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[歌词创作] 歌词创作中常用的一些表现手法

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JefferyMeni 发表于 2015-3-4 13:34:51 | 显示全部楼层 |阅读模式
在歌词创作过程中,除了传统的赋、比、兴方法之外,由于多年的创作实践,丰富和发展了创作上的表现手段。这些手段经过不断总结和提炼,形成了新的经验,构成了新的表现方法。下面就常用的几种分别加以介绍。
( k- ?7 S$ R/ _    (一)夸张的手法
6 Z5 J0 ^+ L! Q7 N3 B) W& r    夸张的手法,在诗歌创作中也是一种传统的表现方法。所谓夸张,就是用一种被表现事物的形象去表现它,也就是用超过限度的形象来比喻被表现的事物,借助夸张,突出被表现事物某一方面的特征。如“金涛澎湃,掀起万丈狂澜”(光未然:《黄河颂》),把黄河的波涛说成是“万丈狂澜”,就是使用夸张的手法。被夸张的黄河波涛,形象显得更加高大,气势显得更加雄伟。再如“抗日的烽火,燃烧在太行山上,气掐千万丈”(桂涛声:《在太行山上》),也有同样的艺术效果。这种夸张的手法,不仅不会使被夸张的艺术形象受到损害,而且会使人感到更真实、更可信。正如刘勰所讲到的:“壮辞可得喻其真”。1 X: W5 E5 u: \  H6 o+ P1 G+ Q
    再请看吴宗海的《热血歌》:5 t( P! V/ K- d: c5 F0 s5 m2 }# A
        热血滔滔,热血滔滔,
9 x( c/ U: r" }( x6 B! A& q* w, z        象江里的浪,& F/ W7 t+ L( m+ Y9 u7 L/ F
        象海里的涛,
, l! y- s3 S  L* X  F2 L) d        常在我心里翻搅。
2 T& ^5 G" X% S$ ~* o# t5 P3 p- `# Q' r; ?3 S# ~
    这段歌词,为了表现中华民族抗击侵略,抵御强暴,用“滔滔”来形容热血的沸腾,已经具有夸张的意义。但词作家觉得还不够,又用“象江里的浪,象海里的涛”进一步夸张,这样就更增强了热血滔滔的形象性。% d8 H0 `2 C( u; ]& y+ B
    夸张的手法,往往是和“比”的手法结合使用的。如上面那首《热血歌》,就是把热血滔滔比作“江里的浪”,“海里的涛”,使用的既是夸张的手法,又是比喻的手法,是在比喻中夸张。同时,夸张不是无限度的虚夸,一定要有坚实的生活基础,要从对事物的真实感受出发。鲁迅先生曾经讲过:“‘燕山雪花大如席’是夸张,但燕山究竟有雪花,就含有一点诚实在里面,使我们立刻知道燕山原有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’那就变成笑话了”。这一段话,讲出了夸张必须遵守的基本原则,那就是要“含有一点诚实在里面”。4 x1 Z& c0 z3 u5 T# y
    (二)烘托的手法9 j; x7 r0 J  h5 N" N
    烘托的手法,是为了加强作品的形象性,突出所要表现的主题思想使用的一种表现手法。它利用与作品艺术形象相关的事物,来渲染、映衬、突出作品的形象性,感染性。如前面讲到的《英雄的赞歌》这首歌词,就是用“青山侧耳听”、“响雷敲金鼓”、“大海扬波”等形象,来烘托人民战士“舍生忘死保和平”的伟大精神。被烘托的事物的形象更高大、更完美,更具有感染力。这种烘托手法,在古代乐府诗中就有所运用,如《陌生桑》中的一段描写:
5 C6 x+ Z8 e) q, c" V        行者见罗敷,8 U9 x" J9 m+ e/ |  x2 ?/ @
        下担捋髭须。2 O5 Y' a' C0 l% f( f; T
        少年见罗敷,
