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[歌词创作] 歌词创作中常用的一些表现手法

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JefferyMeni 发表于 2015-3-4 13:34:51 | 显示全部楼层 |阅读模式
在歌词创作过程中,除了传统的赋、比、兴方法之外,由于多年的创作实践,丰富和发展了创作上的表现手段。这些手段经过不断总结和提炼,形成了新的经验,构成了新的表现方法。下面就常用的几种分别加以介绍。
9 V4 ~' p0 U4 E- w    (一)夸张的手法
  R4 B3 H. N, L. ^- H    夸张的手法,在诗歌创作中也是一种传统的表现方法。所谓夸张,就是用一种被表现事物的形象去表现它,也就是用超过限度的形象来比喻被表现的事物,借助夸张,突出被表现事物某一方面的特征。如“金涛澎湃,掀起万丈狂澜”(光未然:《黄河颂》),把黄河的波涛说成是“万丈狂澜”,就是使用夸张的手法。被夸张的黄河波涛,形象显得更加高大,气势显得更加雄伟。再如“抗日的烽火,燃烧在太行山上,气掐千万丈”(桂涛声:《在太行山上》),也有同样的艺术效果。这种夸张的手法,不仅不会使被夸张的艺术形象受到损害,而且会使人感到更真实、更可信。正如刘勰所讲到的:“壮辞可得喻其真”。* B" h4 p# B$ k! v1 c
    再请看吴宗海的《热血歌》:
$ |' ]! I0 Y5 S5 y% t4 |* A  k        热血滔滔,热血滔滔,
9 C  j: s0 |  F+ e6 r! [; i        象江里的浪,
" G) H, _. L( N  e2 }7 k        象海里的涛,
& W7 M7 Q$ n. m" ^& H        常在我心里翻搅。) [! I3 w6 k: @1 L

. Z+ C5 L2 ^! t) N9 b5 u5 z. y' [    这段歌词,为了表现中华民族抗击侵略,抵御强暴,用“滔滔”来形容热血的沸腾,已经具有夸张的意义。但词作家觉得还不够,又用“象江里的浪,象海里的涛”进一步夸张,这样就更增强了热血滔滔的形象性。
( T4 Y$ z  U8 d+ \$ s! a( o    夸张的手法,往往是和“比”的手法结合使用的。如上面那首《热血歌》,就是把热血滔滔比作“江里的浪”,“海里的涛”,使用的既是夸张的手法,又是比喻的手法,是在比喻中夸张。同时,夸张不是无限度的虚夸,一定要有坚实的生活基础,要从对事物的真实感受出发。鲁迅先生曾经讲过:“‘燕山雪花大如席’是夸张,但燕山究竟有雪花,就含有一点诚实在里面,使我们立刻知道燕山原有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’那就变成笑话了”。这一段话,讲出了夸张必须遵守的基本原则,那就是要“含有一点诚实在里面”。5 `8 U" h' Y- j6 H! f* ~; Q
    (二)烘托的手法; {% h. v. i0 K- K* Y
    烘托的手法,是为了加强作品的形象性,突出所要表现的主题思想使用的一种表现手法。它利用与作品艺术形象相关的事物,来渲染、映衬、突出作品的形象性,感染性。如前面讲到的《英雄的赞歌》这首歌词,就是用“青山侧耳听”、“响雷敲金鼓”、“大海扬波”等形象,来烘托人民战士“舍生忘死保和平”的伟大精神。被烘托的事物的形象更高大、更完美,更具有感染力。这种烘托手法,在古代乐府诗中就有所运用,如《陌生桑》中的一段描写:
6 y  K7 E* c2 f$ ~' o        行者见罗敷,) S3 q5 B2 K' {; V% |$ E7 w
        下担捋髭须。
+ ^3 q# d+ n& ^        少年见罗敷,
9 n! N- A/ Y& p6 N! o/ K) A# Q        脱帽著帩头。
