现代作曲技法在筝曲新作中的运用

20世纪80年代中期以后，涌现出一批优秀的筝曲新作。笔者以这批当代“筝曲新作”为研究对象，尝试探究西方现代作曲技法和民乐创作方面的有益结合。

$ C+ I* K/ x2 O! b3 Z    关键词：筝曲新作 现代作曲技法 民乐创作
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" @" Q0 v  _: W) H- ~+ {, S# v2 Q2 d　　古筝以其“以韵补声”的独特音色魅力和丰富的表现手法，日渐成为了民族音乐中的重要角色，而古筝的四个八度的宽阔音域又给创作者提供了广阔的挖掘空间。在当代筝曲的创作过程中，一方面，运用人工调式定弦，直接为筝曲在音乐语言的塑造表现方面提供了新的活力；另一方面，筝乐的发展又突破了传统手法的局限，通过现代作曲技术手段的运用，赋予了筝曲以新的发展动力。
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　　一、运用人工调式定弦

. y& G+ A) A, E* z% o2 t　　“人工调式”是一种自行设计的有别于传统调式的新调式，它是西方现代作曲大师梅西安设计的一种作曲技法。在当代筝曲的创作过程中，作曲家们通过人工调式定弦，重新进行古筝的弦序设计，构建出新的古筝调式音阶，为当代筝曲创新提供了重要途径。

. M5 a4 k, \7 x8 W　　如《山的遐思》(庄曜曲)，这里的人工调式定弦，采用了两种不同调式的五声音阶交替方式即d羽与d宫双调式的交替定弦。通过在相邻音区间采用#f与f交替出现的方式，使乐曲在发展中形成纵向调性复合效果来寻求色彩的对比，使作品音响新颖而独特。
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, n9 s% t) e2 |; I2 H) x6 A$ h　　如《戏韵》(王建民曲)，此例采用人工模式化音组定弦，即按一定的音程比例关系以固定规律进行成组的连锁上行。如这里的原型音组模式为带有雅乐色彩的小三度、大二度、大二度、大二度音程关系的连续进行，然后在此原型基础上，以同样规律成组上行，形成音程组间的循环连锁进行。其中的音组中出现的三全音的音程关系，为乐曲表现戏韵的特定旋律风格所设定。而以这种模式化音组方法定弦，可以产生多种调式调性的循环。如这里的每个音组本身就形成一个调性，从bE羽-C羽-A羽-#F羽-#D羽，而音组之间的交替衔接同时也会有各种调式调性产生的可能。因此，这种定弦不仅拓宽了旋律音调的表现空间，也为乐曲调式调性的发展上提供了很大的余地。

$ @4 d* L% h, K' _# c! c' E9 t( [7 t　　此外，《乡月三阙》(改革箫与筝、扬琴三重奏吴少雄曲)中，运用了全音阶定弦，将五声音阶中用以确定调式宫音的大三度音程，引入这一人工调式中，造成旋律的多重大三度关系，形成了六全音音列；如《定》(单簧管、筝、低音提琴周龙曲)中，基于作者设定的十二音序列材料的无调性音调，又进行了十二音序列定弦，这样的弦序设计使筝乐能够轻松胜任序列音乐的创作需求。同样，《山魅》(徐晓琳曲)的定弦，又蕴含了一定的无调性风格，根据乐曲内容需要，这种音阶设计，其中包括多种可能性，如五声与七声的交替、多调的衔接、调式特性音及变音的运用等。

1 d, A2 I& c& j& {5 m　　这些丰富多样的人工调式定弦，突破了传统定弦的五声调式色彩，为筝曲创作提供了全新的音乐语言，从中也反映出作曲家们在筝乐创作中的精心构思，这一环节将创作所需的可能性与可行性因素都布局与其中。可见，人工调式定弦直接奠定了筝曲创作的基础，成为当代筝曲创作中至关重要的一步。

　　二、塑造丰富多变的和音效果
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8 P" s7 Z. l8 r4 |6 q9 M0 p) I+ _- |　　现代作曲家们在筝曲新作中，充分利用了古筝这件“和音”乐器的有利条件，尽可能塑造出种种新的多样化的和音效果，创造出有别于传统的和声音响，多种和弦多重表达方式，变化丰富。