" N- G" n% x  B/ V+ s0 y        脱帽著帩头。2 N( G7 L% f9 ~6 [% u
        耕者忘其犁,
; }8 e# C: y  W6 K% l  J. l        锄者忘其锄。. \6 o; s; S. i0 a6 [
, o! j5 {$ T4 f" h3 m
    这一段描写,就是为了渲染罗敷的美貌,从侧面进行烘托。通过路上行人的“下担捋髭须”,“脱帽著帩头”和“耕者忘其犁”,“锄者忘其锄”几个描写,衬托出罗敷的美丽。这就比正面去讲罗敷如何美貌更有感染力,更有艺术效果。烘托的手法,还可以正面去描述,如孙师毅的《聂耳挽歌》:# l7 N/ _6 p9 F, D* c
        风在呼,海在啸,浪在相招,. U. [$ z+ ~  m4 e- {, E
        当夜在深宵,月在长空照,
( X: Q. ^: q. n! V2 c, w( S        少年的朋友,
: z& n' e* ]. Y# l3 s  t- c        他,投入了海洋的怀抱;- q6 T/ e+ ]" h+ s  Z0 ^, `7 I
        被吞没在水的狂涛,浪在高潮。
% X1 C/ m2 ~7 Y4 {4 m% _! P歌词一开头,就用烘托的手法,描绘出“风在呼,海在啸,浪在相招”这样一个大海的气势,让人们看到波涛汹涌,狂风怒吼的情景。这样,就为聂耳的不幸遇难描绘出一个险恶的意境。夜深更阑,长空明月,又烘托出这种意境的凄惨,从而加强了作品的形象性和艺术表现力。烘托的手法和比喻手法有些相近,但它不是通过比喻的角度来达到加强作品的形象性,而是从烘托的角度突出作品的形象性。这有些象“众星捧月”的方法,用次要的事物来陪衬、衬托所要表现的主要事物。- C, I/ ~8 B0 Q8 h  O
    (三)重复的手法
% ?' Q0 c+ c- m0 b, o    重复的手法,是通过重复某一段落、某一句式或某一词语的方法,突出歌词作品的形象性。& u4 X2 p; ^# @* P7 I: ?
    1、段式的重复2 y$ s$ t8 X3 C+ U& ^
    在歌词作品中,段式的重复在音乐上具有副歌性质。如王莘的《歌唱祖国》一词的A段:“五星红旗迎风飘扬,胜利歌声多么响亮,歌唱我们亲爱的祖国,从今走向繁荣富强。”这一段歌词,是作品的核心段落,具有高度的概括性。为了突出这一核心段落,词作家用整段重复的写法,给听者或唱者以深刻的印象。段式重复,也可以作为副歌的形式多次反复,如《国际歌》中的副歌。
& q* D7 G& |% O* W) N  I0 R    2、句式的重复7 O8 }. S+ k, x" p
    在歌词作品中,句式的重复能够造成回环往复,余韵深远的艺术效果。有的每段首句是重复句,如《挑担茶叶上北京》中的“桑木扁担轻又轻”;《延水谣》中的“延水浊,延水清”;江西民歌《八月桂花遍地开》中的“八月桂花遍地开”等。有前一段尾句和后一段的首句是重复句,如《不见英雄花不开》一词,第一段的尾句“金花银花遍地开”,在第二段首句作了重复,第二段尾句“金线花布运山来”,在第三段首句做了重复。有的为加强句式的力度连续重复,如“咱们工人有力量,嗨,咱们工人有力量”和“团结就是力量,团结就是力量”等。有的为了取得余韵深远的艺术效果,把结束句作多次重复,造成一种留连往返,缠绵不断的艺术意境,如日本一首流行歌曲《世界多美丽》的结束句,就将“我俩在一起,世界多美丽”这句歌词重复了四次。1 h( Y) m2 z' k( Y
    3、词语的重复
6 j4 K  {9 e# Y4 K    词语的重复,可以达到语言简练的艺术效果。请看《南泥湾》一词中词语的重复:& W4 E3 U, U6 z! a3 I
        花篮的花儿香,/ h! t. s' y" F* n% ~
      
