第三弦乐四重奏》(1922)、《第二弦乐四重奏》(1920)、歌剧《母亲》(1931)等。从而改变了原来钢琴在一个八度内含十二个半音的组合关系。半音体系的规范性受到了挑战。

“ 整体序列音乐”(Total Seriaism, 一译“全面序列音乐”)一般是以梅西安钢琴作品《时值与力度的模式》(1949)为标志的，继而又有法国作曲家布列兹的序列音乐作品《没有主人的槌子》(1955)、意大利作曲家诺诺为独唱、合唱与乐队而作的序列音乐《中断的歌》(Canto Sospeso, 1955)，进一步作体系性的短暂探究。
2 Z9 f* C) Z2 D: k8 @    如果从主要作曲家的创作来看，他们的音乐创作更是呈现出越来越彻底的自我否定的倾向，如勋伯格从晚期浪漫主义→无调性→十二音体系→最终回到调性音乐；斯特拉文斯基从民族主义→新古典主义→十二音体系，就是有力的例证。
    二
# K# V) Z+ h& t+ N; h    到了20世纪50、60年代，作曲新技法更是层出不穷，令人眼花缭乱、目不暇接。有整体序列音乐、偶然音乐、无声音乐、点描音乐、电子音乐(录音带音乐、合成器音乐、计算机音乐)、新音色等等。这一时期的作曲家“到底要追求什么样的声音人们并不明确，只知道要避免什么。作曲家们强调要像在一张白纸上一样重新开始，音乐语言中所有的音乐成分都要经过重新估价和检验之后才能成为新音乐艺术的一部分，因为新音乐的宗旨就在于根除一切传统音乐的痕迹。”④
" C( x& X( S- x) E, R8 }    “偶然音乐”(Aleatory music)与“无声音乐”(Sileme piece)二者均以约翰·凯奇为代表，《变化的音乐》(Music of changes, 1951)是约翰·凯奇根据中国《易经》(I ching)“偶然性运算”创作的第一部偶然音乐，它以抛掷硬币和查八卦来决定各种参数，以追求达到精神的聚化为目的。最能体现“无声音乐”特点的作品是约翰·凯奇在1952年创作的《4’33”》，⑤ 如果这一作品给予我们以“视觉享受或听觉愉悦和感觉崇高”，那么，人们不禁要问：传统乐音的凝聚力没有了，但新的音乐又在哪里？
# X1 ^/ w5 d! S" U9 s    在“点描音乐”⑥ 创作方面，奠定基础之作是威伯恩的《弦乐三重奏》(作品30号，1927)、《钢琴变奏曲》(作品27号，1936)、《管弦乐变奏曲》(作品30 号，1940)和《交响曲》(作品21号，1928)。典型范例则是鲁伊基·诺诺1951年为室内管弦乐队写的《复调——单旋律——节奏》(Polifonica-Monodia-Ritmica)的开始部分。
    与上述作曲新技法形成鲜明对比的是“电子音乐”(electronic music)。“电子音乐”的表现形式，首先是“录音带音乐”(1948)、经由“合成音乐”(1955)被推至一个高峰，从而确立了“计算机音乐”在这一时期“新音乐”中的重要地位。
    “ 音色音乐”则对乐器和人声音乐、音响进行新的开发，他们强调对“新音色”的追求。主要是以波兰的潘德雷茨基(Krzysztof Penderecki, 1933—)1960年创作的弦乐曲《广岛受难者的哀歌》(Threnody for the Victime of Hiroshima, 为52件乐器而作)为代表。
    历史最终会启动其纠偏机制，做出补偿性的调整。勋伯格在他晚年的时候就说道：“未来的音乐不一定始终是无调的、十二音体系的，在个别场合下它会又回到有调性。”他晚年特别强调“十二音体系只是拟定几条基本的规则，这些规则需要遵守，但同时需要根据音乐表现的要求创造性地加以发展。”⑦