- b7 Q! x1 V  W, v% C; H/ L5 N3 e) M        耕者忘其犁,
0 }  Y$ m5 \; B        锄者忘其锄。) N  T: j% o0 y

" u0 [+ {0 p% ?, a) j    这一段描写,就是为了渲染罗敷的美貌,从侧面进行烘托。通过路上行人的“下担捋髭须”,“脱帽著帩头”和“耕者忘其犁”,“锄者忘其锄”几个描写,衬托出罗敷的美丽。这就比正面去讲罗敷如何美貌更有感染力,更有艺术效果。烘托的手法,还可以正面去描述,如孙师毅的《聂耳挽歌》:
6 M; _, C9 L* g, @        风在呼,海在啸,浪在相招,/ f2 k. w( b" I$ X" I/ h
        当夜在深宵,月在长空照,
& {  e6 C  C" s* D  h2 w) F) c' V        少年的朋友,0 H- v+ ]5 ?3 I' \
        他,投入了海洋的怀抱;: k& H5 l7 u5 Z- }
        被吞没在水的狂涛,浪在高潮。& J! I. k! m2 Z: d. b, U4 E+ {
歌词一开头,就用烘托的手法,描绘出“风在呼,海在啸,浪在相招”这样一个大海的气势,让人们看到波涛汹涌,狂风怒吼的情景。这样,就为聂耳的不幸遇难描绘出一个险恶的意境。夜深更阑,长空明月,又烘托出这种意境的凄惨,从而加强了作品的形象性和艺术表现力。烘托的手法和比喻手法有些相近,但它不是通过比喻的角度来达到加强作品的形象性,而是从烘托的角度突出作品的形象性。这有些象“众星捧月”的方法,用次要的事物来陪衬、衬托所要表现的主要事物。
7 V; _, p& v5 S. e    (三)重复的手法3 U$ V% h" J+ z2 m) q0 \
    重复的手法,是通过重复某一段落、某一句式或某一词语的方法,突出歌词作品的形象性。/ f- o2 D2 k" D3 `% N  b
    1、段式的重复
7 [; R0 X" w- t    在歌词作品中,段式的重复在音乐上具有副歌性质。如王莘的《歌唱祖国》一词的A段:“五星红旗迎风飘扬,胜利歌声多么响亮,歌唱我们亲爱的祖国,从今走向繁荣富强。”这一段歌词,是作品的核心段落,具有高度的概括性。为了突出这一核心段落,词作家用整段重复的写法,给听者或唱者以深刻的印象。段式重复,也可以作为副歌的形式多次反复,如《国际歌》中的副歌。
: Q& V7 f6 \! H$ V" G! p. C3 M    2、句式的重复. F3 p$ r/ u, t$ W
    在歌词作品中,句式的重复能够造成回环往复,余韵深远的艺术效果。有的每段首句是重复句,如《挑担茶叶上北京》中的“桑木扁担轻又轻”;《延水谣》中的“延水浊,延水清”;江西民歌《八月桂花遍地开》中的“八月桂花遍地开”等。有前一段尾句和后一段的首句是重复句,如《不见英雄花不开》一词,第一段的尾句“金花银花遍地开”,在第二段首句作了重复,第二段尾句“金线花布运山来”,在第三段首句做了重复。有的为加强句式的力度连续重复,如“咱们工人有力量,嗨,咱们工人有力量”和“团结就是力量,团结就是力量”等。有的为了取得余韵深远的艺术效果,把结束句作多次重复,造成一种留连往返,缠绵不断的艺术意境,如日本一首流行歌曲《世界多美丽》的结束句,就将“我俩在一起,世界多美丽”这句歌词重复了四次。
: z# i8 E3 F. @0 J4 x' @    3、词语的重复
; T" x  Z8 N* ^& O    词语的重复,可以达到语言简练的艺术效果。请看《南泥湾》一词中词语的重复:3 |$ ^* }4 V3 a$ g
        花篮的花儿香,
4 s% ?' N1 C) `      
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    所谓对偶,是针对字数相等,句式相同,内容相关的两个句子而言的。两句互相衬托,互相补充,互相对照,组成整齐对称的句式形式。对偶手法又分为正对、反对、扇对、流水对、单句相对等种类。
