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[歌词创作] 歌词创作中常用的一些表现手法

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JefferyMeni 发表于 2015-3-4 13:34:51 | 显示全部楼层 |阅读模式
在歌词创作过程中,除了传统的赋、比、兴方法之外,由于多年的创作实践,丰富和发展了创作上的表现手段。这些手段经过不断总结和提炼,形成了新的经验,构成了新的表现方法。下面就常用的几种分别加以介绍。
' r, e2 o7 }6 l4 O5 b7 k/ S4 |    (一)夸张的手法" z5 Y' c& K' @+ u2 ]& W# `: B& A
    夸张的手法,在诗歌创作中也是一种传统的表现方法。所谓夸张,就是用一种被表现事物的形象去表现它,也就是用超过限度的形象来比喻被表现的事物,借助夸张,突出被表现事物某一方面的特征。如“金涛澎湃,掀起万丈狂澜”(光未然:《黄河颂》),把黄河的波涛说成是“万丈狂澜”,就是使用夸张的手法。被夸张的黄河波涛,形象显得更加高大,气势显得更加雄伟。再如“抗日的烽火,燃烧在太行山上,气掐千万丈”(桂涛声:《在太行山上》),也有同样的艺术效果。这种夸张的手法,不仅不会使被夸张的艺术形象受到损害,而且会使人感到更真实、更可信。正如刘勰所讲到的:“壮辞可得喻其真”。' a# N4 q$ z7 h3 W: ]
    再请看吴宗海的《热血歌》:
9 [4 S9 ?8 c' G; O, D" I+ v4 g        热血滔滔,热血滔滔,# H0 A2 ^( {/ q6 R3 ]
        象江里的浪,
* N1 z9 r- b4 y6 M1 [) a        象海里的涛,
0 ~& Y9 E4 }) t" w- t        常在我心里翻搅。
( X, e( A6 H, a: U5 C& e* `% @% K
2 N/ K/ A) B; v& v  S, c    这段歌词,为了表现中华民族抗击侵略,抵御强暴,用“滔滔”来形容热血的沸腾,已经具有夸张的意义。但词作家觉得还不够,又用“象江里的浪,象海里的涛”进一步夸张,这样就更增强了热血滔滔的形象性。
4 Z" p! k# v2 p2 |% w( K6 j8 E    夸张的手法,往往是和“比”的手法结合使用的。如上面那首《热血歌》,就是把热血滔滔比作“江里的浪”,“海里的涛”,使用的既是夸张的手法,又是比喻的手法,是在比喻中夸张。同时,夸张不是无限度的虚夸,一定要有坚实的生活基础,要从对事物的真实感受出发。鲁迅先生曾经讲过:“‘燕山雪花大如席’是夸张,但燕山究竟有雪花,就含有一点诚实在里面,使我们立刻知道燕山原有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’那就变成笑话了”。这一段话,讲出了夸张必须遵守的基本原则,那就是要“含有一点诚实在里面”。0 M- H9 p0 n2 j. O/ t1 f
    (二)烘托的手法
- N4 Z7 i: }) Q( K  H; x( E- Y6 b# y    烘托的手法,是为了加强作品的形象性,突出所要表现的主题思想使用的一种表现手法。它利用与作品艺术形象相关的事物,来渲染、映衬、突出作品的形象性,感染性。如前面讲到的《英雄的赞歌》这首歌词,就是用“青山侧耳听”、“响雷敲金鼓”、“大海扬波”等形象,来烘托人民战士“舍生忘死保和平”的伟大精神。被烘托的事物的形象更高大、更完美,更具有感染力。这种烘托手法,在古代乐府诗中就有所运用,如《陌生桑》中的一段描写:" f  g4 ^2 M$ l  u) G9 N6 i% k+ t/ w
        行者见罗敷,
0 k9 p( O' I$ Y, E+ Q        下担捋髭须。, ^* R$ X  a- H( c1 I% r) l
        少年见罗敷,7 z. G9 c1 Q% R* W
        脱帽著帩头。% ~5 \/ R. X- J7 o
        耕者忘其犁,; m' W& u0 s; l+ q  R
        锄者忘其锄。; x8 y3 T- y' M* O

5 E3 O& ^' S1 {7 m* T! r/ t, l2 J    这一段描写,就是为了渲染罗敷的美貌,从侧面进行烘托。通过路上行人的“下担捋髭须”,“脱帽著帩头”和“耕者忘其犁”,“锄者忘其锄”几个描写,衬托出罗敷的美丽。这就比正面去讲罗敷如何美貌更有感染力,更有艺术效果。烘托的手法,还可以正面去描述,如孙师毅的《聂耳挽歌》:
; G3 v* q$ j- i7 Y- e6 g$ m( A% `        风在呼,海在啸,浪在相招,- j8 p* l/ ~) r: T8 g$ r; \( B7 f4 x- N' C- ^
        当夜在深宵,月在长空照,/ O0 [1 r1 a6 ]5 T
        少年的朋友,
( v* ]* ]3 C; O4 t" U" o" [        他,投入了海洋的怀抱;
* i/ }0 r, T! ?& V2 n5 ?0 o        被吞没在水的狂涛,浪在高潮。9 V( }7 x' k: a* Z7 v
歌词一开头,就用烘托的手法,描绘出“风在呼,海在啸,浪在相招”这样一个大海的气势,让人们看到波涛汹涌,狂风怒吼的情景。这样,就为聂耳的不幸遇难描绘出一个险恶的意境。夜深更阑,长空明月,又烘托出这种意境的凄惨,从而加强了作品的形象性和艺术表现力。烘托的手法和比喻手法有些相近,但它不是通过比喻的角度来达到加强作品的形象性,而是从烘托的角度突出作品的形象性。这有些象“众星捧月”的方法,用次要的事物来陪衬、衬托所要表现的主要事物。; H6 ]1 G7 V/ B! Q
    (三)重复的手法( a' y7 E+ C2 T1 Z2 l
    重复的手法,是通过重复某一段落、某一句式或某一词语的方法,突出歌词作品的形象性。  E/ Z* y+ t# M. Y6 m& k7 y" S: f3 Z
    1、段式的重复8 g- z% C( D9 l3 X" K* O
    在歌词作品中,段式的重复在音乐上具有副歌性质。如王莘的《歌唱祖国》一词的A段:“五星红旗迎风飘扬,胜利歌声多么响亮,歌唱我们亲爱的祖国,从今走向繁荣富强。”这一段歌词,是作品的核心段落,具有高度的概括性。为了突出这一核心段落,词作家用整段重复的写法,给听者或唱者以深刻的印象。段式重复,也可以作为副歌的形式多次反复,如《国际歌》中的副歌。
9 o6 N1 b$ l3 T    2、句式的重复+ r) M2 p" {7 z5 M
    在歌词作品中,句式的重复能够造成回环往复,余韵深远的艺术效果。有的每段首句是重复句,如《挑担茶叶上北京》中的“桑木扁担轻又轻”;《延水谣》中的“延水浊,延水清”;江西民歌《八月桂花遍地开》中的“八月桂花遍地开”等。有前一段尾句和后一段的首句是重复句,如《不见英雄花不开》一词,第一段的尾句“金花银花遍地开”,在第二段首句作了重复,第二段尾句“金线花布运山来”,在第三段首句做了重复。有的为加强句式的力度连续重复,如“咱们工人有力量,嗨,咱们工人有力量”和“团结就是力量,团结就是力量”等。有的为了取得余韵深远的艺术效果,把结束句作多次重复,造成一种留连往返,缠绵不断的艺术意境,如日本一首流行歌曲《世界多美丽》的结束句,就将“我俩在一起,世界多美丽”这句歌词重复了四次。
3 D2 V7 R' `4 _6 W4 g2 f    3、词语的重复
. h7 [9 ]4 N% z7 d! ?- ^    词语的重复,可以达到语言简练的艺术效果。请看《南泥湾》一词中词语的重复:
7 ?4 N6 j: V/ B, `3 m( ?! G: ~        花篮的花儿香,
+ d6 }9 V5 v8 o. f9 T6 z/ t. h$ x      
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    所谓对偶,是针对字数相等,句式相同,内容相关的两个句子而言的。两句互相衬托,互相补充,互相对照,组成整齐对称的句式形式。对偶手法又分为正对、反对、扇对、流水对、单句相对等种类。
# B: D. \" j( ~; ~+ e    1、正对: d* [! H! }: W  f3 W/ {
    正对,是内容相同,意义相近的对偶句。如《漓江春雨》一词(盾生词)中的对偶句:
6 W3 I' y6 D; v% b; u, ~        青山着手迎远客,& }6 T/ t+ p- F) @
        碧水含情送佳宾。
7 K" l' Y: p' A+ l7 U; i; v% ?2 S* j# A+ Y7 X% ~
    这样对偶属于正对,“青山”对“碧水”,“着手”对“含情”,“迎远客”对“送佳宾”,两句描写的都是漓江风光。+ S( F4 ]4 ]; D+ W
    2、反对" B3 y/ v( B, s+ l2 y5 ~
    反对,是指两句意义相反的对句。比较突出的例子是鲁迅先生的诗《自嘲》中的名句:3 y4 Q$ P5 ^7 a5 z' c( ?
