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[歌词创作] 歌词创作中常用的一些表现手法

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JefferyMeni 发表于 2015-3-4 13:34:51 | 显示全部楼层 |阅读模式
在歌词创作过程中,除了传统的赋、比、兴方法之外,由于多年的创作实践,丰富和发展了创作上的表现手段。这些手段经过不断总结和提炼,形成了新的经验,构成了新的表现方法。下面就常用的几种分别加以介绍。6 M% s9 e# t! e  M9 y% F
    (一)夸张的手法
2 {  ]7 n+ B7 @1 S1 v    夸张的手法,在诗歌创作中也是一种传统的表现方法。所谓夸张,就是用一种被表现事物的形象去表现它,也就是用超过限度的形象来比喻被表现的事物,借助夸张,突出被表现事物某一方面的特征。如“金涛澎湃,掀起万丈狂澜”(光未然:《黄河颂》),把黄河的波涛说成是“万丈狂澜”,就是使用夸张的手法。被夸张的黄河波涛,形象显得更加高大,气势显得更加雄伟。再如“抗日的烽火,燃烧在太行山上,气掐千万丈”(桂涛声:《在太行山上》),也有同样的艺术效果。这种夸张的手法,不仅不会使被夸张的艺术形象受到损害,而且会使人感到更真实、更可信。正如刘勰所讲到的:“壮辞可得喻其真”。6 n7 u( O: f4 ?" g$ `+ S
    再请看吴宗海的《热血歌》:
, [- C2 ^1 {5 {, u* e6 s. }' g        热血滔滔,热血滔滔,/ ?1 r4 L9 H, d4 K! S, }8 b
        象江里的浪,
) J/ B' n2 \" N, g4 f# @0 L        象海里的涛,  Q' a; s* n# @7 p. Y; }3 o* i
        常在我心里翻搅。5 _) w, ^9 c) m" M

" \4 j4 ~, w  m    这段歌词,为了表现中华民族抗击侵略,抵御强暴,用“滔滔”来形容热血的沸腾,已经具有夸张的意义。但词作家觉得还不够,又用“象江里的浪,象海里的涛”进一步夸张,这样就更增强了热血滔滔的形象性。
& U( I6 @0 H8 s- @* r" V    夸张的手法,往往是和“比”的手法结合使用的。如上面那首《热血歌》,就是把热血滔滔比作“江里的浪”,“海里的涛”,使用的既是夸张的手法,又是比喻的手法,是在比喻中夸张。同时,夸张不是无限度的虚夸,一定要有坚实的生活基础,要从对事物的真实感受出发。鲁迅先生曾经讲过:“‘燕山雪花大如席’是夸张,但燕山究竟有雪花,就含有一点诚实在里面,使我们立刻知道燕山原有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’那就变成笑话了”。这一段话,讲出了夸张必须遵守的基本原则,那就是要“含有一点诚实在里面”。
" h! ]6 }  Q  D2 l    (二)烘托的手法; P# C, E9 k6 V+ ?) t" H, `+ U4 N- a* J- x
    烘托的手法,是为了加强作品的形象性,突出所要表现的主题思想使用的一种表现手法。它利用与作品艺术形象相关的事物,来渲染、映衬、突出作品的形象性,感染性。如前面讲到的《英雄的赞歌》这首歌词,就是用“青山侧耳听”、“响雷敲金鼓”、“大海扬波”等形象,来烘托人民战士“舍生忘死保和平”的伟大精神。被烘托的事物的形象更高大、更完美,更具有感染力。这种烘托手法,在古代乐府诗中就有所运用,如《陌生桑》中的一段描写:
1 c; v+ a0 Z: B* s- `; M" L) H7 G        行者见罗敷,
7 e9 _7 t+ G' J6 X; j6 i  B        下担捋髭须。0 I0 v9 Q9 W2 g5 E9 a
        少年见罗敷,* d) j9 b# N, l' \+ o& q1 L2 L
        脱帽著帩头。( R, a/ u" R4 f/ ~0 @& H0 T
