钢琴弹奏基本练法

首先，钢琴学习要求孩子具有这三种能力。不能想象一个注意力不够集中、脑眼耳手脚协调能力弱、自信心不强的孩子会是钢琴弹奏水平较高的学生。其二，也正是钢琴学习对这三种能力的客观“苛”求，使得每一个参与这一学习活动的孩子都有希望从中获得其原有基础与现有基础上的这三个“力”的改观和提高。这正是孩子练琴的益处之一。
8 T' v( j, x9 p0 F3 g　　注意力、协调力与自信力是怎样随孩子的钢琴学习不断深入而得到发展与提高的?对此，美国音乐教师鲍德温先生曾做过简明而透彻的分析：
　　①眼看单行乐谱，手弹单指旋律——训练孩子的一般注意力。
- ?5 r7 s4 o0 K, G: N　　②眼看单行乐谱，用右手弹奏两三个音符组成的旋律——训练孩子较强的注意力。
/ z! ?! X5 r8 X3 ]7 R; F- p0 X　　③眼看两行乐谱，用左右手弹奏出各自不同的声部——训练孩子高度注意力与协调力。
3 x9 O+ @+ C# r2 f4 p' ]. ?　　④眼看两行乐谱，用脑同时兼顾到双耳、双臂、十指、双腿及双脚的动作，以弹奏出乐曲——训练孩子高度精确的注意力、协调力，从而产生自信力。
9 h9 t! j2 L' I1 D1：钢琴的基本练法
　　（1） 钢琴的基本练法就是慢练。
5 O- r5 O( _. M　　慢练尤如"大镜"，把乐曲中的一切细节都扩大了。慢练的最大优点是来得及根据视觉，听觉得到的反馈信息调整和修正缺点和毛病。慢练的方法之一是用节拍器。即使在作品练习成熟之后，也不应忽视适当得慢速练习。
　　（2）有计划、有目的地学习：
冰冻三尺，非一日之寒。练钢琴需要的是持之以恒的态度。钢琴曲目繁多、演奏技法多样。初学者应制定一个远期学习目标和近期学习计划，从基础着手，循序渐进地学习，才能目的。
（3）以良好的心态学习钢琴：
　　学琴过程中，可能会遇到情绪起伏不的情况。应调节情绪，适当减轻学习难度，充分激发学琴兴趣、缓解学琴紧张感。
' V# `0 S. B0 v% _" |3 r5 b　　2：钢琴弹奏中自然重量的运用
2 m8 e8 s" y5 O: j1 F8 v2 c+ P　　关于自然重量的运用的要求是整只手臂的放松自如，从肩部的舒展下垂，到整个手臂的协调下垂，通过放松灵活的手腕调节，然后由手指把手臂重量传入键盘。
　　（1）：认识体会到手臂的自然重量
　　以前倾上身的坐姿，把两只手臂完全放松地垂下去。此时手臂好像是从肩部自然垂挂下来的物体。在空气中随意摆动，晃动，而血都涌向了手掌，通向了指尖。体会到手臂的自然重量后，我们就要把这个自然重量用到弹琴上去。接下来手指就要发挥它的功能和作用了。
　　（2）：手指要承受并支撑整只手臂的重量
' s3 W% }; U5 h5 J2 X$ E　　手指的三个小关节微微凸起，尤其是处于手掌部位的指根关节（以下简称"掌关节"）必须要作为一个力量的支持点。手臂的自然重量落下来，要求每一个手指都能支撑住。我们用断奏入门的方法练习：先分别一个手指一个手指地在钢琴上站好，结合手臂的自然重量。经过一个阶段，在每个手指都能自如地弹出饱满的声音后，再渐渐进入连奏的练习。进一步我们就可以调节重量的轻重
　　3：弹奏钢琴时身体的协调
　　身体的的协调牵涉到钢琴弹奏的基本坐姿和体位等方面，开始就要明确，随着程序的深化，又要不断发展和更好地运用。
4 J# C4 J4 ^- I! h0 H. k" l. l　　（1）保证身体协调的根本：
5 p/ @8 ]" h% F6 a4 g4 g* c( \　　保证身体协调的根本是根据自己的身体条件进行调节正确合理的坐姿。随着程度的提高，对力度、速度、音乐情绪和色彩的变化提出了越来越多的要求，所以身体的参与和调节也越来越重要。
　　（2）坐姿的基本要求：
/ a  h0 _, `. W: A2 o　　臀部要稳定而固定地坐在琴凳中部，为了便于灵活用力，不要坐满，坐一半即可。而且为了照顾到高低音，要坐在钢琴中部，不要随意挪动，而两条腿放在踏板两旁，在强奏时左腿可后撤作为全身力量支点。这是坐姿的基本要求。
