歌词创作中常用的一些表现手法

JefferyMeni · 发表于 2015-3-4 13:34:51

在歌词创作过程中，除了传统的赋、比、兴方法之外，由于多年的创作实践，丰富和发展了创作上的表现手段。这些手段经过不断总结和提炼，形成了新的经验，构成了新的表现方法。下面就常用的几种分别加以介绍。
（一）夸张的手法
夸张的手法，在诗歌创作中也是一种传统的表现方法。所谓夸张，就是用一种被表现事物的形象去表现它，也就是用超过限度的形象来比喻被表现的事物，借助夸张，突出被表现事物某一方面的特征。如“金涛澎湃，掀起万丈狂澜”（光未然：《黄河颂》），把黄河的波涛说成是“万丈狂澜”，就是使用夸张的手法。被夸张的黄河波涛，形象显得更加高大，气势显得更加雄伟。再如“抗日的烽火，燃烧在太行山上，气掐千万丈”（桂涛声：《在太行山上》），也有同样的艺术效果。这种夸张的手法，不仅不会使被夸张的艺术形象受到损害，而且会使人感到更真实、更可信。正如刘勰所讲到的：“壮辞可得喻其真”。
再请看吴宗海的《热血歌》：
      热血滔滔，热血滔滔，
      象江里的浪，
      象海里的涛，
      常在我心里翻搅。

这段歌词，为了表现中华民族抗击侵略，抵御强暴，用“滔滔”来形容热血的沸腾，已经具有夸张的意义。但词作家觉得还不够，又用“象江里的浪，象海里的涛”进一步夸张，这样就更增强了热血滔滔的形象性。
夸张的手法，往往是和“比”的手法结合使用的。如上面那首《热血歌》，就是把热血滔滔比作“江里的浪”，“海里的涛”，使用的既是夸张的手法，又是比喻的手法，是在比喻中夸张。同时，夸张不是无限度的虚夸，一定要有坚实的生活基础，要从对事物的真实感受出发。鲁迅先生曾经讲过：“‘燕山雪花大如席’是夸张，但燕山究竟有雪花，就含有一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’那就变成笑话了”。这一段话，讲出了夸张必须遵守的基本原则，那就是要“含有一点诚实在里面”。
（二）烘托的手法
烘托的手法，是为了加强作品的形象性，突出所要表现的主题思想使用的一种表现手法。它利用与作品艺术形象相关的事物，来渲染、映衬、突出作品的形象性，感染性。如前面讲到的《英雄的赞歌》这首歌词，就是用“青山侧耳听”、“响雷敲金鼓”、“大海扬波”等形象，来烘托人民战士“舍生忘死保和平”的伟大精神。被烘托的事物的形象更高大、更完美，更具有感染力。这种烘托手法，在古代乐府诗中就有所运用，如《陌生桑》中的一段描写：
      行者见罗敷，
      下担捋髭须。
      少年见罗敷，
      脱帽著帩头。
      耕者忘其犁，
      锄者忘其锄。