        横眉冷对千夫指,
9 ^4 H) T7 f+ @) r& F0 E        俯首甘为孺子牛。
* P* h- _. S! w1 c
. p% L4 z. {+ \    这是一对意义完全相反的对偶句,表现出鲁迅先生对待敌人和人民两种截然不同的态度。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说:“反对为优,正对为劣”。这种看法虽然有一定道理,但也不完全尽然。在古代和现代的诗歌作品中,正对的例子是很多的,其中也不乏优秀的对偶句。# W( l* R! z" Z5 S; H' y! X8 \
    3、扇对/ W6 D0 [4 o: a( I5 ]
    在对偶的手法中,还有一种叫扇对。所谓扇对,就是隔句相对,是第一句与第三句相对,第二句与第四句相对。这种手法,在《诗经》时代就已经使用,如《小雅·昔我往矣》:0 _  z( e; z2 \5 x3 _5 m$ o
        昔我往矣,9 M5 \- F- \' L
        杨柳依依。" T$ I% I* {1 h# o  Y3 m, ~
        今我来思,3 ?7 S1 y% p4 `# b5 q
        雨雪霏霏。8 K5 ^1 h! i; c! D- x" d% L. h
- ~: z, t! v3 z1 b, w- Z
    这首作品,就是第一句“昔我往矣”与第三句“今我来思”相对;第二句“杨柳依依”与第四句“雨雪霏霏”相对。在现代歌词作品中,使用这种手法的例子也有,如肖华同志的《红军不怕远征难》(《长征组歌》)中的《到吴起镇》:
' |7 ]7 ]+ v0 S) c9 H/ a' v! }, b- k
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 楼主| JefferyMeni 发表于 2015-3-4 13:35:08 | 显示全部楼层
这两句歌词,除了上下两句有对偶的性质,本句中也都成对。上句的“响雷”对“金鼓”,下句的“扬波”对“和声”。- V9 _) W$ Z3 S8 c, z9 W3 F
    对偶的手法,在歌词创作中是常常碰到的。上述几种方法,只提供给初学者参考,使用起来一定要注意用得恰到好处,否则,过分雕琢,就会流于形式主义的泥沼。
+ {! l0 s! j. Q# H: E; ]) b/ z    (六)设问的手法
# W3 i% p. P/ T4 f# D9 q    设问的手法,在《诗经》时代就开始使用了,如《邶风·式微》:& g9 h: n3 Z: |4 g/ p, M
        式微式微,胡不归?
8 ^. ?0 d; T1 b0 ]5 d$ h        微君之故,胡为乎中露!
  S% {" f: G6 m) N, i# ], U " x  A) I8 _8 t# |: f
        式微式微,胡不归?
8 o% i; ]: k# c* G        微君之躬,胡为乎泥中!
