音乐配器四个基本层次

iggm2fFx · 发表于 2015-1-30 10:10:41

音乐配器四个基本层次

传统乐器法及配器常识自古以来不知有多少音乐理论家写过无数的书籍资料进行了详细的论述,在这里我们大可不必多说了,作为一名专职的个人音乐作坊主,我主要想对电脑音乐的配器法作一点简要介绍.

目前的电脑音乐制作者大多使用固有的音源,虽然有自制采样音色的,但其音色来源大多还是以传统声学乐器的音色为摹本,因此,再配器方面前人的经验和理论完全可以参照学习.但电脑音乐制作所用的音源音色品质差异较大,所以我只对一般的音乐配器法则作一个简单的介绍以供大家参考.

一首完整的器乐合奏(包括伴奏音乐)应该包括以下几个最基本的织体层次:1.旋律层 2.和声节奏层 3.低音层 4.噪音层.下面我对各个层次分别作简要介绍。

1、旋律层这是每一首乐曲最先被别人听到的层次,他是全曲的灵魂所在,旋律不同于其他层次,具有可歌唱性,亲切而鲜明.各种乐音乐器均可用于旋律的演奏.这个层次还可扩展出副旋律层,第二副旋律等等.请听这个例子(例1),大家可以听到的就是主旋律,接着我们单独听一下主旋律和副旋律,(例2主旋律) (例3副旋律)。

2、和声节奏层这是用某些乐器组或和声性乐器以恰当的和弦进行的方式,按音乐的律动规律衬托旋律的层次.和声的律动节奏型十分灵活,有柱式和弦(例4);半分解和弦(例5);分解和弦(例6);综合型(例7)等等(以上例子均用钢琴作和声乐器演奏),这个层次既是音乐节拍律动的交待,又是调式调性的交待,同时还用来衬托音乐个性化的背景.请听(例8弦乐和声背景) ;(例9铜管乐舞蹈性节奏) ;(例10竖琴的分解和弦背景)。

3、低音层与和声节奏层一样低音层也是乐曲中非常重要的角色,没有好的低音的音乐是不完整的和单调的.主要的低音乐器除了传统的如Bass,Tuba,Basson等,在各种音源中还有许多合成音色,这些音色无论作和声节奏也好还是作低音也好都有传统乐器所不及的地方,这有待同志们去开发利用.但我也劝大家,低音层在以往种被人们忽视,仔细听一下,没有哪首好的乐曲不是低音设计得非常细致的.他既要体现每一个和弦的功能,同时低音的连接本身就是一段好听的旋律.,在作曲的过程当中我们还要注重低音的连贯性和旋律性.请对比一下:(例11只有和弦根音的低音); (例12带有节奏感的低音); (例13旋律性更强的低音).可以很容易听出来最后一种低音的旋律,音乐更富流动感。

4、噪音层这是由一些非乐音成分组成的,如打击月,风声,鸟鸣声等,他们虽然在乐曲中不是主导地位,但对于音乐风格的展现和个性的表达起到了不可抹煞的作用.但也应该注意到,电子乐器和音源的使用使得噪音的运用变得空前的方便和简单,固不要忍不住就乱用,用得恰当可以使音乐陈述更加有力,用得不当只会适得其反。