这一段描写，就是为了渲染罗敷的美貌，从侧面进行烘托。通过路上行人的“下担捋髭须”，“脱帽著帩头”和“耕者忘其犁”，“锄者忘其锄”几个描写，衬托出罗敷的美丽。这就比正面去讲罗敷如何美貌更有感染力，更有艺术效果。烘托的手法，还可以正面去描述，如孙师毅的《聂耳挽歌》：
      风在呼，海在啸，浪在相招，
      当夜在深宵，月在长空照，
      少年的朋友，
      他，投入了海洋的怀抱；
      被吞没在水的狂涛，浪在高潮。
歌词一开头，就用烘托的手法，描绘出“风在呼，海在啸，浪在相招”这样一个大海的气势，让人们看到波涛汹涌，狂风怒吼的情景。这样，就为聂耳的不幸遇难描绘出一个险恶的意境。夜深更阑，长空明月，又烘托出这种意境的凄惨，从而加强了作品的形象性和艺术表现力。烘托的手法和比喻手法有些相近，但它不是通过比喻的角度来达到加强作品的形象性，而是从烘托的角度突出作品的形象性。这有些象“众星捧月”的方法，用次要的事物来陪衬、衬托所要表现的主要事物。
（三）重复的手法
重复的手法，是通过重复某一段落、某一句式或某一词语的方法，突出歌词作品的形象性。
1、段式的重复
在歌词作品中，段式的重复在音乐上具有副歌性质。如王莘的《歌唱祖国》一词的Ａ段：“五星红旗迎风飘扬，胜利歌声多么响亮，歌唱我们亲爱的祖国，从今走向繁荣富强。”这一段歌词，是作品的核心段落，具有高度的概括性。为了突出这一核心段落，词作家用整段重复的写法，给听者或唱者以深刻的印象。段式重复，也可以作为副歌的形式多次反复，如《国际歌》中的副歌。
2、句式的重复
在歌词作品中，句式的重复能够造成回环往复，余韵深远的艺术效果。有的每段首句是重复句，如《挑担茶叶上北京》中的“桑木扁担轻又轻”；《延水谣》中的“延水浊，延水清”；江西民歌《八月桂花遍地开》中的“八月桂花遍地开”等。有前一段尾句和后一段的首句是重复句，如《不见英雄花不开》一词，第一段的尾句“金花银花遍地开”，在第二段首句作了重复，第二段尾句“金线花布运山来”，在第三段首句做了重复。有的为加强句式的力度连续重复，如“咱们工人有力量，嗨，咱们工人有力量”和“团结就是力量，团结就是力量”等。有的为了取得余韵深远的艺术效果，把结束句作多次重复，造成一种留连往返，缠绵不断的艺术意境，如日本一首流行歌曲《世界多美丽》的结束句，就将“我俩在一起，世界多美丽”这句歌词重复了四次。
3、词语的重复
词语的重复，可以达到语言简练的艺术效果。请看《南泥湾》一词中词语的重复：
      花篮的花儿香，

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所谓对偶，是针对字数相等，句式相同，内容相关的两个句子而言的。两句互相衬托，互相补充，互相对照，组成整齐对称的句式形式。对偶手法又分为正对、反对、扇对、流水对、单句相对等种类。
1、正对
正对，是内容相同，意义相近的对偶句。如《漓江春雨》一词（盾生词）中的对偶句：
      青山着手迎远客，
      碧水含情送佳宾。

这样对偶属于正对，“青山”对“碧水”，“着手”对“含情”，“迎远客”对“送佳宾”，两句描写的都是漓江风光。
2、反对
反对，是指两句意义相反的对句。比较突出的例子是鲁迅先生的诗《自嘲》中的名句：
      横眉冷对千夫指，
      俯首甘为孺子牛。

这是一对意义完全相反的对偶句，表现出鲁迅先生对待敌人和人民两种截然不同的态度。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说：“反对为优，正对为劣”。这种看法虽然有一定道理，但也不完全尽然。在古代和现代的诗歌作品中，正对的例子是很多的，其中也不乏优秀的对偶句。
3、扇对
在对偶的手法中，还有一种叫扇对。所谓扇对，就是隔句相对，是第一句与第三句相对，第二句与第四句相对。这种手法，在《诗经》时代就已经使用，如《小雅·昔我往矣》：
      昔我往矣，
      杨柳依依。
      今我来思，
      雨雪霏霏。

这首作品，就是第一句“昔我往矣”与第三句“今我来思”相对；第二句“杨柳依依”与第四句“雨雪霏霏”相对。在现代歌词作品中，使用这种手法的例子也有，如肖华同志的《红军不怕远征难》（《长征组歌》）中的《到吴起镇》：

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JefferyMeni · 发表于 2015-3-4 13:35:08