        耕者忘其犁,
7 p. A2 h  m6 ^        锄者忘其锄。
9 }" [5 ^! @' s6 B* z# [9 \: k( S1 Y" R, [$ h0 ]
    这一段描写,就是为了渲染罗敷的美貌,从侧面进行烘托。通过路上行人的“下担捋髭须”,“脱帽著帩头”和“耕者忘其犁”,“锄者忘其锄”几个描写,衬托出罗敷的美丽。这就比正面去讲罗敷如何美貌更有感染力,更有艺术效果。烘托的手法,还可以正面去描述,如孙师毅的《聂耳挽歌》:8 Z1 F* K- d. G2 W
        风在呼,海在啸,浪在相招,  r2 n7 q- E' u7 E. Y6 Q
        当夜在深宵,月在长空照,- H2 D9 c* v/ [# J
        少年的朋友,
" Y: q, J2 r+ U5 x9 \        他,投入了海洋的怀抱;
' u( r. c" |9 ?+ Z; p  m- _' u        被吞没在水的狂涛,浪在高潮。
8 V1 z% W6 n; k/ o  X) b歌词一开头,就用烘托的手法,描绘出“风在呼,海在啸,浪在相招”这样一个大海的气势,让人们看到波涛汹涌,狂风怒吼的情景。这样,就为聂耳的不幸遇难描绘出一个险恶的意境。夜深更阑,长空明月,又烘托出这种意境的凄惨,从而加强了作品的形象性和艺术表现力。烘托的手法和比喻手法有些相近,但它不是通过比喻的角度来达到加强作品的形象性,而是从烘托的角度突出作品的形象性。这有些象“众星捧月”的方法,用次要的事物来陪衬、衬托所要表现的主要事物。1 R2 Y+ |! U2 i* C
    (三)重复的手法4 q# b, H9 p4 M4 d7 W. J
    重复的手法,是通过重复某一段落、某一句式或某一词语的方法,突出歌词作品的形象性。
' _# A7 l* |0 v& [    1、段式的重复# K% d4 k! h! K$ H' r2 H& D
    在歌词作品中,段式的重复在音乐上具有副歌性质。如王莘的《歌唱祖国》一词的A段:“五星红旗迎风飘扬,胜利歌声多么响亮,歌唱我们亲爱的祖国,从今走向繁荣富强。”这一段歌词,是作品的核心段落,具有高度的概括性。为了突出这一核心段落,词作家用整段重复的写法,给听者或唱者以深刻的印象。段式重复,也可以作为副歌的形式多次反复,如《国际歌》中的副歌。, i4 j/ x8 R- z+ {' O: l% T) O
    2、句式的重复2 j) k0 |. g5 P" `
    在歌词作品中,句式的重复能够造成回环往复,余韵深远的艺术效果。有的每段首句是重复句,如《挑担茶叶上北京》中的“桑木扁担轻又轻”;《延水谣》中的“延水浊,延水清”;江西民歌《八月桂花遍地开》中的“八月桂花遍地开”等。有前一段尾句和后一段的首句是重复句,如《不见英雄花不开》一词,第一段的尾句“金花银花遍地开”,在第二段首句作了重复,第二段尾句“金线花布运山来”,在第三段首句做了重复。有的为加强句式的力度连续重复,如“咱们工人有力量,嗨,咱们工人有力量”和“团结就是力量,团结就是力量”等。有的为了取得余韵深远的艺术效果,把结束句作多次重复,造成一种留连往返,缠绵不断的艺术意境,如日本一首流行歌曲《世界多美丽》的结束句,就将“我俩在一起,世界多美丽”这句歌词重复了四次。
  s& C% |8 ^& t; Q8 y7 ~    3、词语的重复
  \. A! G2 a( Y# |9 X    词语的重复,可以达到语言简练的艺术效果。请看《南泥湾》一词中词语的重复:
$ b. Q3 Q. t# ^. e# j; E2 E        花篮的花儿香,
" T2 x. `" T/ I( T  z      
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    所谓对偶,是针对字数相等,句式相同,内容相关的两个句子而言的。两句互相衬托,互相补充,互相对照,组成整齐对称的句式形式。对偶手法又分为正对、反对、扇对、流水对、单句相对等种类。! I; e# l6 P! a$ F9 o. h! c
