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善用效果器 : k, d* N' P* }, C6 N7 f! }3 J
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这几年里，众多软件制作公司开发出来了若干支持DX和VST的效果器，比如大家最常见的Waves、TC Native Bundle等等，这些软件插件为音乐提供、扩展、增强了许多的表现力。熟练使用这些效果器，以及可以动态进行效果调制的Automation功能，可以让音乐变化多端，异彩纷呈。如果你喜欢电子音乐，尤其要多注意效果器方面的使用。
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( W& y/ a4 r4 q5 W/ s# ~ 注解:这个和音效有类似.... 0 f( A" l& D9 E6 f: W3 C
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1 ?+ Q4 r7 g' z- N v2 t OK，介绍完了——什么？才9个技巧，不够10个？ 0 Y( \ X: u8 a- p( J( D3 D) b7 c
* O( {4 c2 d: o/ Y7 b; Z/ D 这个，这个，大家记得有个“七种武器”的故事吧？有个武林高手擅使七种武器，可是他随身带的只有六种武器，最后一种是什么呢？是拳头！
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4 p/ Z( K/ N Z! I2 s! l5 V7 X! f 你明白了吗？这第10个技巧，是你自己的脑袋，如果你不习惯自己去思考问题，自己去解决问题，那我告诉你再多的技巧，也是不够用的。 $ d- e) `! | ? \6 w
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[转贴]编曲配器的四个层次来源:网上
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* ^( b1 {* ]. v. m% t- y" f 作者:吴少东
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3 S/ C8 t0 t6 W) K* R 传统乐器法及配器常识自古以来不知有多少音乐理论家写过无数的书籍资料进行了详细的论述,在这里我们大可不必多说了,作为一名专职的个人音乐作坊主,我主要想对电脑音乐的配器法作一点简要介绍.
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目前的电脑音乐制作者大多使用固有的音源,虽然有自制采样音色的,但其音色来源大多还是以传统声学乐器的音色为摹本,因此,再配器方面前人的经验和理论完全可以参照学习.但电脑音乐制作所用的音源音色品质差异较大,所以我只对一般的音乐配器法则作一个简单的介绍以供大家参考. 6 t! C- p0 `) P3 t" m) C7 D
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一首完整的器乐合奏(包括伴奏音乐)应该包括以下几个最基本的织体层次:1.旋律层 2.和声节奏层 3.低音层 4.噪音层.下面我对各个层次分别作简要介绍。
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1、旋律层这是每一首乐曲最先被别人听到的层次,他是全曲的灵魂所在,旋律不同于其他层次,具有可歌唱性,亲切而鲜明.各种乐音乐器均可用于旋律的演奏.这个层次还可扩展出副旋律层,第二副旋律等等.请听这个例子(例1),大家可以听到的就是主旋律,接着我们单独听一下主旋律和副旋律,(例2主旋律) (例3副旋律)。
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2、和声节奏层这是用某些乐器组或和声性乐器以恰当的和弦进行的方式,按音乐的律动规律衬托旋律的层次.和声的律动节奏型十分灵活,有柱式和弦(例4);半分解和弦(例 5);分解和弦(例6);综合型(例7)等等(以上例子均用钢琴作和声乐器演奏),这个层次既是音乐节拍律动的交待,又是调式调性的交待,同时还用来衬托音乐个性化的背景.请听(例8弦乐和声背景) (例9铜管乐舞蹈性节奏) (例10竖琴的分解和弦背景)。
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* I0 `& x# b( _& | F+ K 3、低音层与和声节奏层一样低音层也是乐曲中非常重要的角色,没有好的低音的音乐是不完整的和单调的.主要的低音乐器除了传统的如Bass,Tuba,Basson 等,在各种音源中还有许多合成音色,这些音色无论作和声节奏也好还是作低音也好都有传统乐器所不及的地方,这有待同志们去开发利用.但我也劝大家,低音层在以往种被人们忽视,仔细听一下,没有哪首好的乐曲不是低音设计得非常细致的.他既要体现每一个和弦的功能,同时低音的连接本身就是一段好听的旋律.,在作曲的过程当中我们还要注重低音的连贯性和旋律性.请对比一下例11只有和弦根音的低音); (例12带有节奏感的低音); (例13旋律性更强的低音).可以很容易听出来最后一种低音的旋律,音乐更富流动感。
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4 Y- R" s' T% N0 b7 {3 L. ^ 4、噪音层这是由一些非乐音成分组成的,如打击月,风声,鸟鸣声等,他们虽然在乐曲中不是主导地位,但对于音乐风格的展现和个性的表达起到了不可抹煞的作用.但也应该注意到,电子乐器和音源的使用使得噪音的运用变得空前的方便和简单,固不要忍不住就乱用,用得恰当可以使音乐陈述更加有力,用得不当只会适得其反。
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- O' a& b; a/ ^- Q6 U- ] 设 置 乐 队
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2 V w) E1 v# Q. E; \1 c 鲁佩特承认他的设备可能比别人差，但是他在此基础上很好的组织自己的虚拟乐队。写作时他总要 , K( h% f' m2 m* t# t% C, m
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先写出主题，想好怎样发展的计划。
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" k! y$ o5 f( n; w9 I “然后花两天或三天在挑选和准备着一段工作期间（大约六至八周）需要使用的声音。前面的三天 * E' f1 z4 I; B2 G# B/ O