4 J% ]0 k) M% y1 q* C& O1 b- J& H+ _    1、正对
3 g; k2 X- y3 P4 X    正对,是内容相同,意义相近的对偶句。如《漓江春雨》一词(盾生词)中的对偶句:
7 W$ T! A$ T* }; i1 X        青山着手迎远客,7 v5 I# x. ?" n0 j# X1 f
        碧水含情送佳宾。
4 [" G8 F: f$ J1 Y
+ N# {; G* e( K- F    这样对偶属于正对,“青山”对“碧水”,“着手”对“含情”,“迎远客”对“送佳宾”,两句描写的都是漓江风光。
* k; A" h- i4 }' \3 \8 r    2、反对
  \1 e  X9 L+ r$ y    反对,是指两句意义相反的对句。比较突出的例子是鲁迅先生的诗《自嘲》中的名句:
- I! @8 H6 R3 x( w        横眉冷对千夫指,7 Q6 V" M" U* d  N) q$ R* w# {; e
        俯首甘为孺子牛。
8 s$ y1 c% S) t/ w& D
' l2 v' }7 [) Q% ?2 R* d$ x    这是一对意义完全相反的对偶句,表现出鲁迅先生对待敌人和人民两种截然不同的态度。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说:“反对为优,正对为劣”。这种看法虽然有一定道理,但也不完全尽然。在古代和现代的诗歌作品中,正对的例子是很多的,其中也不乏优秀的对偶句。6 {/ M4 m( _* M- _1 g7 J1 U) n# Q8 ~
    3、扇对
3 n+ O+ V; @& J# }! a8 N" e! g5 _, V    在对偶的手法中,还有一种叫扇对。所谓扇对,就是隔句相对,是第一句与第三句相对,第二句与第四句相对。这种手法,在《诗经》时代就已经使用,如《小雅·昔我往矣》:# n1 h! Z( S7 j1 Y" ~
        昔我往矣,& \6 w  i8 ^6 B# a  e4 p. ?
        杨柳依依。
" X* }+ w5 W4 u: U/ G' L. k& t( L" q3 X        今我来思,1 `2 ^. t. C" S: L; h; b3 q. Q
        雨雪霏霏。- o4 _3 }7 @1 a7 z

$ g/ x* A! b- R( S: @    这首作品,就是第一句“昔我往矣”与第三句“今我来思”相对;第二句“杨柳依依”与第四句“雨雪霏霏”相对。在现代歌词作品中,使用这种手法的例子也有,如肖华同志的《红军不怕远征难》(《长征组歌》)中的《到吴起镇》:& c0 `) [% G$ x! L/ i$ k7 N
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 楼主| JefferyMeni 发表于 2015-3-4 13:35:08 | 显示全部楼层
这两句歌词,除了上下两句有对偶的性质,本句中也都成对。上句的“响雷”对“金鼓”,下句的“扬波”对“和声”。: [6 [8 |7 O- m; {- i) M
    对偶的手法,在歌词创作中是常常碰到的。上述几种方法,只提供给初学者参考,使用起来一定要注意用得恰到好处,否则,过分雕琢,就会流于形式主义的泥沼。
4 a* G- Y  B$ d! @3 M: g' D0 H    (六)设问的手法( D7 j3 U& x- `1 j3 \/ l+ i
    设问的手法,在《诗经》时代就开始使用了,如《邶风·式微》:
! m/ p1 V# q# O6 r  s; t        式微式微,胡不归?
: E: y* e) a+ S/ k        微君之故,胡为乎中露!- Q6 q( O" a$ d8 r
  D! h; U  _4 @) U
        式微式微,胡不归?. b" q( T8 s6 z
        微君之躬,胡为乎泥中!