; W8 ?) w4 m" X" b) a' X- t; v, F9 b
& D8 ^$ e# Q# Q: K    这首《式微》,就是采用设问的手法。作品一开始,首先提出“天晚了,天晚了,我们为什么还不能回家呀?”接下去回答:“要不是贵族老爷差事多,为什么总在露水中劳动!”“要不是养话贵族老爷的贵体,为什么总在泥泞里干活!”借以表现人民对贵族老爷的奴役和压榨不满。在民间歌谣中,设问的手法是经常使用的,那些“对歌”、“赛歌”、“盘歌”往往是通过问答形式表现的。设问有自问自答和互问互答等形式。
6 L2 b" _* ]4 z  y! H6 m! `6 J    1、自问自答0 ~! A7 W4 g; s3 j
    自问自答,一般表现在独唱、齐唱作品中。《国际歌》中的“是谁创造了人类世界?是我们劳动群众”,是典型的自问自答形式。有些歌词本身是问句,同时也是答句,如“谁愿意做奴隶?!谁愿意做马牛?!”这样的问句,实际上本身就做出了回答,从其语气上就已经表明,是不愿做奴隶,不愿意做马牛。有的前边先作出问答,最后才设问,如《开路先锋》:1 L  r' Y6 V, J4 Y
        不怕你关山千万重,9 ^/ P+ i; g  F
        几千年的化石,
' X3 z# V9 p; B: K0 G        积成了地面的山烽!; j- ^, @+ A# ?
        ——前进没有路,/ ^3 o5 K: G, O( D. }9 A5 G
            人类不相通。% F, ?/ a- j- @( e
        是谁,障碍了我们的道路,
4 L. X1 `, ^2 k5 r        ——障碍重重?
% f$ v7 K5 o& U8 U
2 B$ o* f1 X0 D, |2 c/ n  w  P    有的作品通篇都是采用设问的手法,如贺敬之的《七枝花》。有的歌词作品标题就是《问》(易韦斋词),然后提出了一连串的问题:
% j: }9 S6 @8 d3 i; t. K        你知道你是谁?
& C$ e/ |3 J" `3 l# r2 t1 L1 L        你知道华年如水?0 N, i! }2 x9 }9 }* w
        你知道秋声,
0 o! h. p, i* E$ t  Q8 x# N        添得几分憔悴?
8 l9 G; y7 _/ u回答只是“垂!垂!垂!垂!”接着词作家又问:
0 x1 v- Z' _% N) j6 u+ K        你知道今日的江山,
: S% L  e5 Y7 ]. }+ g        有多少凄惶的泪?
  o, P$ Y4 W  g7 W/ y7 _( e        你想想呵:对、对、对。# r3 A" k9 C/ q0 A9 b& V9 y. f3 D
全词几乎是用“?”——问号组成的,只用“垂”、“对”做回答,具有很好的含蓄效果,给人留下了充分回味的余地。" V1 R2 U6 F$ N) v2 T) H
    2、互问互答
9 l0 n$ q' j6 V4 w! o0 y: Q    互问互答,就是你问我答,我问你答,如《黄河大合唱》中的《河边对口曲》:2 k, ~# I3 e0 O. C( e" ]( z4 ^4 B
        张老三,我问你,; U+ x. B+ ]. t" O
        你在家乡在哪里?' s/ z) \$ e9 _7 K4 s: P
        我有家,在山西,
$ }+ o7 c" \" {9 K9 o" m" ?9 a" W' X        过河还有三百里。
: z7 L. s; c* X6 W
* U' q; p9 ~) R7 F* e    这首歌词,全词都是采取互问互答的手法,表现中国人民遭受日本帝国主义蹂躏的痛苦心情,以及坚决打回老家去的决心。互问互答的手法,在民间歌谣中用得很广泛,象山东民歌“对花”、云南民歌“猜调”等。特别是各民族的传统节日,如壮族的“歌圩”,西北的“花儿会”,几乎都是以山歌问答的形式出现的。这种手法,在广西壮族歌舞剧《刘三姐》中的《对歌》一场运用得极为成功。1 N2 F! q( E3 K* ~! A
    (七)序列的手法