# C# e& n* Q( G% q- t& z: B( Z' d    三
0 f; i0 M# D# K$ Z* m* A- y    通过对20世纪10、20年代至50、60年代“新音乐”发展历程的回顾，我们可以看到，“新音乐”如何在60年左右的历史文化进程中快速形成了各种作曲新技法。而这种发展的过程，说明作曲新技法不断更替不是偶然的，应该有它历史的必然性，因此，我们有必要进一步讨论一下“新音乐”作曲新技法不断更替的成因。
" o. P* L9 X5 h8 Q    “新音乐”作曲家们的一个突出特点是创新。创新道德必须是艺术观念的更新。艺术观念是“新音乐”艺术区别于传统艺术的根本所在。传统的艺术观认为，艺术作品是客观事物的反映，艺术家是主体，自然世界是客体，艺术作品是主体对客体的反映，是客体作用于主体之后的一种折射。而这一时期的艺术观的一个重要方面是注重自我表现，毕加索的名言“表现就是一切 ”可视为这一时期艺术的纲领，而这种表现又是精神的，即不是表现客观自然，而是表现艺术家的内心世界、内心现实。我即世界，表现自我即表现世界，这个“世界”是精神性而非物质性的。“新音乐”艺术观不可能独立于这时期的现代主义艺术观之外。
    现代主义艺术观念的产生是有其特定的哲学思想基础的。主要是19世纪中叶以来盛行于西方的实证主义、唯意志论、精神分析理论及存在主义哲学等。
    从19世纪末以来，特别是一战前后至二战结束，西方社会政治和经济急剧动荡，知识分子中弥漫着一种迷惘、恐惧、失望、悲观的情绪，陷入精神危机，有人称之为“西方文化心理的整体危机，是宇宙观、人生观的全面危机。”⑧ 随之是对传统价值观念的反叛。这些在上述以非理性、强调主观精神、反对传统的价值观念和思想方式为特征的哲学流派中都可以找到理论依据。特别是尼采的哲学，对现代艺术否定传统、追求创新的观念有重要影响。
  C; \, f! p0 x! D9 ?    此外，当时的社会审美心理、审美要求的变化，也为“新音乐”创新提供了一定的基础。审美变化之源之一是在当时特定社会政治环境下，知识分子中普遍存在的一种对现实不满、悲观失望的心理，进而“摒弃全部遗产和现存文化”⑨ 否定传统，追求创新成为一种社会趋势，20世纪10到40年代末的“新音乐”反传统主要是对当时浪漫主义艺术的滥情、极度夸张等表现手法的反叛，而50、 60年代的反传统不仅包括19世纪末以前的传统，也包括对10—40年代现代主义的反叛。从审美心理来讲，任何频繁的重复都会导致厌倦，不管是美的事物或是丑的事物。也正因此，才有“新音乐”各异特色的作曲技法的接踵出现。再一个是艺术家个人的原因。有些艺术家特别敏锐地感受到环境的压抑、理想破灭的痛苦，其力图摆脱旧有一切的愿望特别强烈，特别具有叛逆精神，也因此导致这些艺术家以标新立异为时尚。

二战后的50、60年代，西方社会进入后工业时代，社会发生了一系列的变化，第二次工业革命的发生，使得工业生产能力和规模空前扩大，带来了物质的富裕，这时期科学技术和大众传媒的发展，知识或信息的爆炸成为后现代社会的突出特征，快速变更的社会在改变着人们生活方式的同时也改变着人们的思维方式；另一方面各种社会问题、生存环境的恶化给人们带来极大的困扰，特别是二战后期原子弹的爆发，在当时知识分子心灵上产生了同样强烈的震撼，更加深了对传统理性、信念形成强烈的冲击，使得西方在精神文化领域产生了深刻的变化，出现了后现代主义艺术思潮。⑩ 后现代主义艺术“以消解中心性、秩序性、权威独尊性为其出发点”(11)，消弭了生活与艺术的界限，艺术由精英艺术走向大众艺术，呈现多元性、不确定性、差异性的特点。
