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这两句歌词,除了上下两句有对偶的性质,本句中也都成对。上句的“响雷”对“金鼓”,下句的“扬波”对“和声”。
* c7 K( v; Y# i6 g% Z' k4 s8 p" E 对偶的手法,在歌词创作中是常常碰到的。上述几种方法,只提供给初学者参考,使用起来一定要注意用得恰到好处,否则,过分雕琢,就会流于形式主义的泥沼。# n9 A; F7 N6 `$ r$ l( J: \
(六)设问的手法
9 P# e$ t# i" q$ p5 p* O( C 设问的手法,在《诗经》时代就开始使用了,如《邶风·式微》:! w) `1 k( \ F6 f+ ?( ~8 S- v6 I$ i1 R
式微式微,胡不归?, ?9 f; X: V$ D8 ~
微君之故,胡为乎中露!
+ \# l3 w9 @9 l
* ]1 m* s* {6 T9 p& e 式微式微,胡不归?# S+ x/ W2 F8 C' }% b
微君之躬,胡为乎泥中!
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6 J! Q/ s) c% R 这首《式微》,就是采用设问的手法。作品一开始,首先提出“天晚了,天晚了,我们为什么还不能回家呀?”接下去回答:“要不是贵族老爷差事多,为什么总在露水中劳动!”“要不是养话贵族老爷的贵体,为什么总在泥泞里干活!”借以表现人民对贵族老爷的奴役和压榨不满。在民间歌谣中,设问的手法是经常使用的,那些“对歌”、“赛歌”、“盘歌”往往是通过问答形式表现的。设问有自问自答和互问互答等形式。" J2 P5 d/ b( N) }
1、自问自答6 \& K" g1 v, m3 ?
自问自答,一般表现在独唱、齐唱作品中。《国际歌》中的“是谁创造了人类世界?是我们劳动群众”,是典型的自问自答形式。有些歌词本身是问句,同时也是答句,如“谁愿意做奴隶?!谁愿意做马牛?!”这样的问句,实际上本身就做出了回答,从其语气上就已经表明,是不愿做奴隶,不愿意做马牛。有的前边先作出问答,最后才设问,如《开路先锋》:$ y* k/ L0 F4 L& [! e& o
不怕你关山千万重,; d. g. ]. |' ?3 r# j/ v
几千年的化石,
% F* m( ]- P. O 积成了地面的山烽!
. Q! x4 u! B( n. u: f ——前进没有路,
+ A- Q$ s9 G v& [+ u m8 Z 人类不相通。5 B* ~, v; K. w& z |" g
是谁,障碍了我们的道路,! |( i3 }2 [4 A: H- ^0 k2 n
——障碍重重?
9 N! r* _/ [4 \+ E6 ~* ]
5 ~' x5 s6 y9 M9 j [3 @. y ]8 l6 \* p 有的作品通篇都是采用设问的手法,如贺敬之的《七枝花》。有的歌词作品标题就是《问》(易韦斋词),然后提出了一连串的问题:
- |5 S; A! ~3 @7 D* e/ J 你知道你是谁?3 D: W- E- l( V, s& _" Y
你知道华年如水?; |) Q" \4 ?; p; Y& D2 @
你知道秋声,
: P% S. X6 K# e3 [7 f3 d! o7 o 添得几分憔悴?" |# E& H; L$ H
回答只是“垂!垂!垂!垂!”接着词作家又问:
- d6 ]. d- C7 d 你知道今日的江山,
: L3 |7 }) L! L 有多少凄惶的泪?! a& _! S0 o# d' {6 ]0 U
你想想呵:对、对、对。
" u8 c* X4 n4 H4 n全词几乎是用“?”——问号组成的,只用“垂”、“对”做回答,具有很好的含蓄效果,给人留下了充分回味的余地。* `' J( W( a6 V# ~2 e1 O6 `
2、互问互答
* k, D v$ d1 |# j/ e) H4 a; J+ D 互问互答,就是你问我答,我问你答,如《黄河大合唱》中的《河边对口曲》:
5 i' r+ |# ^( p! T4 N7 [- I6 ~ 张老三,我问你,$ m" G, P) a# D' w# ]( i$ ], }8 y
你在家乡在哪里?$ c3 K9 \$ s2 x6 S
我有家,在山西,
* Y) _+ k' i. y& p0 E. E6 o6 B 过河还有三百里。5 L f6 a; [: f+ @; n( j8 W9 Q