    1、正对
% w6 J. s& L, o& X4 H4 M& T    正对,是内容相同,意义相近的对偶句。如《漓江春雨》一词(盾生词)中的对偶句:: ~( e' `/ `- U4 {3 m# k' N& j" }
        青山着手迎远客,
* I$ e) x$ \; e; j        碧水含情送佳宾。
# u0 @0 F; t3 ]8 U. ^( [
+ ~9 m3 Q" ?4 p  [3 r. q2 e    这样对偶属于正对,“青山”对“碧水”,“着手”对“含情”,“迎远客”对“送佳宾”,两句描写的都是漓江风光。1 N* E0 d7 f9 r9 z3 j; x% U
    2、反对+ P: W' n$ o' O" u
    反对,是指两句意义相反的对句。比较突出的例子是鲁迅先生的诗《自嘲》中的名句:
- p2 I. m4 P0 B3 B$ A$ u        横眉冷对千夫指,7 ?7 D4 T) @1 a! e" r1 \
        俯首甘为孺子牛。$ Q7 c* e0 D# t& T8 b) k+ t

8 c) A) k7 k! Y: N) ~7 s    这是一对意义完全相反的对偶句,表现出鲁迅先生对待敌人和人民两种截然不同的态度。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说:“反对为优,正对为劣”。这种看法虽然有一定道理,但也不完全尽然。在古代和现代的诗歌作品中,正对的例子是很多的,其中也不乏优秀的对偶句。; p5 {, w/ R# c2 F
    3、扇对
2 Q8 Q$ h6 u" {3 S% R* g! D; E9 W4 g    在对偶的手法中,还有一种叫扇对。所谓扇对,就是隔句相对,是第一句与第三句相对,第二句与第四句相对。这种手法,在《诗经》时代就已经使用,如《小雅·昔我往矣》:
* r  i/ r# F  d4 \$ e2 U, f        昔我往矣,
8 j+ Y3 V6 L/ Z: @! i% A; J        杨柳依依。
( f3 u% ]4 Z9 U+ C( O        今我来思,
! g( a2 ?2 S  |9 [        雨雪霏霏。( v2 [9 {  T" y1 p% z: f) }

4 x( C. D6 M0 u8 z    这首作品,就是第一句“昔我往矣”与第三句“今我来思”相对;第二句“杨柳依依”与第四句“雨雪霏霏”相对。在现代歌词作品中,使用这种手法的例子也有,如肖华同志的《红军不怕远征难》(《长征组歌》)中的《到吴起镇》:
4 |9 X  g0 e2 `5 @/ l" E, k
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 楼主| JefferyMeni 发表于 2015-3-4 13:35:08 | 显示全部楼层
这两句歌词,除了上下两句有对偶的性质,本句中也都成对。上句的“响雷”对“金鼓”,下句的“扬波”对“和声”。2 s& J1 O  c# O) a4 _8 y4 U
    对偶的手法,在歌词创作中是常常碰到的。上述几种方法,只提供给初学者参考,使用起来一定要注意用得恰到好处,否则,过分雕琢,就会流于形式主义的泥沼。4 `# q* ^, |3 [" n; t7 @: v: @0 x: S
    (六)设问的手法
3 j2 L+ H; t' {: p$ {+ ?    设问的手法,在《诗经》时代就开始使用了,如《邶风·式微》:0 x7 t) X) M1 J, t
        式微式微,胡不归?
, u4 ^$ Z: U4 ?5 }6 T        微君之故,胡为乎中露!
2 Q0 K- E. |" Y; l0 k
: W8 k  d5 @% q1 K        式微式微,胡不归?( q& A. ^! H3 `; \5 }
        微君之躬,胡为乎泥中!