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很重要，因为我要腾出内存空间载入音色。例如我为一个动作较少，温和的爱情故事工作，就可以 0 \- k5 x4 }& }* J, w0 s
- H! }: A! d' ] 删除一些长号的断奏采样，代之以更富于表情的音色。”
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# g% G/ }5 p& v4 F “最重要的事情是知道弦乐器的弓有许多不同的运用，我总是准备好各种发音的音色：没有延长音 + ~3 r: x' Y" F0 ^& t t- `* `. p1 c
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的分弓、拨弦、碎弓（tremolo）、trill、弱音器、连弓奏法等。我的样本来自不同的音色库，有
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# R. G, h( ]/ x. F7 ?8 J Denny Haeger和Miroslav Vituos制作的，也有少量是我自己采样的。 * S2 t7 f2 j# D+ W" y$ k
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“我发现关键的事情是组织声音。我使用的音色最少有3个力度层次，有时甚至4或5层。我在一个采 4 M; W0 Q# O& }5 m5 ? y6 _
* s8 ]/ @! f7 ?* W+ A3 z 样音色中安排P，mP，F，FF等不同力度的样本。通常用“力度开关”进行切换，例如非常轻地弹一 " }+ ]# d c/ I
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个键时出现的是P力度的音色，重一点弹出现mF。而我用11号表情控制器做强弱变化。”[图1]鲁佩
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4 H; p# k, L' P4 ^/ ? 特设置成弹下一个键4个样本同时发声，而且他把11号表情控制器分配到调制轮。当调制轮转到0的
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位置，最弱的样本发声，推上一些就换成mP的样本，如此类推，决定于MIDI音量，但有区别于整轨
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的音量，发音的效果就象演奏家使用了更多的弓。这一方法演奏带渐强渐弱的连音（legato）乐句
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" G; c) N# G" f+ h 非常好。 6 r0 O' h% ?* V B6 F0 m
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如果你手头的采样有限，甚至可以用编辑的方法改变音头和滤波器截止频率制作出有差异的新音色。
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. `+ c; g4 z$ [8 \8 S2 K9 G: v 我有时使用这一方法制作出弦乐用弓尖和弓根演奏的不同音色。 * ]6 W# f2 z X
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虚拟乐队另外一件重要的事情是声像。想象你站在指挥台上，左面靠前是小提琴，圆号在他们后面， % b2 Z. e( c) m& s4 J) X
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木管在中间，中提琴和大提琴在你右面，贝司在它们后面，打击乐在所有声部的后面。如果这样安
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1 [: U7 @5 y; j) ?" w" q 排声像，就可以使所有的乐器各得其所，听起来很自然。我在采样器中设置声像，因为我的调音台
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2 X5 V( |2 b# v* Q 没有许多输入。 3 q$ r0 f( j# d4 j. c
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我使用混响器解决深度感觉，带有多重音频输出口的采样机优点之一就是可以把不同的样本分别送 % V5 j; ?' Y3 q$ f4 |
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往不同的混响器。如果你把小鼓和弦乐加上相同的混响，小鼓就跑到跟前来了，听起来不可信。利 7 _+ s& A6 S; E/ J- e
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用混响把小鼓推得远一些才符合实际。 & u7 n* M( V9 q' Y( ]9 ^ X0 e
3 t/ R0 e! H! |- k 创 作 总 谱 ) `" U7 v( \( Y6 P) H0 w& m
: V: R1 n( E) \ k 为了得到对于每一乐句的时间和表情的最大控制，鲁佩特为他准备使用的各种发音特性各自建立一 ; t" Q- L6 O$ @" @) u2 n
9 t6 Y- w2 D( N+ E2 a4 f 条音轨。[图2]“要花一点时间将它们混合起来，”鲁佩特说，“特别是用采样机制作连音的乐句
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) d2 k* ~2 }$ e' A1 a r 总是非常困难，它们的发音往往落在后面。我量化这些乐句以后将它们往前提，使发音与拍子相符。
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$ D. }5 F5 v: F3 P 然后我加长音符的时值，使他们互相有一点点重叠。”[图2] - p) ^* m/ v- ~; M# E- ~1 ?& K
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一旦这些轨做好，就可以录入了。如果这是一个经过句，我可以用一只手演奏，同时操纵调制轮管
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) j% n0 q+ L: s# n7 M7 e: B 理表情。经常先演奏第一小提琴，然后转到编辑页，编辑力度和控制器数据直到满意。有时为了更