这两句歌词，除了上下两句有对偶的性质，本句中也都成对。上句的“响雷”对“金鼓”，下句的“扬波”对“和声”。
对偶的手法，在歌词创作中是常常碰到的。上述几种方法，只提供给初学者参考，使用起来一定要注意用得恰到好处，否则，过分雕琢，就会流于形式主义的泥沼。
（六）设问的手法
设问的手法，在《诗经》时代就开始使用了，如《邶风·式微》：
      式微式微，胡不归？
      微君之故，胡为乎中露！

      式微式微，胡不归？
      微君之躬，胡为乎泥中！

这首《式微》，就是采用设问的手法。作品一开始，首先提出“天晚了，天晚了，我们为什么还不能回家呀？”接下去回答：“要不是贵族老爷差事多，为什么总在露水中劳动！”“要不是养话贵族老爷的贵体，为什么总在泥泞里干活！”借以表现人民对贵族老爷的奴役和压榨不满。在民间歌谣中，设问的手法是经常使用的，那些“对歌”、“赛歌”、“盘歌”往往是通过问答形式表现的。设问有自问自答和互问互答等形式。
1、自问自答
自问自答，一般表现在独唱、齐唱作品中。《国际歌》中的“是谁创造了人类世界？是我们劳动群众”，是典型的自问自答形式。有些歌词本身是问句，同时也是答句，如“谁愿意做奴隶？！谁愿意做马牛？！”这样的问句，实际上本身就做出了回答，从其语气上就已经表明，是不愿做奴隶，不愿意做马牛。有的前边先作出问答，最后才设问，如《开路先锋》：
      不怕你关山千万重，
      几千年的化石，
      积成了地面的山烽！
      ——前进没有路，
         人类不相通。
      是谁，障碍了我们的道路，
      ——障碍重重？

有的作品通篇都是采用设问的手法，如贺敬之的《七枝花》。有的歌词作品标题就是《问》（易韦斋词），然后提出了一连串的问题：
      你知道你是谁？
      你知道华年如水？
      你知道秋声，
      添得几分憔悴？
回答只是“垂！垂！垂！垂！”接着词作家又问：
      你知道今日的江山，
      有多少凄惶的泪？
      你想想呵：对、对、对。
全词几乎是用“？”——问号组成的，只用“垂”、“对”做回答，具有很好的含蓄效果，给人留下了充分回味的余地。
2、互问互答
互问互答，就是你问我答，我问你答，如《黄河大合唱》中的《河边对口曲》：
      张老三，我问你，
      你在家乡在哪里？
      我有家，在山西，
      过河还有三百里。

这首歌词，全词都是采取互问互答的手法，表现中国人民遭受日本帝国主义蹂躏的痛苦心情，以及坚决打回老家去的决心。互问互答的手法，在民间歌谣中用得很广泛，象山东民歌“对花”、云南民歌“猜调”等。特别是各民族的传统节日，如壮族的“歌圩”，西北的“花儿会”，几乎都是以山歌问答的形式出现的。这种手法，在广西壮族歌舞剧《刘三姐》中的《对歌》一场运用得极为成功。
（七）序列的手法
序列手法，有以时间为顺序排列的手法，如《五更调》、《四季歌》等；有以数字为顺序排列的手法，如《十唱红军》、《十绣》等。这种序列手法，在《诗经》中就有所使用，如《豳风·七》就是用时序的手法完成的：“七月流火，九月授衣”，“七月流火，八月萑苇”，“四月秀  ，五月鸣蜩”等，都是按着当时人们生活和生产上的感受写成的。有的作品把时序和数序结合运用，如陕北民歌《三秀金匾》：
      正月里闹无宵，
      金匾绣开了，
      金匾绣咱毛主席，
      领导主意高。