. h, v) [2 T5 X9 V3 D- s  a50、60年代的音乐是在现代主义音乐的基础上进一步发展起来的，但其观念与现代主义艺术有很大不同。虽然与现代主义音乐一样，都是反传统，都求新求异，但现代主义音乐仍有它的有序性、严谨性和理性化，如十二音体系，整体序列音乐等，而后现代音乐则在“非音乐”的路上越走越远，消融了生活与艺术、音响与音乐的界限，甚至融行为艺术、视觉艺术、听觉艺术为一体。典型作品如约翰·凯奇的《0'00"》《重合》等。
# v4 a' H8 u6 a0 R* A    在对作曲新技法不断更替的成因进行探讨之时，同时需要指出的是，作曲新技法不断更替本身也存在着严重的不足。如前所述，“新音乐”两个阶段不过60年左右时间，其主要音乐创作游离在各种技法之间，也使得20世纪“新音乐”杂糅着各式各样的技法，用一句美学的词语，可称为“技法迷失”，即把技法看成是偶然的、可以任意取舍和改变的。
    当然，上述形形色色、五花八门的作曲新技法的产生发展，也展现了“新音乐”的多面向、多维度，也即人们所认同或赞美的20世纪是一个“多元化”的时代。这里关键在于对“多元化”的理解，笔者认为，“多元化”不是“随心所欲”的代名词，如果没有价值取向，作曲家势必在一个崩离破裂的音乐空间里游离、求索。历史上，巴洛克音乐也是走多元化道路，在150年时期中各国之间的音乐特色有着显著的不同，而且常常差异很大，如“维瓦尔第作品的和声显然不能与巴赫赋格中的线性和声相提并论；F·库泊兰的一些键盘作品已完全具有清楚的节奏的强弱律动，以及主调性的织体；此外，由于我们的上述论证大多限于专业的器乐创作，事实上，在巴洛克时期，更具重要性的歌剧领域其实又完全自有另一番面貌。”(12) 即使是同一个国家、同一个作曲家，甚至同一体裁的歌剧也很难共用一个名词来概括其音乐风格。因此，笔者将之称为“多元格局下的音乐创作”(13)。但在巴洛克音乐中有一个用以彼此沟通的中介，即必须依附于一定的理论体系——“大小调体系”。当然我们不能要求“新音乐”也应与巴洛克音乐一样。二者之“多元”有明显的区别：巴洛克音乐现象虽是多元的，但具有承继性、延续性、不断裂，作为历史文化观念，它是受时空限制的；相对来说，20世纪西方社会历史现象千变万化，而且也不是由自然科学的因果定律所能掌控的，不论是哲学、美学、文学还是美术，都对自己学科意义的认识变得越来越模糊，缺乏公认的立足点，最终导致其内在延续的断裂。因此，众多作曲新技法的并存与技法的不断更替，也不可避免地存在着“见树不见林”的缺点，正如文艺理论家孙绍振先生所言：“任何一个流派都是一种审美经验的定向积累，每一个流派都刻意超越其他流派，但是一切流派是否能完成自己的任务，主要看他的审美经验积累是否达到某种饱和度。这种饱和度分为两个方面：一个是继承的饱和度，一个是发展的饱和度。互相反对的流派的健康发展是以互相渗透为前提的，两个方面缺一不可。任何一方面的发育不良，都有碍于孕育超越前贤的巨匠……有时一个旗号下只有几个同道，这样是不利于审美经验的积累的。”(14) 此番论述也可用于说明“新音乐”现象，无论是“音丛”、“音色旋律”、“整体序列音乐”或是“噪音音乐”、“微分音音乐”等等，都带有转瞬即逝的性质。这些匆匆而至的音乐形态过早中断了音乐艺术审美经验的积累过程，因而总是免不了有一种历史被不断更替的感觉。

然而，在西方音乐发展史上，还有另一个本质方面，也即有识之士通常认为的，为什么每当作曲新技法的出现，均有人反对、指责，但最终作曲新技法还是被人们所认可。笔者以为，不管西方音乐历史上的新技法如何发展，但它们均遵循着一条原则，即“渐进发展”与“冲突发展”相互渗透、相互磨合、彼此推动、相互制衡的模式。