9 }0 r8 n* r; q    序列手法,有以时间为顺序排列的手法,如《五更调》、《四季歌》等;有以数字为顺序排列的手法,如《十唱红军》、《十绣》等。这种序列手法,在《诗经》中就有所使用,如《豳风·七》就是用时序的手法完成的:“七月流火,九月授衣”,“七月流火,八月萑苇”,“四月秀  ,五月鸣蜩”等,都是按着当时人们生活和生产上的感受写成的。有的作品把时序和数序结合运用,如陕北民歌《三秀金匾》:; m/ \5 [- e2 s
        正月里闹无宵,+ l3 X0 K- W5 c% }: O
        金匾绣开了,
- X# G. A% _& a  k' ?3 ~0 Q/ t8 g        金匾绣咱毛主席,
6 V7 O# l( A/ ]! B        领导主意高。! J9 _5 u+ B7 B0 Z; x6 V% o4 G5 N
/ K2 @$ ^( R7 T( Z
        二月里刮春风,$ D, M. q; p4 ]
        金匾绣的红,
  p6 b3 Y* I- Q6 P7 Z0 u        金匾上绣的是,1 w* G; L5 t* ~5 q1 |' U! W
        救星毛泽东。
7 l6 g3 N2 j0 l# v; a
5 d, o' ~* o: Z4 @        一绣毛主席,
3 `1 p1 H' r. f" S; U! Q. i        人民好福气,
( w6 x$ ~  u& [$ `8 ?6 m- g9 a* T1 C, O        你一心为我们,
1 n5 ]5 U! I  G5 ~6 _/ Z  e- D6 O        我们拥护你。: Q+ z, T- F$ y- n9 q% v
7 W% E8 c- J- s6 t6 Q
        二绣总司令,
! Z, u: [, C6 g        革命的老英雄,) E: W) C  |5 E2 j: M
        为人民谋生存,' S% I3 Q/ {1 K+ B" _/ k% I
        能过好光景。5 {* y8 o5 M. x" z* E
' U/ v. r0 ], G( V2 |
        三绣周总理,
2 w( c- j! Y' e5 X9 e3 R2 R        人民的好总理,
8 e) `& E( E$ i: J+ W& K        鞠躬尽瘁为革命,
. r+ |* w) d, ]* }- H% M        我们热爱你。
  B. J& M+ H7 T1 P5 H! x
$ ^  K" d) r: X2 O6 ~: a8 g& ~    这首歌词,开头用正月、二月,接着是一绣、二绣、三绣等序列手法,歌颂了老一辈无产阶级革命家。
' g& j4 c, t4 i* L    (八)衬词的运用
7 O7 X; e4 U, Q# o, ?    所谓衬词,就是对歌词中主要语言的陪衬和衬托。衬词的作用是不可忽视的,运用得恰到好处,会增加作品的形象性和色彩性。衬词的作用是多方面的,总括起来有下列几种用法。% q  R: T  D8 ?
    ①形象作用,用于增强作品的形象性,如孙师毅的《牧羊女》;
- u7 m9 `  A* x/ m        咪咪咪,小羊!
9 i4 ~0 g6 i9 b, @+ D( N/ {) F        咪咪咪,小绵羊!
8 @& t& A) n- b6 e( \; t7 n2 `        快出来,别往草里藏!
6 j3 m6 F- N; j5 }$ h通过衬词“咪咪咪”的形声作用,模仿小羊叫声,增强作品的形象性。与此相似的还有沈心工的《月下蛙声》:. ^4 D2 x7 H- W1 N$ y
        谷谷谷谷谷谷,谷谷,! ^6 p1 d( U, F, {( f' I1 d
        月下蛙声仿佛穷人哭。" O: S4 M) x% z) z: e/ Q2 p
也是通过衬词“谷谷”的形声作用,模仿青蛙的叫声,加强作品的形象性。' ?% w0 M' L0 `% B2 Z- s
    ②反复运用,目的是加深作品的感染性,如安娥的《卖报歌》:; A* ~/ i- Y: U
        啦啦啦,啦啦啦,2 u% X7 R! C; C5 J& d: _
        我是卖报的小行家。
0 }1 J, v' q. w3 c  J每段歌词都用“啦啦啦”的衬词做开头,反复运用,加深作品的感染性。再如孙师毅的《开路先锋》:
; \3 @$ v5 e; A* j$ [        轰!轰!轰!
+ X4 B4 D: ]- H$ D        哈哈哈哈!轰!