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    所谓对偶,是针对字数相等,句式相同,内容相关的两个句子而言的。两句互相衬托,互相补充,互相对照,组成整齐对称的句式形式。对偶手法又分为正对、反对、扇对、流水对、单句相对等种类。4 U$ m% t: A4 l8 c! K+ C
    1、正对
: i2 s8 r* i- p    正对,是内容相同,意义相近的对偶句。如《漓江春雨》一词(盾生词)中的对偶句:
5 ?; l. ?2 r  R. z        青山着手迎远客,6 ~  }5 V0 i1 o) W) ~2 c: o/ q' c+ v8 A
        碧水含情送佳宾。3 d: Q. k0 s* W- B9 v! X

3 `5 m0 j9 k/ H6 b4 y+ v1 j6 v    这样对偶属于正对,“青山”对“碧水”,“着手”对“含情”,“迎远客”对“送佳宾”,两句描写的都是漓江风光。% G- O" ?* h( E7 D+ p
    2、反对
. d, A5 j1 [: P# K: ~    反对,是指两句意义相反的对句。比较突出的例子是鲁迅先生的诗《自嘲》中的名句:. A5 B$ Q' X8 g! }/ A: R
        横眉冷对千夫指,7 r2 _( u! \2 Z) h* \7 f, o* Y
        俯首甘为孺子牛。5 `- P, ^5 T; U1 s5 }9 v, Q5 Y

* J& I& ]6 E' J* }1 i. I% z    这是一对意义完全相反的对偶句,表现出鲁迅先生对待敌人和人民两种截然不同的态度。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说:“反对为优,正对为劣”。这种看法虽然有一定道理,但也不完全尽然。在古代和现代的诗歌作品中,正对的例子是很多的,其中也不乏优秀的对偶句。9 R: U/ p$ `& B& J! Y' A5 {, i$ F
    3、扇对
# F- f3 e8 \2 T2 f$ V7 K) M! A! H1 n    在对偶的手法中,还有一种叫扇对。所谓扇对,就是隔句相对,是第一句与第三句相对,第二句与第四句相对。这种手法,在《诗经》时代就已经使用,如《小雅·昔我往矣》:- U. E; a7 b, P0 Z" A9 {5 t
        昔我往矣,
* z  z* P$ k+ x, K9 W) p( K  I" {2 z$ F        杨柳依依。& E7 G4 Z# |; z# L
        今我来思,
* E/ N3 p$ H' n) I, \1 ?        雨雪霏霏。- `: V1 \5 u2 H- t. A

7 Q/ u6 p) `2 ~6 \9 S    这首作品,就是第一句“昔我往矣”与第三句“今我来思”相对;第二句“杨柳依依”与第四句“雨雪霏霏”相对。在现代歌词作品中,使用这种手法的例子也有,如肖华同志的《红军不怕远征难》(《长征组歌》)中的《到吴起镇》:6 R, \1 r3 B, A2 H- p; I! R
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 楼主| JefferyMeni 发表于 2015-3-4 13:35:08 | 显示全部楼层
这两句歌词,除了上下两句有对偶的性质,本句中也都成对。上句的“响雷”对“金鼓”,下句的“扬波”对“和声”。0 {6 H! Z7 D( Y) X" K" i8 z
    对偶的手法,在歌词创作中是常常碰到的。上述几种方法,只提供给初学者参考,使用起来一定要注意用得恰到好处,否则,过分雕琢,就会流于形式主义的泥沼。
! Y9 `4 D( z! [7 N$ T. g! }. y    (六)设问的手法7 f) w& v, t% Y2 p
    设问的手法,在《诗经》时代就开始使用了,如《邶风·式微》:
, J0 G* ~- C2 O1 n6 Q" _2 N        式微式微,胡不归?