　　1.丰富结构内涵的和弦
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0 }! H* A- Q( Q. D) c& i/ L1 J+ i3 M　　这些多种形态的和弦中有复合和弦、复杂的高叠和弦，还有体现一定逻辑结构的序列和弦等，都突破了传统的和声音响，其不协和性给人以强烈的现代听觉效果。
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　　如在筝曲《山的遐想》(庄曜曲)中，采用和弦双调的复合，全曲建立在d宫与d羽的调式交替基础上，因此许多和弦均产生了纵向调性复合的效果。如作品中出现的高音声部的c—#f—a—b与低音声部和弦b—d—f—a的高叠复合，其中高音声部和弦本身就带有不协和的增四度及大七度音响，而纵向结合又有了f与#f的对置，因此这种结合更加强了和弦音响的紧张。如《南乡子》(古筝与箫谭盾曲)运用be—f—ba—bb与e—#f—a—b的两个五声性和弦的叠置，分别为ba宫系统与a宫系统的调性组合，因为小二度调性的复合，所以产生和弦纵向结合的刺激性音响。另外此曲中还出现和弦g—b—c—d与g—a—c—d的纵向同时结合的高叠复合和弦形态，纵向叠加的结果，形成g—a—b—c—d的复合音响，产生密集音块的音响效果。再如《山魅》(徐晓琳曲)中的高叠和弦的不协和音的碰撞；《定》(单簧管、筝和低音提琴周龙曲)中的序列和弦的运用等，都层层体现出和弦的紧张性音响特征。

　　2.多变的和弦组合

# _# i" M8 F. i! J+ R! @% S　　多变的和弦组合，形成横向连接中的交接变化，造成和弦音响瞬间转换，形成强烈的色彩感。
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5 D% q. Y1 a; F9 ]　　如《林泉》(叶小纲曲)，这串和弦运用了不同性质的和弦交替，形成了一连串对比强烈的色彩变化，令人耳目一新。这里，按照和弦的组合可以给予分组，第一组采用带有三全音特性的和弦与纯五声性的和弦交替，有雅乐色彩；第二组是不同调内的两个小三和弦的交替，有小调色彩；第三组为民族五声性和弦与明亮的大三和弦在不同调性上交替，民族、西洋色彩兼得；第四组为民族五声性的宫商角三音组与小三和弦交替，民族、西洋色彩兼得，但从整个和弦组合看，偏小调色彩；第五组两组和弦交替，有小调色彩；第六组为纯五声与纯五声和弦交替，民族色彩鲜明。这一系列的和弦组合因内部性质不同形成色彩对比，同时每个和弦组间又形成进一步的变化对比，整体音响效果在明显的西洋色彩与民族色彩的交替对比中形成变化，因此和弦的色彩性很强，造成新颖的音响效果，这种多重和弦交替形成的新组合，似乎也透出作者一种“玩味”的创作意识，可见其巧妙。
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三、旋律解体、动机式展开
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　　当代筝曲在乐曲主题展开方式上，已经突破了传统的“纯歌唱性旋律”的单线性发展模式，呈现一种“器乐化”旋律解体式的发展形态，即一种不对称式的动机分离，肢解性的展开，中断了旋律的延续性。

7 Q9 ^  F) N5 E/ f$ z　　如《山的遐思》(庄曜曲)，这里从第3小节起，是该乐曲的对比主题发展片断(远而神秘的慢起渐快段落)，主题旋律仅为一小节半的陈述。在主题每次出现之后，都会以短小的间插性因素打破旋律的完整，以此产生主题的片断式展开，形成旋律的不连贯运动。 这种从已陈述的主题旋律中，通过离析各种动机进行解体性发展，具有典型的器乐化发展手法特征，而这些片断、不对称的动机展开，形成了句读间时断时现的运动状态，一种“欲言又止”的感觉。这种不同于传统的旋律线条过于清晰的陈述方式，更富有变化和动态感地强化了音乐的延展性。