: v( Q2 r" b4 k8 k) D        我们是开路先锋!- C: Z" Z4 x3 e8 ]1 {- U
        轰!轰!轰!. {# m) Z* L: i
        哈哈哈哈!轰!' j; f/ \6 {" c$ m7 i' |% i
        我们是开路先锋!! Y& o/ `5 q& d) l& n  b2 K: x
也是通过“轰、轰、轰”衬词的反复运用,加强作品的艺术感染力。
( j- m9 Y) t. j* b1 c    ③加重语气,增加作品的鲜明性,如光未然的《黄河船夫曲》:
) q1 U' y; a5 u% _1 F  M! C        咳哟!
! R% R3 B7 ^' x- s$ d; }; Y        划哟!划哟!划哟!
2 Y2 p; Q- E7 c& A% [/ N        划哟!冲上前!
! l$ u. m% Q- x" W6 v        划哟!冲上前!
' g; ]: b+ Q6 P: W! a通过衬词“咳哟”加强力度,鲜明地表现出黄河船夫和惊涛骇浪搏战的紧张战斗情景。
. P$ B8 M) {6 S1 b# _6 Q$ @; ?    ④突出风格,加强作品的色彩性,如云南民歌《放马山歌》:
5 P( i5 ~  [3 M' _6 }1 f8 i  K        正月放马呜噜噜的正月哟正,
. d* Q, }1 b% B0 P        赶起马来登路尼程咦哦登路尼程。  _/ i) |9 s, K
- r1 i  t" s0 o$ C+ N
    这首民歌,就是用“呜噜噜的”、“咦哦”等衬词,突出地方风格,增加作品的色彩性。此外,象维吾尔族常用“来来来”(“来”左边有个“口”旁),蒙古族常用“啊哈嗬依”等衬词,来加强民族风格的色彩性。
1 b$ S% F% a( j* R# m    另外,有的衬词用在作品的开头,如《卖报歌》、《月下蛙声》;有的用在作品的中间,如陶行知的《锄头舞歌》:% ~7 ^4 l2 \/ R; F9 ~, D4 X
        手把着锄头锄野草呀,
" F! Z8 D" D: }- d        锄去野草好长苗呀!' K: J% y+ U4 ]% q/ U
        咦呀嗨,呀呼嗨。7 x) B3 K$ O4 ?8 X' L
        锄去野草好长苗呀!
1 \5 Y1 `  s4 b, b5 V% i" r 7 s) ]. M' Y7 V* A/ f
    有的用在作品的结尾,如蒲风的《码头工人歌》:4 S. `% I; O7 g2 \; j, v/ Y3 y
        搬哪!搬哪!
6 W* B2 m9 B+ K        唉咿哟嗬,唉咿哟嗬!
/ a' p5 D8 M3 W% I        唉咿哟嗬,唉咿哟嗬!
5 a. `4 T0 e8 U' ?
1 B! e4 s& `8 v% b    有的作品开头和结尾都用衬词,如《黄河船夫曲》和《开路先锋》等。& t$ i! t6 \* W  I& q2 s7 b
    上述一些表现方法可以互相结合使用,这样会加强作品的表现力。如《日落西山》一词,就是比喻与设问结合运用的手法,用“哪一个山上没有树?哪一个田里没有瓜?”的设问,来比喻“哪一个男子心里没有情?”《锄头舞歌》使用的是衬词与重复结合的手法,用“咦呀嗨,呀呼嗨”的衬词,过渡到“锄去野草好长苗呀”的重复句。
/ Z) `# f* V* \" B, D    总之,歌词创作的表现方法是十分丰富的,各种方法之间又是互相联系,互相补充的。也就是说,这一种手法中又可能包含着另一种手法。如夸张的手法,往往要通过想象丰富的比喻表现出来,而神话化的手法又需要通过夸张来完成。但是,不论表现方法如何丰富,如何复杂,对其手法的运用必须服从于艺术内容的表达和艺术形象的描绘。当然,表现方法决不是一成不变的。时代在前进,人类的社会生活在发展,作为表现时代和人类社会生活的艺术的表现方法,也一定要随着时代和社会的发展而发展。实际上,这些艺术的表现方法都存在于人类社会生活之中,需要我们去发现它、概括它、提炼它,使之为歌词创作服务。
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