8 `; C2 ]; @3 q7 I+ R0 O        微君之故,胡为乎中露!( e; p: f- T1 [5 l% h# u
- y$ w* \5 R3 [& p. m
        式微式微,胡不归?& F  c& i; z1 N
        微君之躬,胡为乎泥中!+ [3 a6 e. k  a3 [
1 m9 G$ B; v; h- C) s4 C2 X! c( h
    这首《式微》,就是采用设问的手法。作品一开始,首先提出“天晚了,天晚了,我们为什么还不能回家呀?”接下去回答:“要不是贵族老爷差事多,为什么总在露水中劳动!”“要不是养话贵族老爷的贵体,为什么总在泥泞里干活!”借以表现人民对贵族老爷的奴役和压榨不满。在民间歌谣中,设问的手法是经常使用的,那些“对歌”、“赛歌”、“盘歌”往往是通过问答形式表现的。设问有自问自答和互问互答等形式。
- }8 I( G2 v+ K8 c8 K8 `    1、自问自答
' f& F7 i' M8 G# ]" x    自问自答,一般表现在独唱、齐唱作品中。《国际歌》中的“是谁创造了人类世界?是我们劳动群众”,是典型的自问自答形式。有些歌词本身是问句,同时也是答句,如“谁愿意做奴隶?!谁愿意做马牛?!”这样的问句,实际上本身就做出了回答,从其语气上就已经表明,是不愿做奴隶,不愿意做马牛。有的前边先作出问答,最后才设问,如《开路先锋》:& }. i* v5 P6 l. }+ W0 L, y
        不怕你关山千万重,
4 K3 p5 k6 y# L* M% c$ |        几千年的化石,; V8 H' [. i6 m9 q- k: D. g& b
        积成了地面的山烽!
& H- c; P5 k: P1 ^+ }5 v* _        ——前进没有路,
5 |6 R" N: F4 Z8 `3 P            人类不相通。2 d2 w5 j4 Z5 Q' ^
        是谁,障碍了我们的道路,
, U* c) x, R% w$ z        ——障碍重重?
* D6 E7 u9 R2 w# D
( U" E( Q0 E  d1 Y9 ?9 E    有的作品通篇都是采用设问的手法,如贺敬之的《七枝花》。有的歌词作品标题就是《问》(易韦斋词),然后提出了一连串的问题:
. Q1 J' U/ e/ D* z* y* A3 O3 D& y        你知道你是谁?
0 D7 h$ @1 S9 ^4 @; }        你知道华年如水?' i; `1 N; h4 D: k
        你知道秋声,
0 ^* t+ @) r0 s' L9 z5 O( m4 w        添得几分憔悴?
7 Z  R* i- p7 [1 \回答只是“垂!垂!垂!垂!”接着词作家又问:+ c  T5 y9 S' q' j/ S, r7 V, @# `
        你知道今日的江山,5 T9 ?9 L; j2 `  e
        有多少凄惶的泪?$ \; S" S2 w9 |; |0 `
        你想想呵:对、对、对。
0 Y% F3 y9 o" q* T  i全词几乎是用“?”——问号组成的,只用“垂”、“对”做回答,具有很好的含蓄效果,给人留下了充分回味的余地。
" I5 M9 F! ^: j    2、互问互答6 l3 A" P% w7 V+ c4 b; E5 Q
    互问互答,就是你问我答,我问你答,如《黄河大合唱》中的《河边对口曲》:
( j" t, a) t  f0 h        张老三,我问你," I# R5 G. |# I
        你在家乡在哪里?" _% t4 Q2 S) k0 g4 r7 {7 z* ^/ E
        我有家,在山西,- l( @# t4 z' A, F
        过河还有三百里。% W7 X+ Y0 u0 d4 v6 A

! P5 W  k( i! |% _% q* o) e8 h    这首歌词,全词都是采取互问互答的手法,表现中国人民遭受日本帝国主义蹂躏的痛苦心情,以及坚决打回老家去的决心。互问互答的手法,在民间歌谣中用得很广泛,象山东民歌“对花”、云南民歌“猜调”等。特别是各民族的传统节日,如壮族的“歌圩”,西北的“花儿会”,几乎都是以山歌问答的形式出现的。这种手法,在广西壮族歌舞剧《刘三姐》中的《对歌》一场运用得极为成功。
7 Q3 T+ ^1 G+ t' b! F  |, s    (七)序列的手法