    从西方音乐史发展的角度看，一方面，任何一种成熟的作曲技法，无不经历长期的形成发展才得以成熟，如被称为西方音乐作曲技法主脉的主调音乐、复调音乐、大小调体系、甚至五线谱的形成发展与成熟，均是在传统的基础上建立起自己的体系，并经过几代作曲家的努力，才有了较为完善的理论体系和创作技法体系，如“主调音乐 ”约从17世纪左右开始，18世纪中叶以后，主调音乐成为西方音乐的主流，并不间断地使用至今，与复调音乐相伴而行几百年，可谓“可持续性发展”的典范技法；“复调音乐”的形成与发展如果从9世纪末一本佚名论著《音乐手册》(Musica Enehiriadis)对这种复调形式有过描述算起，至1750年巴赫，共900年历史。“大小调体系”的最初孕育可以追溯到公元11世纪的教会调式体系，尔后经历了漫长的文艺复兴时期、巴洛克中晚期后的发展、提升才得以确立。五线谱的产生、发展与定型也是经历了800年左右的改造、积累才达到成熟。最初是中世纪的“纽姆谱”(neumes, 约产生于公元8世纪，普遍使用于公元9世纪)，11世纪最重要的音乐理论家、意大利僧侣圭多(Guido, 约997-1050)在前人基础上总结出四线谱，“古艺术”时期 (13世纪)的弗朗科“有量记谱法”(mensural notation)等节奏技术(isorhythm)的探索(14-15世纪)，16世纪末，总谱中小节线开始使用，17世纪中叶，小节线才真正被系统地使用，这时，出现了4/4、3/4、2/4等新的标号。从文艺复兴时期沿用下来的比例标记只剩下C和两种。前者等同于4/4拍，后者等同于2/2拍。C、 G、F三种谱号从15世纪就开始使用，在巴洛克时期，它们的形状变得更加接近我们今天使用的样子。当然，历史是发展的，理应不能完全局限于传统“渐进”状态上，但历史又是一面镜子，以音乐历史传统发展的尺度来纠正“新音乐”发展中的偏颇和极端，寻求现代与传统的调和或互补，就成为本文顺理成章的理论基础，如果借用培根“读史使人明智”的名言，可以说，每一独具特色音乐作品的诞生，都充分说明每一位作曲家在不断创新过程中既要有发展的眼光，又要有历史的眼光，所以我们不必把二者对立起来。
    另一方面，任何一种成熟的作曲技法，无不经过矛盾与冲突才得以拓展，如，主调与复调、大调与小调、协和与不协和的对立冲突，均以对比融合为依归，而不是冲突到水火不容的地步，但“所谓融合，并不是简单地把两种对立并置，融合是对两种对立风格的‘扬弃’，最终将它们逐出。在两个对立的极端彼此接近融合时，新的双极对立结构——第三风格——悄然而至。”(15)“新音乐”作曲新技法大多是以作曲家相互之间的“ 冲突发展”为主导，这种只重视“冲突发展”而忽视“渐进发展”，违背了人类社会发展的两种互补方式的普遍规律，就必然有损于作曲技法的成熟性。而且，“新音乐”作曲新技法转换过快更替过快，也违背了大众审美变化的缓慢性特征，脱离了人的活生生的感觉知觉，因而音乐越来越变得扑朔迷离、晦涩难解、光怪陆离，从而远离创作实践和欣赏实践。虽然从文化意义上说，“没有排它性，不成流派”(孙绍振语)，但“新音乐”绝大部分作曲新技法的过分漠视或终结“它者”，必然导致狭隘性。
    以上是笔者对20世纪“新音乐”作曲新技法的转换过快及其局限性问题作的初步探讨，从中不难看出20世纪“新音乐”作曲新技法和美感问题所发生的一系列重要变化，笔者对这些变化的描述和探讨，仅仅只是对这一问题的研究提供了一个初步的轮廓，事实上，在西方现代社会音乐生活中，“新音乐”作曲新技法的生存状态远比我们所描述的要复杂得多，尤其是作曲新技法对“新音乐”产生的深刻影响，“既开出了绚烂之花，也结下了苦涩之果，令人咀嚼、回味与深思。”