三宝作品配器
实事求是地讲，其对音色的追求并不十分苛刻，弦乐队编制是其各种风格音乐配器（编曲）的核心。
先来说管弦乐的配器，可能是兼有古典与流行两种音乐素质的原因，三宝会在其管弦乐作品中不自觉地加入一些流行音乐的编配手法，即使在管弦乐配器占了很大分额的《嘎达梅林》中，也没有例外。这就使得我们很难真正看清其专业配器的功底到底有多深厚！三宝的弦乐队写作我认为是其配器中最精致的部分，其多采用和声对位化的织体写法，运用五部之五部、五部之四部的乐器分配方式，时而在VLA、VC、CB共同铺陈的和声背景中，VL1、VL2以八度的方式唱出如泣如诉的主题旋律，如《牵手》，时而是VL与VLA的对位呼应，VC、CB作低音衬托，如《象雾象雨又象风》；时而由中间向两端扩散开来，由一个点，散成一个丰满的空间，如《暗香》的前奏，时而又在高音区VL1、VL2孤独地吟唱呼应，如《噶达梅林》之《杀暴》；在《恰同学少年》中，为了表现一种迷幻的意境，三宝用了一些现代配器手法，如：靠指板演奏、在大致的音位不确定地演奏、垂直拨弦等，彰显了其专业音乐教育的背景。除了纯弦乐队之外，三宝喜欢在弦乐队中加入竖琴，与其相得益彰，如《天上草原》，此外，在表现一些草原景色的时候，三宝偏爱加入一支竹笛叠在弦乐上形成复合音色，效果如同天籁，在流行音乐中，三宝则偏爱用钢琴叠着弦乐呈示旋律。但是，在管弦乐队的配器上，三宝对乐队音量的平衡问题和和声音层的布局问题把握的不是很到位，这一点最充分的表现在《春晚序曲》的一开始音响效果太“浑浊”了，这显然是上述两个问题所致。
流行音乐方面，早期三宝主要依靠MIDI，但是弦乐与GUTIA SOLO是从来是真乐器，其最常用的手法：钢琴的柔情配弹、弦乐逐次进入、节奏吉他、倍司的推注波澜，直至鼓进入掀起情绪，然后是SOLO吉他的歇斯底里，彻底把你带入音乐之后，情绪突然回转，在寂寥空旷之中让你潸然泪下，去听听〈暗香〉、〈为爱说抱歉〉、〈我怎么可以〉、〈情纠缠〉、〈冷冷的夜〉、〈蒙娜丽杀〉吧。近期三宝开始越来越倚重于“四大件”的乐队效果，开始由一种早期的“精致”转向现在的“返仆归真”，〈爸爸叫红起〉那颇具民谣感的编曲我十分喜欢。
三宝对电子音色、LOOPS的挖掘是今年来的一大亮点，〈大腕〉主题渠那纷繁复杂的吉他效果器，以及把人声处理成二胡的音色，实在让我吃惊不小，一度以为三宝找枪手了，哈哈！〈纯真年代》用那么简单的电子音色，表现出了一种别有滋味的忧郁画面，实在是让我对三宝又喜爱可一分，至于新专集《枪》中的配器就更是如此了，三宝把自己对电子的探索提升到了一个新的境界与高度。

iggm2fFx · 发表于 2015-1-30 10:11:01

配器法则
　　古典音乐和浪漫主义音乐最显著的特点之-，使是管弦乐的主导地位。在发现如此庞大和多样乐器配合的潜力之后，没有多少严肃的作曲家得以割舍而转向其他类型的音乐创作。

　　在18世纪，配器法（orchestration）的主要意图，是制造优美的声音。一般来说，音调较高的乐器演奏主旋律，而低音乐器则提供节拍性的伴奏，而中音乐器则担任和声的配合任务。明显地，优秀的作曲家得以依据此格局，在提供一个坚实的基础下作出不同的变化。

　　18世纪配器法的另一个传统的特点是，木管扮演弦乐的角色，亦即它们演奏同一声部。换言之，最高音调的弦乐器小提琴与最高音调的管乐器长笛齐奏，而且主旋律的演奏通常正是由它们搭配完成的。依此类推，双簧管配第二小提琴，单簧管配中提琴，而低音管则配大提琴和低音提琴，而法国号则可提供融合的作用。

　　到18世纪末，这种搭配合奏的方式已经过时，而由管乐器单独奏出对比性强的乐节，或在一群乐器中出现一独奏木管的乐节，这时已是非常普通的事了。在19世纪，则强调配器法的注意力转变。作曲家不是利用管弦乐器产生优美的声音，而是利用它们制造奇特的音响效果。音乐变成戏剧性的，甚至图画式的，毫无疑问的，作曲家受到韦伯和罗西尼在歌剧院管弦乐团中所制造出戏剧效果的影响。虽然有极少数作品加白辽士的《幻想交响乐》，是如此赤裸裸地具描述性，大多数浪漫乐派管弦乐是非常生气盎然的。

　　音乐的色彩

　　声音的色彩原理，似乎特别有吸引力，而配器作曲家则常常被比作调色作画的画家。某种乐器的独特声音，即音色（timbre）一直是用颜色的名称来描述的。例如低音管具有“阴暗”的音调;长笛则具有“明亮”的音调。和声也似平具有颜色，例加后来的斯克里亚宾（Skryabin）把C大调和弦描述为“红色”。即使配置和声的方式也似乎意味著特定的色调。