8 z4 {! S# A! S# T( T    序列手法,有以时间为顺序排列的手法,如《五更调》、《四季歌》等;有以数字为顺序排列的手法,如《十唱红军》、《十绣》等。这种序列手法,在《诗经》中就有所使用,如《豳风·七》就是用时序的手法完成的:“七月流火,九月授衣”,“七月流火,八月萑苇”,“四月秀  ,五月鸣蜩”等,都是按着当时人们生活和生产上的感受写成的。有的作品把时序和数序结合运用,如陕北民歌《三秀金匾》:
. f, u$ C( T: C8 s5 N: _        正月里闹无宵,
" j* F6 a+ ~' h; g        金匾绣开了,
: Y  P1 S( e  s% z  U5 w        金匾绣咱毛主席,2 V0 W9 G7 Q3 U5 n$ q6 b
        领导主意高。
% i+ v* q' d: V$ t- \ 5 O; U# i7 q5 \: @$ \! l% X
        二月里刮春风,
- M) E5 n* S; ?$ i        金匾绣的红,9 U0 S4 H+ s9 T) d
        金匾上绣的是,9 z9 e$ T. o- g! t1 e
        救星毛泽东。8 x3 N' l' n& ?% O& o% b, L; U
4 z$ t. s6 u5 G8 H) }9 l
        一绣毛主席,
: }1 m4 n5 R: G& m+ ^        人民好福气,
" y* y. a2 C2 n        你一心为我们,5 i0 c& P) I% g' }
        我们拥护你。% J  o2 B/ M  m" Q
7 s( {4 L9 o4 G6 k+ p# Q8 ]
        二绣总司令," P) D% U- H. S3 l/ D8 O
        革命的老英雄,3 g0 W. {0 D7 l
        为人民谋生存,
, l1 W) _5 v! X, \        能过好光景。
5 o$ T# Z: h# D4 x' k( e, c( j& z/ u% s, m   C6 i+ A5 i0 [
        三绣周总理,, E2 C% l/ o: s
        人民的好总理,$ z$ W" U7 w( y! P
        鞠躬尽瘁为革命,
: H: p9 h" G3 j& q0 i        我们热爱你。
( X" m9 V' s+ q 9 s- g! N- `& u* E: h. O
    这首歌词,开头用正月、二月,接着是一绣、二绣、三绣等序列手法,歌颂了老一辈无产阶级革命家。
- f1 W* f. J1 @    (八)衬词的运用
% Z6 I5 b/ |" H* w* G8 q    所谓衬词,就是对歌词中主要语言的陪衬和衬托。衬词的作用是不可忽视的,运用得恰到好处,会增加作品的形象性和色彩性。衬词的作用是多方面的,总括起来有下列几种用法。
2 J( G6 \) I$ d    ①形象作用,用于增强作品的形象性,如孙师毅的《牧羊女》;' G5 H* ~; ?- s$ R% ]% K
        咪咪咪,小羊!) r$ w' a8 Z# |5 p$ w% B
        咪咪咪,小绵羊!
% j$ w9 M! {# u1 E) J* J$ i        快出来,别往草里藏!! H- j  Z1 `( o  ?/ U" \
通过衬词“咪咪咪”的形声作用,模仿小羊叫声,增强作品的形象性。与此相似的还有沈心工的《月下蛙声》:  b2 t: d& G. s% h
        谷谷谷谷谷谷,谷谷,: X$ c6 O8 Z7 Q; g# h2 C. o0 O3 q% p
        月下蛙声仿佛穷人哭。
5 k. |1 D% i' m$ c& j也是通过衬词“谷谷”的形声作用,模仿青蛙的叫声,加强作品的形象性。+ G+ x  |+ C+ T+ D* [3 N8 e/ H+ M8 ]
    ②反复运用,目的是加深作品的感染性,如安娥的《卖报歌》:5 Z; a0 X8 b2 D4 ~
        啦啦啦,啦啦啦,
+ T* N0 Q1 V9 ~: e  q. i. f! U        我是卖报的小行家。" k+ v1 C: E) n  F
每段歌词都用“啦啦啦”的衬词做开头,反复运用,加深作品的感染性。再如孙师毅的《开路先锋》:/ U, \$ G6 L& v* K" K9 \! U
        轰!轰!轰!
1 n0 s5 w% p! Y& ]        哈哈哈哈!轰!
3 T8 E( [4 G5 J/ W7 C; ^        我们是开路先锋!  }6 i& v! D' a
        轰!轰!轰!  ?8 z' W6 E1 s
        哈哈哈哈!轰!