' h5 `* c+ F* `$ O& T3 w
' K- I0 y1 T: p6 [% [  z6 \    这首《式微》,就是采用设问的手法。作品一开始,首先提出“天晚了,天晚了,我们为什么还不能回家呀?”接下去回答:“要不是贵族老爷差事多,为什么总在露水中劳动!”“要不是养话贵族老爷的贵体,为什么总在泥泞里干活!”借以表现人民对贵族老爷的奴役和压榨不满。在民间歌谣中,设问的手法是经常使用的,那些“对歌”、“赛歌”、“盘歌”往往是通过问答形式表现的。设问有自问自答和互问互答等形式。/ K1 ], M% l" l; M+ R& O/ u
    1、自问自答/ ~- D; i! i7 L: ?! W2 g* J0 D! O
    自问自答,一般表现在独唱、齐唱作品中。《国际歌》中的“是谁创造了人类世界?是我们劳动群众”,是典型的自问自答形式。有些歌词本身是问句,同时也是答句,如“谁愿意做奴隶?!谁愿意做马牛?!”这样的问句,实际上本身就做出了回答,从其语气上就已经表明,是不愿做奴隶,不愿意做马牛。有的前边先作出问答,最后才设问,如《开路先锋》:
8 d4 O8 s* ]9 i& L  y4 R/ E% Z- M        不怕你关山千万重,# j5 K9 Q; u9 Z2 J" M
        几千年的化石,, i$ O# v: e1 S- S! I# K
        积成了地面的山烽!
8 i% ~  O$ Y6 r7 V4 @6 R" B7 B* \9 P        ——前进没有路,
' h4 k0 D1 M3 t! t            人类不相通。8 |" c5 R3 A1 o+ A: I; J
        是谁,障碍了我们的道路,$ D9 I/ S% ~+ u, F, {: P" N5 V
        ——障碍重重?
1 q: O& t% r# j/ h+ ~
* S2 m1 c# b) O    有的作品通篇都是采用设问的手法,如贺敬之的《七枝花》。有的歌词作品标题就是《问》(易韦斋词),然后提出了一连串的问题:
# O1 f% f+ O* a: n3 l4 [        你知道你是谁?
1 c) `0 W$ d* ~) n- o3 p' W6 W3 z        你知道华年如水?
8 H/ E7 x6 }7 f3 ?, I$ P        你知道秋声,
+ }* P2 m3 G+ A0 J2 ?        添得几分憔悴?
3 s+ b6 ]" C7 ^回答只是“垂!垂!垂!垂!”接着词作家又问:3 t. a0 \5 P" g/ G' }+ m
        你知道今日的江山,6 X4 R3 u5 H3 J2 E
        有多少凄惶的泪?
3 i. j. }8 O4 W! A        你想想呵:对、对、对。
3 e4 U7 I  n2 u: w* \全词几乎是用“?”——问号组成的,只用“垂”、“对”做回答,具有很好的含蓄效果,给人留下了充分回味的余地。
' _; ?2 {# M% Q3 b/ J    2、互问互答
3 n& a/ B! p# D3 H; g' U1 E    互问互答,就是你问我答,我问你答,如《黄河大合唱》中的《河边对口曲》:
/ i( V' j1 U( ]5 U+ w        张老三,我问你,
# c" B% Q& _# n        你在家乡在哪里?& h& T/ K$ B% E+ M+ Z# d$ p
        我有家,在山西,0 v3 r- }- C; I% m4 N# p
        过河还有三百里。
5 k( b7 i" E( r2 {/ O: z
6 }7 q) M# \' J. |5 K    这首歌词,全词都是采取互问互答的手法,表现中国人民遭受日本帝国主义蹂躏的痛苦心情,以及坚决打回老家去的决心。互问互答的手法,在民间歌谣中用得很广泛,象山东民歌“对花”、云南民歌“猜调”等。特别是各民族的传统节日,如壮族的“歌圩”,西北的“花儿会”,几乎都是以山歌问答的形式出现的。这种手法,在广西壮族歌舞剧《刘三姐》中的《对歌》一场运用得极为成功。* I# u% N, u' l4 V; R: K8 w- g% ?