0 ?. \- _5 J" f' t3 L   Z! N% A6 l3 q5 @* b
    这首《式微》,就是采用设问的手法。作品一开始,首先提出“天晚了,天晚了,我们为什么还不能回家呀?”接下去回答:“要不是贵族老爷差事多,为什么总在露水中劳动!”“要不是养话贵族老爷的贵体,为什么总在泥泞里干活!”借以表现人民对贵族老爷的奴役和压榨不满。在民间歌谣中,设问的手法是经常使用的,那些“对歌”、“赛歌”、“盘歌”往往是通过问答形式表现的。设问有自问自答和互问互答等形式。" ^6 l2 R. w: A3 B
    1、自问自答
, {+ p7 g' l* E# |4 q$ l    自问自答,一般表现在独唱、齐唱作品中。《国际歌》中的“是谁创造了人类世界?是我们劳动群众”,是典型的自问自答形式。有些歌词本身是问句,同时也是答句,如“谁愿意做奴隶?!谁愿意做马牛?!”这样的问句,实际上本身就做出了回答,从其语气上就已经表明,是不愿做奴隶,不愿意做马牛。有的前边先作出问答,最后才设问,如《开路先锋》:  r) v# D& p% {* U1 J
        不怕你关山千万重,7 W5 O, J1 h& G! T# s5 b
        几千年的化石,
  ^: J8 e" J- `2 ~8 H' J0 X        积成了地面的山烽!1 n. I; e- l  q5 U! _( `, B* c
        ——前进没有路," W1 ~! H, l7 D7 P) ?. `7 T* `  d
            人类不相通。
3 f. M; `8 j( |2 S+ J        是谁,障碍了我们的道路,
& Z$ |4 i: |$ X' M        ——障碍重重?7 T# \& @( `7 U+ j

9 e3 v; e* u1 N. f$ I. }; E    有的作品通篇都是采用设问的手法,如贺敬之的《七枝花》。有的歌词作品标题就是《问》(易韦斋词),然后提出了一连串的问题:
$ L: G4 r- N( L: p6 r" G        你知道你是谁?/ g, y4 L. H/ z* `3 x3 J7 g# R
        你知道华年如水?3 J& k  Q3 E0 \: `# U9 ]" c
        你知道秋声,9 `/ J" o# E' v8 [4 W* z
        添得几分憔悴?
* t. I% {& p- L9 O( u回答只是“垂!垂!垂!垂!”接着词作家又问:
8 l" d. D( C( _8 f% G! v& m        你知道今日的江山,# o% c6 H& P7 w. u
        有多少凄惶的泪?
! I! k' U$ m) v& d) |" {& p        你想想呵:对、对、对。
' u6 n4 q5 Q( k6 g全词几乎是用“?”——问号组成的,只用“垂”、“对”做回答,具有很好的含蓄效果,给人留下了充分回味的余地。
3 g3 ^+ Q0 q) G& ]; ~7 g0 X9 n    2、互问互答+ w' z3 O1 b# _0 K% Y8 X) z7 f0 q
    互问互答,就是你问我答,我问你答,如《黄河大合唱》中的《河边对口曲》:
4 z3 l2 \, c" r        张老三,我问你,* J. V( T$ a/ ?1 z
        你在家乡在哪里?. r7 J. C& L: h& L4 I2 }
        我有家,在山西,
* e. V6 V7 A2 e0 g8 k& L; z1 W        过河还有三百里。
0 W6 S$ l+ d/ R) ]0 c : A4 t4 S, M# {( U0 C2 }, o8 w
    这首歌词,全词都是采取互问互答的手法,表现中国人民遭受日本帝国主义蹂躏的痛苦心情,以及坚决打回老家去的决心。互问互答的手法,在民间歌谣中用得很广泛,象山东民歌“对花”、云南民歌“猜调”等。特别是各民族的传统节日,如壮族的“歌圩”,西北的“花儿会”,几乎都是以山歌问答的形式出现的。这种手法,在广西壮族歌舞剧《刘三姐》中的《对歌》一场运用得极为成功。; ^- T: l4 z2 I( ~9 j
    (七)序列的手法8 A- x; I, W: S9 b' t; K
    序列手法,有以时间为顺序排列的手法,如《五更调》、《四季歌》等;有以数字为顺序排列的手法,如《十唱红军》、《十绣》等。这种序列手法,在《诗经》中就有所使用,如《豳风·七》就是用时序的手法完成的:“七月流火,九月授衣”,“七月流火,八月萑苇”,“四月秀  ,五月鸣蜩”等,都是按着当时人们生活和生产上的感受写成的。有的作品把时序和数序结合运用,如陕北民歌《三秀金匾》:
! w2 `% I$ y6 Z" C0 Z        正月里闹无宵,2 q3 k. ^' S+ D* t( `# K
        金匾绣开了,+ i+ [! X3 O2 s/ k6 x
        金匾绣咱毛主席,
6 o) a. [7 Z* O8 G: z8 A$ m        领导主意高。! p7 f% ~( u7 l7 w1 s' X
5 N7 m& P& W9 ~  W" x4 A' ]4 G4 K4 f
        二月里刮春风,0 Q3 J9 s( J3 m: y5 f
        金匾绣的红,
4 [5 |; I; g" M        金匾上绣的是,0 Y4 A& ^0 p  A6 k
        救星毛泽东。; d6 d. G  C; b' I! _% ^

7 S; ^9 s) C# x' C- c) ?        一绣毛主席,8 ?* R7 D2 l7 ~. j
        人民好福气,1 L* ~6 j2 L* ]% _7 h& M: C
        你一心为我们,
) W, T) ~* O0 v! \7 U        我们拥护你。; j% T* ~6 o! K

3 ]6 m( K. j# S        二绣总司令,
2 B% v, t' j$ u, R. `/ ~        革命的老英雄,: H' E$ r2 [" }- k4 Y# x7 g
        为人民谋生存,0 u& ^) I1 }; Y& Z
        能过好光景。$ Y$ N/ `4 l9 H. V
# |3 x# Q4 [1 Q6 u0 K  F
        三绣周总理,
5 H; J6 U5 g. e        人民的好总理,
4 f/ ^! s! \* P        鞠躬尽瘁为革命,; ~2 c! `  i& `3 b! K
        我们热爱你。: S  [7 K5 s0 s  K0 Q* B
& {, u" P% J+ ?# ]! m: N4 P
    这首歌词,开头用正月、二月,接着是一绣、二绣、三绣等序列手法,歌颂了老一辈无产阶级革命家。
9 {1 y3 f0 [7 i7 t; G1 K2 }    (八)衬词的运用
1 F. G  n( }/ i8 G    所谓衬词,就是对歌词中主要语言的陪衬和衬托。衬词的作用是不可忽视的,运用得恰到好处,会增加作品的形象性和色彩性。衬词的作用是多方面的,总括起来有下列几种用法。
: |3 w7 q; P7 [4 Q& M/ U    ①形象作用,用于增强作品的形象性,如孙师毅的《牧羊女》;' I3 R! A% D8 Q
        咪咪咪,小羊!7 }# P$ B3 K7 w& o7 H1 a0 W  q* D
        咪咪咪,小绵羊!
+ `/ z2 y1 f5 d) b        快出来,别往草里藏!( H. Z- z  `3 h  l- @
通过衬词“咪咪咪”的形声作用,模仿小羊叫声,增强作品的形象性。与此相似的还有沈心工的《月下蛙声》:
' R: [/ i. [/ x9 ?        谷谷谷谷谷谷,谷谷,
2 R) e% S( z: J0 j# {: U$ \        月下蛙声仿佛穷人哭。- V9 i* {# K0 @1 h3 O( d
也是通过衬词“谷谷”的形声作用,模仿青蛙的叫声,加强作品的形象性。
5 h! X, {4 [9 N0 I2 k( Q    ②反复运用,目的是加深作品的感染性,如安娥的《卖报歌》:
) i& E2 i2 A# [; Z+ G7 e6 u2 Y        啦啦啦,啦啦啦,5 G) u0 P) A/ t/ M) P* {* @2 D
        我是卖报的小行家。0 p+ R8 a- ~) ^& g. I7 u. I/ t
每段歌词都用“啦啦啦”的衬词做开头,反复运用,加深作品的感染性。再如孙师毅的《开路先锋》:, d% x' Y) ^5 n+ b) \
        轰!轰!轰!
( a$ d+ b$ j' u1 U2 g        哈哈哈哈!轰!9 g- V9 P. H" a2 N3 l
        我们是开路先锋!7 z  A2 h! a$ q$ ]* F# x, m0 I
        轰!轰!轰!6 k6 y' M: L% O0 b; n( e
        哈哈哈哈!轰!