　　类似音乐的声音还有“空泛”和“浑厚”之分。例如作曲家可以只用三两件音高差距甚大的乐器（例如用长笛和低音管）来产生“空泛”的声音。

　　作曲家可以透过运用特定乐器的色彩，和声和空间感，以及用一定乐器的组合，来产生音乐的浓度，从而能够利用管弦乐画出一幅生动的图画。

　　但是千万要注意的是，作曲家还需要对所有乐器的实际性能有详细的了解，也要了解演奏者是否能把管弦乐器演奏出最好的效果。这就意味着因受到某些乐器改革之鼓舞，使得配器法有某些戏剧性的改变。例如，18世纪传统的管乐与弦乐合奏配器法，被放弃的部分原因就是，木管乐器设计的技术有了很大的进步，而使长笛和单簧管能发挥更积极的作用。同样的，铜管乐器在活门系统的不断发展，使它在灵活性上有很大的改进；对于没有活门的铜管乐器，浪漫主义管弦音乐的一些比较急促尖锐的乐节是不可能演奏的。

　　甚至连管弦乐乐师们的性格和才能在配器法中也有很大的作用：例如多年来，中提琴与第二小提琴合奏，就是认为中提琴手不能扮演完整的角色。

　　但是，如果作曲家对管弦乐的音色要求没有清晰的思路，不论他对色彩效应和乐器性能有多麽了解，都是没有用的。我们就是针对这种思路的掌握能力，才能将伟大的作曲家与单纯的配器匠区分开来。

iggm2fFx · 发表于 2015-1-30 10:11:16

配器声部
配器声部一般分为“旋律层”，比方人声、小号、小提琴、其他弦乐等。“和声层”，提琴组、铜管组、木管组、铜管合奏乐、“节奏型”，电吉他、木吉他、铜管、木管、一些电子音色。“低音层”贝司、爵士鼓。
因为各乐器的演奏层较为固定，按功能层次排列可以清楚的展示音乐进行中整个立体声织体的发展。

MIDI配器基础
我们要想学配器，首先要掌握乐队编制、和声学、曲式学、配器法、键盘、你使用的硬件和软件，相关
的电脑知识，了解各种乐器的基本音域和演奏性能。某段音域是某种乐器的最佳音域，你不能写出乐器没
有的音域吧，现在我们用的VSTi软件普遍不在某种乐器的演奏范围之内，甚至超出很多，使我们在制作中
要特别小心。正版的Giga的乐器音域一般很准确，在使用是也非常方便，不用考虑音域的问题。象GM、XG
、GS音源也超出实际演奏音域，下面我给大家讲一讲“常见的电声乐队编制”。
  （一）四大件编制
四大件编制即爵士鼓、电吉他、电贝司、合成器组成，虽然只有四件乐器但麻雀虽小五脏俱全，是一个
完整的电声乐队。是流行乐坛上不可缺少的乐队。
  （二）四大件加几件色彩乐器
有时我们在写配器的时候，光靠四大件是远远不够的，比如在一些通俗音乐会上可以看到很多样式的乐队编制，很多影视配乐、CD、MTV都可以听到和见到这种乐队，通常所加的色彩乐器有萨克管、小号、提琴和一些民乐器。还有四大件加管弦乐在配器中常见。
  （三）四大件配器特点
新的平衡概念：传统管弦乐配器法的一个重点，便是良好的平衡处理，而电声硬件和软件的使用其音量是相对的，在电声乐器中更多考虑的是音区的平衡，左右声到的平衡，由于电声乐器不需要靠齐奏来增加音量尽量少出现力度齐奏。
  （四）音乐织体的贯穿性
电声配器与管弦乐的配器有所不同，在管弦乐配器中多层次和织体的多变性较多，而用电声配器，应该注意纵向音乐层次简洁，横向音乐织体常纳入某一节奏模式大段贯穿，不多变化，和声变换也不要太频繁，大约分为三个功能层。
1；旋律（包括付旋律）
2；和声与节奏音型
3；低音
4；有时还加有噪音层
  （四）MIDI总谱在音序器（软件）轨道中的排列顺序
以传统的管弦乐排列为基础：
木管组乐器：短笛、长笛、双簧管、单簧管、大管、萨克管、中国民族吹奏乐器。
铜管组乐器：小号、圆号、长号、大号。
人声：是歌曲或舞曲等........的旋律。
弦乐组乐器：小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。
电声组乐器：
电吉他1（Solo）独奏
电吉他2（Rhy）节奏
合成器（Syn）做一些特殊音色
爵士鼓（Dr）整体音乐节奏铺底
电贝司（Bass）不可缺少的低音旋律。