7 f* v; k* p8 t: [; B+ W% n+ A　　（3）身体的左右调节：
3 B% G: n6 C9 d5 r' q7 \; \: D　　身体的左右调节主要依据音的高低。以音阶为例，弱低音区时，身体重心放到左腿方面去；弹中音区时，身体重心两面摆平；弹到高音时，身体重心侧往右腿方面。[
- B% U* w" [6 K' q（4）身体的前后调节：
　　身体的前后调节可以根据音量的大小、力量的强弱来确定。一般规律是，较弱的力度时，身体可处在较正的位置，力度越强，身体可越向前倾一些。整个身体臆后活动的范围以坐直为基准，随音量加大而逐渐前倾。反之，随着音量减小从前倾的位置逐渐回到身体的坐直位置。前后调节，应是灵活、协调，并随时变化的。
　　4： 手指的能力与训练
　　（1）手指的能力：
( P' ~$ O2 H) Z+ O& |8 P9 G　　手指的能力是指每个手指是否有独立活动的能力，是否灵活和有力。表现在弹奏上则是清晰度、均匀度和流畅度。
/ ^& a# @2 w- l　　（2）手指的训练：
　　A：指根关节练习
　　训练应从指根关节入手，即掌关节的主动性和灵活性。一般来说，在结束断奏练习进入连奏的训练后，就应明确：连奏时每个手指都要主动，绝对不允许在连奏中每弹一个音手腕往下压一次。
9 H0 E/ R$ C3 K6 y' \  v　　B:"快下放松"--手指能力练习
　　在经过一个阶段，就可通过音阶、哈农等练习，来专门训练手指的独立性和能力。练习方法，简称"快下放松"。如图1练习：
　　
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. E  ?( m1 X5 J  x1 T4 l  图1
9 t0 l4 p6 V+ Q* W3 @+ I1 `3 F9 A　　C:"要帖键"--手指快速练习
　　在经过"快下放松"的练习后，随着速度的逐渐加快，要逐渐缩小手指的动作，越弹得快动作要越精炼，越小。正式弹奏时，手指要用最精简、最节约的动作。我们将这种弹法简称为"要贴键"，即手指尖贴 合理的小动作，以达到快速。
　　D:均匀度的练习：
　　在练习中需要注意的是均匀度的问题。 a要踏实慢练；b"要听" ，听声音是否均匀，速度是否平均；c对弱指要加强训练。 E:流畅度的练习：
# w, [& w8 T  {7 R; u" m　　流畅度是一个综合了多方面要求的问题，首先要求手指的独立和灵活，同时也要结合臂腕的协调和重量的调节，又牵涉到音乐的表情和感觉以及节奏的分组和律动。 要慢练。注意手指手臂手腕和手指协调配合，明确感受乐曲或乐段的节奏。体现出节奏的律动。增加音之间的流动感。
　　5:手腕与手臂的活动和调节
* e6 @0 N' N2 o　　手腕是保证手指能有效并自如地去适应弹奏中千变万化的关键部位。
　　（1） 手腕的三种活动方向：
　　A手腕的上下动作：
3 Y4 b  m( O4 ?+ j0 S　　手腕的上下动作分成两种：
　　a"落滚"式的动作：
　　由整个手臂协调带动上下动作，被称之为"落滚"式的动作。如在两个音的小连线时，第一个音弹之前，手腕结合手臂先提起来，把手指带动起来，然后指尖冲着键盘落下去，一发出声音后，手就立刻放松，保持正确手型，在琴键上站一会儿，再根据音符的时值向第二个音。在第一音至第二音时，手腕安静不乱动而弹完第二音后，手腕结合手臂提起来，使手指柔和地离开键盘。这种落滚式动作的练习，使手腕变得灵活柔和自如，并与手臂很好地协调起来，使得手指更好地与手臂重量结合，弹出连线和乐句，弹出更优美丰满的声音。
b手腕独立动作的上下动作：
7 s/ B9 t# T; Z7 K/ A　　这种动作用于手腕动作的跳音。前臂是指从手臂到手肘的这一段，放松地放桌面上不动，这时让手部作拍皮球的动作。此时手掌处于拱形，手指尖触及桌面，这样反复地上下动作。实际上动作的关节是手腕，由于手臂是不动的，所以可明确地意识并体会到的和腕的主动。
( q5 ]2 w4 O- Y1 t　　B、手腕的左右动作