    (七)序列的手法$ Y* i0 p! W* i0 f% L2 N0 }0 [
    序列手法,有以时间为顺序排列的手法,如《五更调》、《四季歌》等;有以数字为顺序排列的手法,如《十唱红军》、《十绣》等。这种序列手法,在《诗经》中就有所使用,如《豳风·七》就是用时序的手法完成的:“七月流火,九月授衣”,“七月流火,八月萑苇”,“四月秀  ,五月鸣蜩”等,都是按着当时人们生活和生产上的感受写成的。有的作品把时序和数序结合运用,如陕北民歌《三秀金匾》:" Z! K' X5 s" V
        正月里闹无宵,+ b& F" d6 e; F1 m& Y7 ^+ }
        金匾绣开了,
! x- ?. H( m+ I0 i" c, l        金匾绣咱毛主席,! I/ O# |2 M9 S5 ^/ q
        领导主意高。5 N6 y/ a& S8 a( t& s

! p1 f, s, o( G; E        二月里刮春风,1 B* Q8 H/ m! D) X2 ~; i
        金匾绣的红,7 ^) ^* C+ }$ m- P
        金匾上绣的是,0 L1 X2 H: _. ~, k
        救星毛泽东。3 M1 e0 v; h# `

5 z/ b) d5 Q/ I0 _6 R* a* D. C$ w* I3 W        一绣毛主席,
# ~7 P' d1 e+ z4 ]. e        人民好福气,, P: R" v+ Z$ F* Q3 c; E
        你一心为我们,: a( \( V* ~% l- p' b
        我们拥护你。
/ s! S# d# ~! [% B - x5 C# S4 P( I
        二绣总司令,# t; S+ \: `" \
        革命的老英雄,! I4 u  B) D5 X4 P
        为人民谋生存,8 M# u! E% n+ I5 w. w7 e+ e8 N
        能过好光景。- m; P# y: E" m2 ?$ _7 H1 q

' z- W* G6 |2 Y9 m# @! S        三绣周总理,; q0 d/ r; X. e2 K
        人民的好总理,3 t  A% m6 q% D$ j, S: ~
        鞠躬尽瘁为革命,  J+ A# l  H9 ?0 U4 A, @+ ]
        我们热爱你。
! w/ E$ ~" ?+ @" X* x1 T 9 `# L% e5 e, F; G& X  d
    这首歌词,开头用正月、二月,接着是一绣、二绣、三绣等序列手法,歌颂了老一辈无产阶级革命家。! O5 j' k1 v- d6 D7 d* V2 Y
    (八)衬词的运用% I, e- ^+ U$ T" k
    所谓衬词,就是对歌词中主要语言的陪衬和衬托。衬词的作用是不可忽视的,运用得恰到好处,会增加作品的形象性和色彩性。衬词的作用是多方面的,总括起来有下列几种用法。7 v( F: f. ^1 e# a1 Z  }' J
    ①形象作用,用于增强作品的形象性,如孙师毅的《牧羊女》;
( a; N: b; A7 {0 f! X        咪咪咪,小羊!
% {8 d) @' X) U6 d" {' {        咪咪咪,小绵羊!
) ^+ R2 I0 A* s8 Q, m/ T/ c        快出来,别往草里藏!
5 L3 U# k3 n. @& {6 w  a/ L  E通过衬词“咪咪咪”的形声作用,模仿小羊叫声,增强作品的形象性。与此相似的还有沈心工的《月下蛙声》:" u4 ~6 k, K$ s$ N' w2 {
        谷谷谷谷谷谷,谷谷,3 D" a# C- E. d6 E) x$ }* V
        月下蛙声仿佛穷人哭。4 m7 b$ |1 [& e2 s0 I4 z( M* R! V
也是通过衬词“谷谷”的形声作用,模仿青蛙的叫声,加强作品的形象性。  N+ \5 Z' l4 ^% O* s* T# t( Q
    ②反复运用,目的是加深作品的感染性,如安娥的《卖报歌》:
0 ]# s- z8 S- v" a        啦啦啦,啦啦啦,
$ k2 u0 m  V6 t( Z, y8 X+ s0 H        我是卖报的小行家。
; b$ V6 Q2 B9 c每段歌词都用“啦啦啦”的衬词做开头,反复运用,加深作品的感染性。再如孙师毅的《开路先锋》:
! {" V' Q) R* ]8 ?) y- M) \        轰!轰!轰!2 D' b% \2 D4 e2 y
        哈哈哈哈!轰!% p4 Y% V$ H& x3 M; G  M% O* X; w& q9 x
        我们是开路先锋!) l7 s! w5 A4 M' Z
        轰!轰!轰!