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好的音量和表情需要返工。 0 b( B' Z0 |$ P5 z! C* s( Q2 q
5 c# W$ a) U' C' R( M 他并不一般的反对量化，“有些人以为量化会导致机械化，但我使用量化。如果你制作一条大乐队
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音轨，基本都是marcato分弓和各类打击乐，作过量化就非常漂亮，象真的一样。但是如果你修改 . K8 c q) }) g) F0 m
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过音符的开始时间，就不能再量化了。或者你量化了某些声部，结果它们跟其他声部错开来，就麻 7 M8 B! j5 N* p3 D) a
4 H1 X1 B- n O$ a! k* k3 n 烦了。
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. Y1 S( x. z9 n3 a$ M 所以我先作量化，然后做调整，甚至有意移动一些音符，使音乐跟人性化。有的作曲家不作量化， + q, ~/ u" E! V7 r
/ c' z) ?" I9 f! a2 y+ e 例如Gavin Greenway就是一个。他对音乐的要求很高，全部都实时演奏，完全不量化，因此他也 % ~3 w# A4 F7 H2 w; f7 ~# R! l
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就不能用拷和贴的编辑。他的作品非常音乐化，非常漂亮。但是说实在的，量化是件好东西，能
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节省不少劳动，关键看你怎样用它。
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关于弦乐演奏，鲁贝特说：“他们演奏一个音符，尽管谱子要求整个音都是F力度，但你将发现实
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际上在将近结束处有一个小的渐弱。要想不出现渐弱，除非作曲家写上渐强。所以与其始终把音量
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打到127，不如学提琴家们在音符结束处作一个渐弱，音乐听起来更逼真。要多想一想真实的乐器
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是怎样演奏的。” / c2 R" a8 T6 B' Q/ o. c) m6 Y; E
% A3 J N* C* g) N 如果受到有限的MIDI器材的局限该怎么办？鲁贝特说：“如果你不能买成堆的采样器，仍然可以靠
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配器的手法获得好的结果。比如你想突出大提琴的旋律，但你的采样器中没有更多的大提琴音色了， 0 l Y6 e0 R; ?3 C+ x
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这时你可以用其他乐器如巴松或圆号给大提琴加倍，事实上它们也经常一同演奏。传统乐队配器中
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: {: ~% K+ Q M, v 大提琴不常与双簧管齐奏，你也别指望这样来加强大提琴。
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6 @6 X0 t" T( C% B* r; r 如果你的小提琴声音发假，可以用长笛在同度或高八度上齐奏，或者用黑管在低八度上齐奏，声音
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& `) L1 j G# V+ I2 j 将传得更远，虚假的小提琴声将被掩盖。
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但是我配器最大的诀窍是多听肖斯塔科维奇，向大师学习。虽然他不懂MIDI，但是他懂配器。无论
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MIDI制作还是为真实乐队写作，你都能从倾听和学习中受益无穷。 3 g) @4 d/ a1 y' z0 O8 @3 n4 @
# {1 K: a1 W3 G- P+ d6 f. B 钢琴谱变成
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3 F6 ~3 { c! H6 u5 Q+ n 管弦乐谱的捷径
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△准备好键盘输入的音序 % O0 _6 R1 s2 @% ]; k% y( p
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△如果音序器允许，设置与演奏的速度和节拍相符的速度和指挥轨。如果不允许，在音序中录进节拍机拍点。
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) i$ V$ j3 j% ~0 q' }$ e △手头准备一本配器书，可以随时查看各种乐器的音域。 + ^) E/ _' Q/ d" a
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△慢节奏和简单的左手部分正好分配给巴松，大提琴和贝斯。把左手部分拷贝后贴到这些轨中。
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0 ]* @, T& ^; v- a$ B8 b7 t# S △打开这些新音轨的编辑窗，删除高于乐器音域的音符，调整力度使发音比较理想。
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△删除钢琴谱中已经拷贝过的低音。
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△比如你右手大拇指演奏的中音区旋律，你计划用英国管演奏它。拷贝整个右手声部到英国管轨，留下 . d3 v4 b7 F5 u0 t; X( k5 }
" L0 w. f! L. @; u- f 大拇指演奏的旋律，其余全部删除。然后调整力度和音量，使它听起来自然些。 |
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