9 Z8 s$ W, m! n, ]7 { 这首歌词,全词都是采取互问互答的手法,表现中国人民遭受日本帝国主义蹂躏的痛苦心情,以及坚决打回老家去的决心。互问互答的手法,在民间歌谣中用得很广泛,象山东民歌“对花”、云南民歌“猜调”等。特别是各民族的传统节日,如壮族的“歌圩”,西北的“花儿会”,几乎都是以山歌问答的形式出现的。这种手法,在广西壮族歌舞剧《刘三姐》中的《对歌》一场运用得极为成功。
. v, O" M- c' a r (七)序列的手法
% E' b' S. L7 t* }* a- X 序列手法,有以时间为顺序排列的手法,如《五更调》、《四季歌》等;有以数字为顺序排列的手法,如《十唱红军》、《十绣》等。这种序列手法,在《诗经》中就有所使用,如《豳风·七》就是用时序的手法完成的:“七月流火,九月授衣”,“七月流火,八月萑苇”,“四月秀 ,五月鸣蜩”等,都是按着当时人们生活和生产上的感受写成的。有的作品把时序和数序结合运用,如陕北民歌《三秀金匾》:
: u/ W0 ]3 `# l3 B$ r 正月里闹无宵,+ B" y+ M5 O1 |9 _
金匾绣开了,
6 A2 n! | T) }# R. d 金匾绣咱毛主席,3 }: Z4 f, S8 y4 s1 |" d" {/ l0 }
领导主意高。
3 q, h& H6 C# R8 ]8 G* [ ! m0 [ a8 s5 i* C3 b: K
二月里刮春风,, V1 J T0 j( s v) w" b
金匾绣的红,
+ V% y9 q5 Y$ z- v 金匾上绣的是,7 F- n4 m4 J0 u
救星毛泽东。+ K6 B' ]& P- P d' ?$ |3 r- E
& A3 W4 }( t4 _# p7 {/ P. g. ] 一绣毛主席,3 M6 q4 J A6 }' I; [# h
人民好福气,1 B9 i# L% D6 m3 \# k4 t& R
你一心为我们,
- Y1 J) N A" A) `0 b+ e6 |, } 我们拥护你。) c' o& k5 f2 z) z; O, d
. ~, S0 c% [/ M2 R% G
二绣总司令,: p; ]. y' w8 f# g
革命的老英雄,2 e$ h; a$ x$ p+ @% v
为人民谋生存,6 m* O3 F- `' E9 F. o
能过好光景。6 d4 h7 C& \1 N
0 f2 @9 s6 A' I5 e# J 三绣周总理,
& d+ e! ]) |- ^; ^6 t 人民的好总理,
; l+ f- M: N. d& Q2 }6 i' S 鞠躬尽瘁为革命,
% t, W; K8 r# X( y/ s0 N 我们热爱你。
% U. D9 Q+ t4 C' L9 K
i4 B0 a( v2 n7 k% D 这首歌词,开头用正月、二月,接着是一绣、二绣、三绣等序列手法,歌颂了老一辈无产阶级革命家。5 c9 q; E3 A9 _; m
(八)衬词的运用 g+ y& |, E, d. B3 f: ^
所谓衬词,就是对歌词中主要语言的陪衬和衬托。衬词的作用是不可忽视的,运用得恰到好处,会增加作品的形象性和色彩性。衬词的作用是多方面的,总括起来有下列几种用法。) O. J% k$ b a7 T. i
①形象作用,用于增强作品的形象性,如孙师毅的《牧羊女》;3 b: b0 ]( x+ r" c' X U! E, v& l
咪咪咪,小羊!
$ Q- l% t8 ~' L7 W 咪咪咪,小绵羊!
+ R- t; b4 e8 ] Z% h' m% t 快出来,别往草里藏!
( k9 ~# }5 f5 g% |- P6 K6 Y" z通过衬词“咪咪咪”的形声作用,模仿小羊叫声,增强作品的形象性。与此相似的还有沈心工的《月下蛙声》:
) a! p; q5 T4 _ r P6 g9 { 谷谷谷谷谷谷,谷谷,8 i- o* l4 b1 T- p# _
月下蛙声仿佛穷人哭。, @) T& Z9 n) d& j2 Y; D- b7 z1 \1 z
也是通过衬词“谷谷”的形声作用,模仿青蛙的叫声,加强作品的形象性。3 f$ _7 ~; H% q' F2 J8 J9 w- Z$ C
②反复运用,目的是加深作品的感染性,如安娥的《卖报歌》:$ j! {; e# \ ^! X1 u E& b
啦啦啦,啦啦啦,' e* V: X& G) G8 a0 w+ u. P
我是卖报的小行家。0 g/ z; {8 q8 C' z5 U4 e. \3 a
每段歌词都用“啦啦啦”的衬词做开头,反复运用,加深作品的感染性。再如孙师毅的《开路先锋》:
* i# z' W7 t8 K3 L7 A$ L 轰!轰!轰!