/ Z& g7 B: j' V. G) d* B4 n* b3 z! r; N        我们是开路先锋!/ a/ m9 B( R( r/ H
也是通过“轰、轰、轰”衬词的反复运用,加强作品的艺术感染力。
9 o2 ?* @) X2 K( D9 q3 h    ③加重语气,增加作品的鲜明性,如光未然的《黄河船夫曲》:+ Z* x. j* E  Z- {: L- q
        咳哟!
# P% x6 ~! i4 V# K! O        划哟!划哟!划哟!$ `$ I# w3 _$ F  B: N* \) i
        划哟!冲上前!  d8 A7 \  O' e$ f0 w6 d
        划哟!冲上前!
( a' M) ^$ `: V4 B  U- k, {通过衬词“咳哟”加强力度,鲜明地表现出黄河船夫和惊涛骇浪搏战的紧张战斗情景。8 L5 S6 ^: N) F: S! A2 \6 O
    ④突出风格,加强作品的色彩性,如云南民歌《放马山歌》:- H; s5 F/ }( ?; T
        正月放马呜噜噜的正月哟正,
0 W% q# [* L. T0 r6 }! R        赶起马来登路尼程咦哦登路尼程。2 p" O3 s2 B5 \* y- D
$ |7 [, y, }  h2 L7 [
    这首民歌,就是用“呜噜噜的”、“咦哦”等衬词,突出地方风格,增加作品的色彩性。此外,象维吾尔族常用“来来来”(“来”左边有个“口”旁),蒙古族常用“啊哈嗬依”等衬词,来加强民族风格的色彩性。
/ e, a) Z6 h. Q5 ~8 m! I, G+ K    另外,有的衬词用在作品的开头,如《卖报歌》、《月下蛙声》;有的用在作品的中间,如陶行知的《锄头舞歌》:
$ H  e1 j! j0 q; _. x1 `7 ?/ f! D  r        手把着锄头锄野草呀,
0 r0 D' S8 U5 n7 _. P        锄去野草好长苗呀!# {) b. t1 n1 E
        咦呀嗨,呀呼嗨。" s; x8 I! S0 b
        锄去野草好长苗呀!
0 r5 J6 F3 k/ q# L% }8 ]' Q: ^- h 1 F# [" z' }9 b3 ?& o8 F
    有的用在作品的结尾,如蒲风的《码头工人歌》:; R6 D2 q# e# s( `  E! p- @
        搬哪!搬哪!4 h) x6 w9 C; ?" E& s8 ]# Q  c
        唉咿哟嗬,唉咿哟嗬!
1 z3 T% q- g9 a, x: y6 \  s        唉咿哟嗬,唉咿哟嗬!, c, S$ o1 q& d3 }, W
4 R! ^# y+ \" D# k, ~
    有的作品开头和结尾都用衬词,如《黄河船夫曲》和《开路先锋》等。
4 K4 T  x! O5 j/ t8 ]    上述一些表现方法可以互相结合使用,这样会加强作品的表现力。如《日落西山》一词,就是比喻与设问结合运用的手法,用“哪一个山上没有树?哪一个田里没有瓜?”的设问,来比喻“哪一个男子心里没有情?”《锄头舞歌》使用的是衬词与重复结合的手法,用“咦呀嗨,呀呼嗨”的衬词,过渡到“锄去野草好长苗呀”的重复句。
0 C- J! G% K6 f  z& _& F- Q    总之,歌词创作的表现方法是十分丰富的,各种方法之间又是互相联系,互相补充的。也就是说,这一种手法中又可能包含着另一种手法。如夸张的手法,往往要通过想象丰富的比喻表现出来,而神话化的手法又需要通过夸张来完成。但是,不论表现方法如何丰富,如何复杂,对其手法的运用必须服从于艺术内容的表达和艺术形象的描绘。当然,表现方法决不是一成不变的。时代在前进,人类的社会生活在发展,作为表现时代和人类社会生活的艺术的表现方法,也一定要随着时代和社会的发展而发展。实际上,这些艺术的表现方法都存在于人类社会生活之中,需要我们去发现它、概括它、提炼它,使之为歌词创作服务。
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