　　四、节奏节拍不规整律动
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5 L& S6 @6 o: T　　采用同一种节拍贯穿全曲，以方正对称性的节奏来创作的方式，已经不能满足当代作曲家创作的需要。丰富多样的节奏成为当代音乐发展的特点。作曲家们致力于更深层的挖掘节奏因素的表现力，一方面注重继承民间音乐多彩的节奏特色，另一方面也力求对节奏的变化进行新的开拓，呈现出“不规整”的节奏律动特征。通过对节奏重音的改变，来获得节奏的多样变化。
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　　如《莲花谣》(王建民曲)中采用5/4拍及3/4拍的交替片断，形成三拍子与二拍子的不同强弱规律的交替，打破了固有的方正性节拍律动，获得了较强的动感。如《黔中赋》(徐晓琳曲)中的3/4拍与5/8拍的交替，《幻想曲》中的3/4与2/4的交替等，都是利用了混合节拍及不同拍子的交替运用，达到了节奏重音的变化效果，以增强音乐的动感。
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8 R" l; H1 D( g8 p　　再如《林泉》(叶小纲曲)(Vivo段)，是以4/4拍为标准的规整节奏乐段，从原曲可以看到乐曲左手伴奏标有重音记号，这些记号的表达使乐曲产生了重音感的变化。如果只看这些带有重音标志的音型，按照八平的2/4节奏组合，发现一共有五种重音变化形式，即O〉〉〉，O〉〉O，O〉O〉，〉〉〉〉，O〉OO。很显然，作者采用了2/4拍的多种重音组合可能，将这些变化同时与其他非标志的节奏组合穿插，以达到整体节奏型与重音的同时变化的目的。这些重音的表现都是作者根据需要进行人为标记，这种改变重音的方法在当代筝曲中，并非少见。用记号改变重音的方法，达到了方正性节拍中求得不方正的节奏效果。

　　五、发掘“音色”的表现力
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- l; F: k3 M! L6 i* t. c4 o+ r3 Y　　传统音乐中“音色”这一表现要素和某些演奏法的处理，更多是让其依附在旋律、节奏、和声的声影后面充当一种辅助的手段，而在现当代音乐创作中，这些“躲在后面”的音乐表现要素正逐渐被推向“前台”。20世纪是音色节奏的时代，在当代筝曲创作中，作曲家们也同样试图进行一些传统的演奏技法的革新，以一些非常规的演奏技法来求得音色节奏的变化，从而达到新音响的追求效果。
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0 K2 I; F+ B# i& @9 P! J6 `    1.“非乐音”敲击性音色

    如《幻想曲》（王建民曲）中部展开段落就是一个精彩的敲击音响片断。作者精心设计了三种不同的敲击方法，即掌击琴板、握掌击琴板、拍击琴板。在音乐的发展贯穿中，同时融入这三种不同的敲击音响，将这种非常规的技法形成的“非乐音”音响与旋律音调的“乐音”音响同时结合，在对比中达到融合统一。再加上作者精心设计的一系列特色的节奏组合变化，强弱不规则的交替，造成了节奏上的不规则律动感。这样，音色的变化和节奏的变化，几种可变因素的同时结合，形成了变化中的变化，产生了丰富的音响色彩。同样，该作者的《戏韵》全曲引子段落，大多是为打击乐因素而设计。如在开头的掌击弦之后，运用无音高的记谱表现方式，强调了打击乐效果。甚至乐段中的一些刮奏也相应变成打刮、扫刮的形式，必要的地方都以短刮出现。同时还结合多处打弦等，很容易联想到戏曲中打击乐的音响效果。

& u) t: L% Y- [! s　　2.琴码左侧“乐音”音色
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7 @) d2 }- B; c1 X. H7 E　　当代筝曲新作中，对于音色表现力的塑造，除了以“非乐音”的敲击性音色音响表达外，对于琴码左侧区域的普遍运用，也成为表达新音色音响的一个途径，形成了另一种乐音的独特表现效果。
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: o1 i7 l% e7 B( U　　如《长相思》（王建民曲）慢板主题段在左手固定音型的穿插中，加入左手在琴码左侧的刮奏，形成无音高序列的散音流动音响与固定音型形成的交织，这种在纯净的五声音调中，加入此散音无序音高的刮奏效果，增添了乐曲的淡淡愁思意味，深化了主题内容形象的表现。如《情景三章》（徐晓琳曲）中的“山涧鸣”段运用了左手提码左侧弦的方法即在琴码左侧快提双弦，因此产生了无调性音响，这种音响在整个乐段的五声风格的快速华彩音型交替中间或出现，增加了音乐表现的趣味，音响效果非常新颖。当然还有在码左掌击弦形成的无调性音块音响等，都说明了当代筝曲对于琴码左侧的无序音高的开发应用，以此产生因无调性而带来的不协和效果而最终达到音响的创新。
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　　以上综述可见，当代筝乐在现代作曲技法的渗透作用下，无论在调式、和声、旋律发展手法、节奏还是音色等方面，都呈现出不同于传统筝曲的新型特征，既保留了古色古香的“韵味”特质，同时也因在现代作曲技法新的演绎下，呈现出更个性化的风格，进一步拓展了筝曲的表现力，有效地做到了西方现代作曲技法和我国民族民间音乐的完美结合。