iggm2fFx · 发表于 2015-1-30 10:11:35

配器法

研究管弦乐队各种乐器的运用和组合，用以写作管弦乐曲的方法。又称管弦乐法。可分为乐器法与配器法两大部分。前者研究各种乐器的性能，后者研究各种乐器的组合方式。
乐器法按乐器的特性分类有弦乐器、木管乐器、铜管乐器、打击乐器、色彩性乐器等。对每种乐器的沿革、构造及发音原理、音域、记谱法、演奏技巧、不同声区的音色变化、乐器的特长及其局限性、与其他乐器组合后的效果、在乐队中常见的运用方法等加以全面的阐述，并研讨不同历史时期和不同音乐风格中某些乐器的独特使用方式，某些作曲家对乐器使用方法的创新等。研究的乐器以古典乐派管弦乐队中常用乐器为主。
配器法研究各种乐器的不同组合形式和方案。良好的配器应通过各种乐器的适当组合，使音乐形象鲜明，并在音色、音量、力度、织体等方面取得平衡与对比。配器法的学习一般有两种方式：①按乐器分组。首先掌握弦乐队的写作，然后加入木管，作小型乐队的写作，最后加入铜管及打击乐器等。②按音乐要素及织体层次。即按旋律、副旋律、和声、对位、伴奏等不同要素来探讨乐器的各种组合方案。
鲁佩特配器经验
　　作曲家鲁佩特为交响乐队写作，曾经为El Dorado, The Prince of Egypt, Muppets in Space和Virtual Sexuality等影片作曲。鲁佩特同时也熟练地使用合成器、采样器。他的MIDI设备不如霍华德那么多，基本上是5台Roland S-760，2台E-mu EIV，一台Roland XV-5080。

　　设置乐队

　　鲁佩特承认他的设备可能比别人差，但是他在此基础上很好的组织自己的虚拟乐队。写作时他总要先写出主题，想好怎样发展的计划。

　　“然后花两天或三天在挑选和准备着一段工作期间（大约六至八周）需要使用的声音。前面的三天很重要，因为我要腾出内存空间载入音色。例如我为一个动作较少，温和的爱情故事工作，就可以删除一些长号的断奏采样，代之以更富于表情的音色。”

　　“最重要的事情是知道弦乐器的弓有许多不同的运用，我总是准备好各种发音的音色：没有延长音的分弓、拨弦、碎弓（tremolo）、trill、弱音器、连弓奏法等。我的样本来自不同的音色库，有Denny Haeger和Miroslav Vituos制作的，也有少量是我自己采样的。

　　“我发现关键的事情是组织声音。我使用的音色最少有3个力度层次，有时甚至4或5层。我在一个采样音色中安排P，mP，F，FF等不同力度的样本。通常用“力度开关”进行切换，例如非常轻地弹一个键时出现的是P力度的音色，重一点弹出现mF。而我用11号表情控制器做强弱变化。”[图1]鲁佩特设置成弹下一个键4个样本同时发声，而且他把11号表情控制器分配到调制轮。当调制轮转到0的位置，最弱的样本发声，推上一些就换成mP的样本，如此类推，决定于MIDI音量，但有区别于整轨的音量，发音的效果就象演奏家使用了更多的弓。这一方法演奏带渐强渐弱的连音（legato）乐句非常好。