      二月里刮春风，
      金匾绣的红，
      金匾上绣的是，
      救星毛泽东。

      一绣毛主席，
      人民好福气，
      你一心为我们，
      我们拥护你。

      二绣总司令，
      革命的老英雄，
      为人民谋生存，
      能过好光景。

      三绣周总理，
      人民的好总理，
      鞠躬尽瘁为革命，
      我们热爱你。

这首歌词，开头用正月、二月，接着是一绣、二绣、三绣等序列手法，歌颂了老一辈无产阶级革命家。
（八）衬词的运用
所谓衬词，就是对歌词中主要语言的陪衬和衬托。衬词的作用是不可忽视的，运用得恰到好处，会增加作品的形象性和色彩性。衬词的作用是多方面的，总括起来有下列几种用法。
①形象作用，用于增强作品的形象性，如孙师毅的《牧羊女》；
      咪咪咪，小羊！
      咪咪咪，小绵羊！
      快出来，别往草里藏！
通过衬词“咪咪咪”的形声作用，模仿小羊叫声，增强作品的形象性。与此相似的还有沈心工的《月下蛙声》：
      谷谷谷谷谷谷，谷谷，
      月下蛙声仿佛穷人哭。
也是通过衬词“谷谷”的形声作用，模仿青蛙的叫声，加强作品的形象性。
②反复运用，目的是加深作品的感染性，如安娥的《卖报歌》：
      啦啦啦，啦啦啦，
      我是卖报的小行家。
每段歌词都用“啦啦啦”的衬词做开头，反复运用，加深作品的感染性。再如孙师毅的《开路先锋》：
      轰！轰！轰！
      哈哈哈哈！轰！
      我们是开路先锋！
      轰！轰！轰！
      哈哈哈哈！轰！
      我们是开路先锋！
也是通过“轰、轰、轰”衬词的反复运用，加强作品的艺术感染力。
③加重语气，增加作品的鲜明性，如光未然的《黄河船夫曲》：
      咳哟！
      划哟！划哟！划哟！
      划哟！冲上前！
      划哟！冲上前！
通过衬词“咳哟”加强力度，鲜明地表现出黄河船夫和惊涛骇浪搏战的紧张战斗情景。
④突出风格，加强作品的色彩性，如云南民歌《放马山歌》：
      正月放马呜噜噜的正月哟正，
      赶起马来登路尼程咦哦登路尼程。

这首民歌，就是用“呜噜噜的”、“咦哦”等衬词，突出地方风格，增加作品的色彩性。此外，象维吾尔族常用“来来来”（“来”左边有个“口”旁），蒙古族常用“啊哈嗬依”等衬词，来加强民族风格的色彩性。
另外，有的衬词用在作品的开头，如《卖报歌》、《月下蛙声》；有的用在作品的中间，如陶行知的《锄头舞歌》：
      手把着锄头锄野草呀，
      锄去野草好长苗呀！
      咦呀嗨，呀呼嗨。
      锄去野草好长苗呀！

有的用在作品的结尾，如蒲风的《码头工人歌》：
      搬哪！搬哪！
      唉咿哟嗬，唉咿哟嗬！
      唉咿哟嗬，唉咿哟嗬！

有的作品开头和结尾都用衬词，如《黄河船夫曲》和《开路先锋》等。
上述一些表现方法可以互相结合使用，这样会加强作品的表现力。如《日落西山》一词，就是比喻与设问结合运用的手法，用“哪一个山上没有树？哪一个田里没有瓜？”的设问，来比喻“哪一个男子心里没有情？”《锄头舞歌》使用的是衬词与重复结合的手法，用“咦呀嗨，呀呼嗨”的衬词，过渡到“锄去野草好长苗呀”的重复句。
总之，歌词创作的表现方法是十分丰富的，各种方法之间又是互相联系，互相补充的。也就是说，这一种手法中又可能包含着另一种手法。如夸张的手法，往往要通过想象丰富的比喻表现出来，而神话化的手法又需要通过夸张来完成。但是，不论表现方法如何丰富，如何复杂，对其手法的运用必须服从于艺术内容的表达和艺术形象的描绘。当然，表现方法决不是一成不变的。时代在前进，人类的社会生活在发展，作为表现时代和人类社会生活的艺术的表现方法，也一定要随着时代和社会的发展而发展。实际上，这些艺术的表现方法都存在于人类社会生活之中，需要我们去发现它、概括它、提炼它，使之为歌词创作服务。

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