4 Y/ m" b2 S, s) B3 }        我们是开路先锋!
7 M# E8 i- m) J3 d( f( W" @也是通过“轰、轰、轰”衬词的反复运用,加强作品的艺术感染力。+ F0 X1 B. h7 n" h+ {
    ③加重语气,增加作品的鲜明性,如光未然的《黄河船夫曲》:) O- R: E9 s+ L# r8 B
        咳哟!& T8 s4 W: H" V7 ^& z+ s
        划哟!划哟!划哟!% C% Y! Q. P$ v/ v* r2 e
        划哟!冲上前!9 b; |  e  p  o6 T' ^7 D2 O/ s$ G3 P
        划哟!冲上前!
/ v1 o& a' ~5 b8 h; h1 r5 g9 S通过衬词“咳哟”加强力度,鲜明地表现出黄河船夫和惊涛骇浪搏战的紧张战斗情景。# E6 v8 w- f: F
    ④突出风格,加强作品的色彩性,如云南民歌《放马山歌》:) E9 p6 J" g3 k9 V! p0 d) y6 @
        正月放马呜噜噜的正月哟正,1 m1 p, l: \) z5 r% J7 z# @* |
        赶起马来登路尼程咦哦登路尼程。$ e- l3 Z3 ]5 ]) p

6 y, x2 P& U! U$ r; v+ P2 |    这首民歌,就是用“呜噜噜的”、“咦哦”等衬词,突出地方风格,增加作品的色彩性。此外,象维吾尔族常用“来来来”(“来”左边有个“口”旁),蒙古族常用“啊哈嗬依”等衬词,来加强民族风格的色彩性。2 y$ K+ j( A+ f3 b, n* |2 w
    另外,有的衬词用在作品的开头,如《卖报歌》、《月下蛙声》;有的用在作品的中间,如陶行知的《锄头舞歌》:
; o7 h9 ?0 ~3 u, ?, i3 _        手把着锄头锄野草呀,% L) @! }% p0 `1 K# `1 {( \5 A
        锄去野草好长苗呀!7 U7 V( B3 J8 D5 f, H: G5 Q* N' t4 n9 b
        咦呀嗨,呀呼嗨。
  R- n6 j7 b! C" A9 F: ]        锄去野草好长苗呀!5 @/ M$ i# i% [* F$ y: V$ ]
3 c5 u, m2 f0 k: _" E, T9 M
    有的用在作品的结尾,如蒲风的《码头工人歌》:' c( p& V, X4 r" Q% n3 \8 _
        搬哪!搬哪!
$ V, @# x5 r6 S5 `2 N* V) [/ W        唉咿哟嗬,唉咿哟嗬!2 `0 N8 ^2 I( v7 U* |. C; Q: c. z
        唉咿哟嗬,唉咿哟嗬!7 u( V/ k9 `" Q2 n4 a

$ r, Y+ [4 P6 r; w; G) P3 R    有的作品开头和结尾都用衬词,如《黄河船夫曲》和《开路先锋》等。$ K' s* i: v0 e; z- `
    上述一些表现方法可以互相结合使用,这样会加强作品的表现力。如《日落西山》一词,就是比喻与设问结合运用的手法,用“哪一个山上没有树?哪一个田里没有瓜?”的设问,来比喻“哪一个男子心里没有情?”《锄头舞歌》使用的是衬词与重复结合的手法,用“咦呀嗨,呀呼嗨”的衬词,过渡到“锄去野草好长苗呀”的重复句。
" R! M8 [0 j1 P. O    总之,歌词创作的表现方法是十分丰富的,各种方法之间又是互相联系,互相补充的。也就是说,这一种手法中又可能包含着另一种手法。如夸张的手法,往往要通过想象丰富的比喻表现出来,而神话化的手法又需要通过夸张来完成。但是,不论表现方法如何丰富,如何复杂,对其手法的运用必须服从于艺术内容的表达和艺术形象的描绘。当然,表现方法决不是一成不变的。时代在前进,人类的社会生活在发展,作为表现时代和人类社会生活的艺术的表现方法,也一定要随着时代和社会的发展而发展。实际上,这些艺术的表现方法都存在于人类社会生活之中,需要我们去发现它、概括它、提炼它,使之为歌词创作服务。
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