　　如果你手头的采样有限，甚至可以用编辑的方法改变音头和滤波器截止频率制作出有差异的新音色。我有时使用这一方法制作出弦乐用弓尖和弓根演奏的不同音色。

　　虚拟乐队另外一件重要的事情是声像。想象你站在指挥台上，左面靠前是小提琴，圆号在他们后面，木管在中间，中提琴和大提琴在你右面，贝司在它们后面，打击乐在所有声部的后面。如果这样安排声像，就可以使所有的乐器各得其所，听起来很自然。我在采样器中设置声像，因为我的调音台没有许多输入。

　　我使用混响器解决深度感觉，带有多重音频输出口的采样机优点之一就是可以把不同的样本分别送往不同的混响器。如果你把小鼓和弦乐加上相同的混响，小鼓就跑到跟前来了，听起来不可信。利用混响把小鼓推得远一些才符合实际。

　　创作总谱

　　为了得到对于每一乐句的时间和表情的最大控制，鲁佩特为他准备使用的各种发音特性各自建立一条音轨。[图2]“要花一点时间将它们混合起来，”鲁佩特说，“特别是用采样机制作连音的乐句总是非常困难，它们的发音往往落在后面。我量化这些乐句以后将它们往前提，使发音与拍子相符。然后我加长音符的时值，使他们互相有一点点重叠。”[图2]

　　一旦这些轨做好，就可以录入了。如果这是一个经过句，我可以用一只手演奏，同时操纵调制轮管理表情。经常先演奏第一小提琴，然后转到编辑页，编辑力度和控制器数据直到满意。有时为了更好的音量和表情需要返工。

　　他并不一般的反对量化，“有些人以为量化会导致机械化，但我使用量化。如果你制作一条大乐队音轨，基本都是marcato分弓和各类打击乐，作过量化就非常漂亮，象真的一样。但是如果你修改过音符的开始时间，就不能再量化了。或者你量化了某些声部，结果它们跟其他声部错开来，就麻烦了。

　　所以我先作量化，然后做调整，甚至有意移动一些音符，使音乐跟人性化。有的作曲家不作量化，例如Gavin Greenway就是一个。他对音乐的要求很高，全部都实时演奏，完全不量化，因此他也就不能用拷和贴的编辑。他的作品非常音乐化，非常漂亮。但是说实在的，量化是件好东西，能节省不少劳动，关键看你怎样用它。

　　关于弦乐演奏，鲁贝特说：“他们演奏一个音符，尽管谱子要求整个音都是F力度，但你将发现实际上在将近结束处有一个小的渐弱。要想不出现渐弱，除非作曲家写上渐强。所以与其始终把音量打到127，不如学提琴家们在音符结束处作一个渐弱，音乐听起来更逼真。要多想一想真实的乐器是怎样演奏的。”

　　如果受到有限的MIDI器材的局限该怎么办？鲁贝特说：“如果你不能买成堆的采样器，仍然可以靠配器的手法获得好的结果。比如你想突出大提琴的旋律，但你的采样器中没有更多的大提琴音色了，这时你可以用其他乐器如巴松或圆号给大提琴加倍，事实上它们也经常一同演奏。传统乐队配器中大提琴不常与双簧管齐奏，你也别指望这样来加强大提琴。

　　如果你的小提琴声音发假，可以用长笛在同度或高八度上齐奏，或者用黑管在低八度上齐奏，声音将传得更远，虚假的小提琴声将被掩盖。

　　但是我配器最大的诀窍是多听肖斯塔科维奇，向大师学习。虽然他不懂MIDI，但是他懂配器。无论MIDI制作还是为真实乐队写作，你都能从倾听和学习中受益无穷。

　　钢琴谱变成管弦乐谱的捷径

　　△准备好键盘输入的音序

　　△如果音序器允许，设置与演奏的速度和节拍相符的速度和指挥轨。如果不允许，在音序中录进节拍机拍点。

　　△手头准备一本配器书，可以随时查看各种乐器的音域。

　　△慢节奏和简单的左手部分正好分配给巴松，大提琴和贝斯。把左手部分拷贝后贴到这些轨中。

　　△打开这些新音轨的编辑窗，删除高于乐器音域的音符，调整力度使发音比较理想。

　　△删除钢琴谱中已经拷贝过的低音。

　　△比如你右手大拇指演奏的中音区旋律，你计划用英国管演奏它。拷贝整个右手声部到英国管轨，留下大拇指演奏的旋律，其余全部删除。然后调整力度和音量，使它听起来自然些。

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