|
三、旋律解体、动机式展开" V1 Z5 @8 i5 _
. H! S2 W8 K9 B: o, \' P; D( M: H1 ~
当代筝曲在乐曲主题展开方式上,已经突破了传统的“纯歌唱性旋律”的单线性发展模式,呈现一种“器乐化”旋律解体式的发展形态,即一种不对称式的动机分离,肢解性的展开,中断了旋律的延续性。
7 }* `: c. _& |1 S7 D8 u6 ]) p- R% z5 W
如《山的遐思》(庄曜曲),这里从第3小节起,是该乐曲的对比主题发展片断(远而神秘的慢起渐快段落),主题旋律仅为一小节半的陈述。在主题每次出现之后,都会以短小的间插性因素打破旋律的完整,以此产生主题的片断式展开,形成旋律的不连贯运动。 这种从已陈述的主题旋律中,通过离析各种动机进行解体性发展,具有典型的器乐化发展手法特征,而这些片断、不对称的动机展开,形成了句读间时断时现的运动状态,一种“欲言又止”的感觉。这种不同于传统的旋律线条过于清晰的陈述方式,更富有变化和动态感地强化了音乐的延展性。
/ ~+ ~8 p3 p% X( H6 D0 v( H ^ O) q2 t" s$ u
四、节奏节拍不规整律动
6 M7 _" B& o9 m) I7 }) f0 V" e a$ @( j6 B; v4 d# _& F
采用同一种节拍贯穿全曲,以方正对称性的节奏来创作的方式,已经不能满足当代作曲家创作的需要。丰富多样的节奏成为当代音乐发展的特点。作曲家们致力于更深层的挖掘节奏因素的表现力,一方面注重继承民间音乐多彩的节奏特色,另一方面也力求对节奏的变化进行新的开拓,呈现出“不规整”的节奏律动特征。通过对节奏重音的改变,来获得节奏的多样变化。 ~+ l, L* F! }8 e: k
( I* ?" C! Q/ I 如《莲花谣》(王建民曲)中采用5/4拍及3/4拍的交替片断,形成三拍子与二拍子的不同强弱规律的交替,打破了固有的方正性节拍律动,获得了较强的动感。如《黔中赋》(徐晓琳曲)中的3/4拍与5/8拍的交替,《幻想曲》中的3/4与2/4的交替等,都是利用了混合节拍及不同拍子的交替运用,达到了节奏重音的变化效果,以增强音乐的动感。: {4 n. y6 g4 t8 x9 R; E' ?$ q
. l0 M4 Y8 k3 s 再如《林泉》(叶小纲曲)(Vivo段),是以4/4拍为标准的规整节奏乐段,从原曲可以看到乐曲左手伴奏标有重音记号,这些记号的表达使乐曲产生了重音感的变化。如果只看这些带有重音标志的音型,按照八平的2/4节奏组合,发现一共有五种重音变化形式,即O〉〉〉,O〉〉O,O〉O〉,〉〉〉〉,O〉OO。很显然,作者采用了2/4拍的多种重音组合可能,将这些变化同时与其他非标志的节奏组合穿插,以达到整体节奏型与重音的同时变化的目的。这些重音的表现都是作者根据需要进行人为标记,这种改变重音的方法在当代筝曲中,并非少见。用记号改变重音的方法,达到了方正性节拍中求得不方正的节奏效果。$ R& O" T6 |9 K; B$ p) J1 S) ~
4 @% ?, s, H* Q8 [4 ]: g. c- Z 五、发掘“音色”的表现力7 M+ J* D8 u( w3 }2 P
, P* L, h, p, i! ` 传统音乐中“音色”这一表现要素和某些演奏法的处理,更多是让其依附在旋律、节奏、和声的声影后面充当一种辅助的手段,而在现当代音乐创作中,这些“躲在后面”的音乐表现要素正逐渐被推向“前台”。20世纪是音色节奏的时代,在当代筝曲创作中,作曲家们也同样试图进行一些传统的演奏技法的革新,以一些非常规的演奏技法来求得音色节奏的变化,从而达到新音响的追求效果。
3 u. W* y, R+ m# T; @3 Y: i0 u2 w; e m& s* ` ]" w
1.“非乐音”敲击性音色" q+ ]% \2 N( d
1 w# ?% ~ j8 a+ i 如《幻想曲》(王建民曲)中部展开段落就是一个精彩的敲击音响片断。作者精心设计了三种不同的敲击方法,即掌击琴板、握掌击琴板、拍击琴板。在音乐的发展贯穿中,同时融入这三种不同的敲击音响,将这种非常规的技法形成的“非乐音”音响与旋律音调的“乐音”音响同时结合,在对比中达到融合统一。再加上作者精心设计的一系列特色的节奏组合变化,强弱不规则的交替,造成了节奏上的不规则律动感。这样,音色的变化和节奏的变化,几种可变因素的同时结合,形成了变化中的变化,产生了丰富的音响色彩。同样,该作者的《戏韵》全曲引子段落,大多是为打击乐因素而设计。如在开头的掌击弦之后,运用无音高的记谱表现方式,强调了打击乐效果。甚至乐段中的一些刮奏也相应变成打刮、扫刮的形式,必要的地方都以短刮出现。同时还结合多处打弦等,很容易联想到戏曲中打击乐的音响效果。 g8 D# W9 K& M8 v1 _% U% A
3 ]4 k+ P& a* ~5 I- b 2.琴码左侧“乐音”音色9 P# L7 o3 g* e& p3 T! ~1 E# L7 S
, A6 P0 z1 Z3 p3 F; C$ k& r7 Q
当代筝曲新作中,对于音色表现力的塑造,除了以“非乐音”的敲击性音色音响表达外,对于琴码左侧区域的普遍运用,也成为表达新音色音响的一个途径,形成了另一种乐音的独特表现效果。
, C( D/ w" `, F1 | i1 @) g3 y3 X* }8 B9 y1 A& H% W( A; _4 o
如《长相思》(王建民曲)慢板主题段在左手固定音型的穿插中,加入左手在琴码左侧的刮奏,形成无音高序列的散音流动音响与固定音型形成的交织,这种在纯净的五声音调中,加入此散音无序音高的刮奏效果,增添了乐曲的淡淡愁思意味,深化了主题内容形象的表现。如《情景三章》(徐晓琳曲)中的“山涧鸣”段运用了左手提码左侧弦的方法即在琴码左侧快提双弦,因此产生了无调性音响,这种音响在整个乐段的五声风格的快速华彩音型交替中间或出现,增加了音乐表现的趣味,音响效果非常新颖。当然还有在码左掌击弦形成的无调性音块音响等,都说明了当代筝曲对于琴码左侧的无序音高的开发应用,以此产生因无调性而带来的不协和效果而最终达到音响的创新。% p2 Z C8 Z( k
' t, {3 o1 i' _5 u: E4 W 以上综述可见,当代筝乐在现代作曲技法的渗透作用下,无论在调式、和声、旋律发展手法、节奏还是音色等方面,都呈现出不同于传统筝曲的新型特征,既保留了古色古香的“韵味”特质,同时也因在现代作曲技法新的演绎下,呈现出更个性化的风格,进一步拓展了筝曲的表现力,有效地做到了西方现代作曲技法和我国民族民间音乐的完美结合。 |
|