* @+ o$ A% w/ v& D! m/ L 哈哈哈哈!轰!
# X* J2 b) ^$ j1 O% | 我们是开路先锋!
7 F7 k/ i4 k, k! |, u. S6 @2 g+ k; a% f 轰!轰!轰!/ P9 j4 t( I7 z$ r
哈哈哈哈!轰!
$ Z, }4 q0 X& b7 d2 j& f 我们是开路先锋!
: l5 `" F8 f8 \& a8 R. ^0 G. V也是通过“轰、轰、轰”衬词的反复运用,加强作品的艺术感染力。6 v2 U9 p! H/ z( q
③加重语气,增加作品的鲜明性,如光未然的《黄河船夫曲》:1 N' ^! k5 z+ v2 ~% f: s
咳哟!
P& j* \9 K- g 划哟!划哟!划哟!3 p3 V$ O: Q- V) B' D* u; I g& [
划哟!冲上前!
8 c3 Y1 ]$ ?' }& J+ | 划哟!冲上前!3 z7 A. V7 O9 ]# t- B2 p4 L4 A/ S1 H
通过衬词“咳哟”加强力度,鲜明地表现出黄河船夫和惊涛骇浪搏战的紧张战斗情景。( k3 W$ K8 Z) S# }
④突出风格,加强作品的色彩性,如云南民歌《放马山歌》:% m0 F! n& \* D( a S H
正月放马呜噜噜的正月哟正," ]1 q7 l- _. p( ^0 y2 S- a
赶起马来登路尼程咦哦登路尼程。
3 @0 }+ U" V( M2 [: y* F" g
) G. L7 {" [6 e$ i+ F 这首民歌,就是用“呜噜噜的”、“咦哦”等衬词,突出地方风格,增加作品的色彩性。此外,象维吾尔族常用“来来来”(“来”左边有个“口”旁),蒙古族常用“啊哈嗬依”等衬词,来加强民族风格的色彩性。( E c2 l x5 @
另外,有的衬词用在作品的开头,如《卖报歌》、《月下蛙声》;有的用在作品的中间,如陶行知的《锄头舞歌》:, v" q4 |7 N" g/ ?6 V: \
手把着锄头锄野草呀,! K* t* V" q& ~6 v# k$ K' K# p
锄去野草好长苗呀!
* ], K% s. d5 V8 Z 咦呀嗨,呀呼嗨。
; g. |! q) j: Y" t6 B1 q- n 锄去野草好长苗呀!% Z5 }" C- u6 L+ P* v$ G$ I" t
w+ h5 F( \% c( d3 B: l; W. s" X
有的用在作品的结尾,如蒲风的《码头工人歌》:9 o+ Z' o# q8 f7 c* V2 |3 {9 V
搬哪!搬哪!; l. [& o/ w5 E. ?0 K) f. M
唉咿哟嗬,唉咿哟嗬!
' g3 }) V7 d2 V# `6 ] 唉咿哟嗬,唉咿哟嗬!. D1 }+ G* z/ |" M
+ O: R0 G4 r* K9 j1 s6 y) d 有的作品开头和结尾都用衬词,如《黄河船夫曲》和《开路先锋》等。- k' `0 H" P5 H/ F+ c" T' c$ i
上述一些表现方法可以互相结合使用,这样会加强作品的表现力。如《日落西山》一词,就是比喻与设问结合运用的手法,用“哪一个山上没有树?哪一个田里没有瓜?”的设问,来比喻“哪一个男子心里没有情?”《锄头舞歌》使用的是衬词与重复结合的手法,用“咦呀嗨,呀呼嗨”的衬词,过渡到“锄去野草好长苗呀”的重复句。/ h% S5 b* V X% [
总之,歌词创作的表现方法是十分丰富的,各种方法之间又是互相联系,互相补充的。也就是说,这一种手法中又可能包含着另一种手法。如夸张的手法,往往要通过想象丰富的比喻表现出来,而神话化的手法又需要通过夸张来完成。但是,不论表现方法如何丰富,如何复杂,对其手法的运用必须服从于艺术内容的表达和艺术形象的描绘。当然,表现方法决不是一成不变的。时代在前进,人类的社会生活在发展,作为表现时代和人类社会生活的艺术的表现方法,也一定要随着时代和社会的发展而发展。实际上,这些艺术的表现方法都存在于人类社会生活之中,需要我们去发现它、概括它、提炼它,使之为歌词创作服务。 |
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