! ]6 |2 P/ w! c5 G) G! c" q9 J7 E- O    注释：
- D" E* x2 t% ]3 r5 s    ① 本文之所以采用“新音乐”(New music/Neue musik)这个术语，是因为这个术语的外延比较宽，它既可以包括西方20世纪10、20年代至40年代的现代主义音乐，也可以包括西方20世纪50、 60年代的后现代主义的专业音乐，其音乐形态上自“无调性”、“十二音体系”音乐，下至“音色音乐”、“电子计算机音乐”；在思想观念方面，强烈地表现出了对传统音乐形式的反叛；其重要的特征：即新的音乐语言、新的创作思维。
    ② 维也纳的豪尔(J. M. Hauer)使用由十二个半音不同排列所组成的序列，称为“特罗普”(Trope)。勋伯格的功绩在于对十二音音乐进行了全方位的实际运用。诸如用半音阶中的十二个音按照某种顺序组成一个音列，用“原形、逆行、倒影、倒影逆行”四种形式加以移位，使之构成48种音列。这十二个音是各自独立的，在乐曲中每个音均占有同等的地位，并且每个音只有在十二音序列的旋律(单声部)上，复调上或和声上已经用完以后才能重新出现。这种形式一开始难免就有机械的序列技术倾向。
    ③姚恒璐《现代音乐分析方法教程》第198页，湖南文艺出版社2003年。
: @/ i$ x9 o* A9 \    ④[英]雷金纳德·史密斯·布林德尔《新音乐——1945年以来的先锋派》第7页，人民音乐出版社2001年。
5 G9 ~4 H2 \" W% V    ⑤他让钢琴家伊文·克莱曼(Irwin Kremen)“用‘只坐不弹’而‘只做不响’的方式，在钢琴前‘演奏’他的无声作品《4’33”》”(引自彭志敏《新音乐教程》第153页，2004年)。
( @6 C- [1 b) P' R6 a8 p/ r& O: p    ⑥“ 点描”语出印象派的绘画风格。19世纪80年代，由乔治·修拉Georges Seurat首创。虽然他喜欢用“分色主义”来形容他的作品，但点描一词更适于表示他用大量三原色的点来进行创作的绘画方法，人的眼睛能把这些色点组合成色彩的混合体和形象图形。(引自[英]雷金纳德·史密斯·布林德尔《新音乐——1945年以来的先锋派》第20页，人民音乐出版社2001年。)
    ⑦茨·柯赫乌托铁克《20世纪的作曲技术》，中央音乐学院《外国音乐参考资料》1979年第3期第8页。
    ⑧罗务恒《现代西方文学艺术与近现代西方文化主题》转引自《文艺研究》1986年第6期第108页。
    ⑨宋寅展主编《20世纪西方文学》第200页，华中师大出版社1990年版。
0 I5 q6 T. z. W5 h1 q0 ~) E( C$ A    ⑩王岳川在“后现代主义与中国当代文化”一文中谈到“后现代主义的正式出现是在50年代末至60年代前期，其声势夺人并震慑思想界是在70年代和80年代。”载《中国社会科学》1996 年第3期。本文以50至60年代为音乐上的后现代主义，其时间划分主要是根据宋瑾的博士论文《西方音乐——从现代到后现代》第3期，上海音乐出版社 2004年。
( T+ C% [* }+ e    (11)王岳川《后现代主义与中国当代文化》，载《中国社会科学。1996年第3期。
+ Z" A8 U  h8 |: h" E% ?    (12)姚亚平《西方音乐史的观念》第82页，中国人民大学出版社1999年。
. e' {. c- M9 C+ `0 j    (13)叶松荣《欧洲音乐文化史论》第65页，福建人民出版社2001年。
    (14)《诗歌报》1987年10月6日。
    (15)姚亚平《西方音乐史的观念》第112页，中国人民大学出版社1999年。