: J! {( z- a7 l: [# m        哈哈哈哈!轰!
5 I& Q1 M4 S/ p/ G5 G0 }        我们是开路先锋!" r( r* D5 W2 Q# O& f% H3 @; R
也是通过“轰、轰、轰”衬词的反复运用,加强作品的艺术感染力。! f- e- o& R# W4 W6 R: Y$ q
    ③加重语气,增加作品的鲜明性,如光未然的《黄河船夫曲》:4 {; Z3 {( V+ H; i# T4 L4 I; J
        咳哟!. i# E4 f9 f. R1 E2 S1 v0 p3 `. `
        划哟!划哟!划哟!
; ^& d0 O3 X) L3 q' y2 i+ Z        划哟!冲上前!
" e  ]% n% ^  t6 R        划哟!冲上前!: E- i* i: S! e0 _( q. c
通过衬词“咳哟”加强力度,鲜明地表现出黄河船夫和惊涛骇浪搏战的紧张战斗情景。
  Y6 K+ N& P9 P7 Z& H: F    ④突出风格,加强作品的色彩性,如云南民歌《放马山歌》:' W  H! ]5 R! S' F7 I; n8 b# m
        正月放马呜噜噜的正月哟正,2 T1 [; W& ?- n
        赶起马来登路尼程咦哦登路尼程。
; E( I0 V8 T; R: B6 S. E$ d( Q+ q . R( f2 \6 d$ [
    这首民歌,就是用“呜噜噜的”、“咦哦”等衬词,突出地方风格,增加作品的色彩性。此外,象维吾尔族常用“来来来”(“来”左边有个“口”旁),蒙古族常用“啊哈嗬依”等衬词,来加强民族风格的色彩性。/ i4 s# e6 A: q; W
    另外,有的衬词用在作品的开头,如《卖报歌》、《月下蛙声》;有的用在作品的中间,如陶行知的《锄头舞歌》:8 o+ H" f+ I6 l7 ~
        手把着锄头锄野草呀,/ G# }. E* n( R" V; K8 z  `
        锄去野草好长苗呀!
8 L4 N5 l3 B! Q% k+ u/ {& N        咦呀嗨,呀呼嗨。) D" F) L1 C+ F) j) m3 L" w/ o" ]0 y
        锄去野草好长苗呀!  G8 J9 b3 {6 V

, x: I6 r) y6 c, o1 e    有的用在作品的结尾,如蒲风的《码头工人歌》:
5 A2 V+ F9 Y0 O: c        搬哪!搬哪!( W9 ^; q7 A: g9 P- [! W* Y) n  U! o
        唉咿哟嗬,唉咿哟嗬!9 W* _0 R  \' h
        唉咿哟嗬,唉咿哟嗬!) o: a; M& n/ N" T/ d2 ~
4 A& ?5 z' Y, Z
    有的作品开头和结尾都用衬词,如《黄河船夫曲》和《开路先锋》等。
- M# n' v! a. N9 ~* X. [    上述一些表现方法可以互相结合使用,这样会加强作品的表现力。如《日落西山》一词,就是比喻与设问结合运用的手法,用“哪一个山上没有树?哪一个田里没有瓜?”的设问,来比喻“哪一个男子心里没有情?”《锄头舞歌》使用的是衬词与重复结合的手法,用“咦呀嗨,呀呼嗨”的衬词,过渡到“锄去野草好长苗呀”的重复句。) P! w4 `  J7 }( e3 ~8 C
    总之,歌词创作的表现方法是十分丰富的,各种方法之间又是互相联系,互相补充的。也就是说,这一种手法中又可能包含着另一种手法。如夸张的手法,往往要通过想象丰富的比喻表现出来,而神话化的手法又需要通过夸张来完成。但是,不论表现方法如何丰富,如何复杂,对其手法的运用必须服从于艺术内容的表达和艺术形象的描绘。当然,表现方法决不是一成不变的。时代在前进,人类的社会生活在发展,作为表现时代和人类社会生活的艺术的表现方法,也一定要随着时代和社会的发展而发展。实际上,这些艺术的表现方法都存在于人类社会生活之中,需要我们去发现它、概括它、提炼它,使之为歌词创作服务。
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