　　手腕左右动作是一种非常必要，而且是时时处处都要运用的动作。即是，每一个手指弹的时候手腕必须左右调节位置，以使手指处于何种最有利于弹奏的方位。
( c3 ^! f6 K5 T. d# D　　a手腕的合理调节的原则：
　　手臂要想配合手指必须通过手腕才能起作用，而手腕调节的原则在于每个手指弹奏时，要让手指处于基本直对着键盘的方向，这种角度和方向最容易把手臂上传下来的重量自然地送进键盘去。
　　C、手腕的上下和左右结合的综合动作
　　综合动作中，常见的手腕圆圈式的动作，一般用于一些规律性分组的技术性段落式伴奏音型段落。像车尔尼299的第六首，就是每拍四个音，根据音的高低和手的左右位置，打一个手腕的扁圆圈动作。这个好像划一个圆圈的手腕动作即是手腕的上下和左右结合来完成的。
　　6：钢琴演奏中的促键：
% H0 _) P, U# I7 E6 a　　（1）：指力触键
　　与前臂肌肉相连的肌腱将手指往下拉，就完成了下键的动作。当肌腱松会时，手指和琴键就回复到原来的位置。 练习方法：（如图2）：
　　
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: @9 T( @0 Z  `) B: M2 S
+ I& X. l6 r9 i  ~: P　　让右手处于正常的弹奏姿势，手背和腕背几乎在同一水平面上，手指贴住键盘，处于C音到g音的位置。手腕在抬高和放下的几次动作中始终放松，手指始终贴键，手指稳固而略呈弯曲。
　　例一：断奏： 如图3：
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2 B, o# d  F2 R- u, |: B9 Q* K　　每弹一个音符，手指都迅速按下键，并在发出 声音的那一刻松开，缩回到键上。手腕始终保持平稳。
4 K- x6 x+ `# [1 [  C+ t9 z5 a　　　例二：连奏：如图４：
　　
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! v( z% D' s5 g
. `2 X6 h' \. v/ }: @. N; ~　　 如断奏一样，每个音都要弹出保持住。手指所用的压力只需阻止琴键弹回即可。再向下一个音进行时，前臂略向右转动。这样，当一个键松开时，另一个键正好发出声音。

　　（2）：手力触键：
　　手力触键的主要特点是手朝下动作。在各类触键方式中运用最广。手腕的向上弹起的倾向成为手力触键的一个不可改变的标志。
. @) u, Z2 S" e3 j9 c$ c　　练习方法：如图：
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+ P/ D3 O( S  i1 U* _/ f　　右手放在铺例一所示的键盘位置上。手腕放松，手指稳固。拇指举起离琴键约1/4寸高，手朝C音的键上和键里用力，使拇指击下琴键。这时手腕会立即向上拱起 1寸高，然后立即放松，回到原来的位置。只样就形成了断奏的效果。左右两手都可以用这个方式来练习谱例3。在每个下键动作中都要强调手腕的向上运动。
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" o' W, r6 W9 y. ^  K3 K 　也可以用同样的方式来练习谱例(图4)中的连奏，但手朝下面的一个音的方向稍微转动，手腕每次向上拱起后，应立即回到原先的位置。
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　　手腕放松和手指稳定是触键中最难达到的要求。手指触键有广泛的用途，如演奏各种音阶、琶音以及其他复杂音型的快速乐段等。也常常用在弦及八度的弹奏中。

（3）：臂落触键
$ f, ]. n( z& o' ?# V* E　　臂落触键是突然落下前臂或全臂，以使所要弹的那个键或那几个键在这个下落动作中被推下。最终的姿势是如图B所示的，手和手臂都从键盘上往下垂挂着。臂落触键可以弹出断奏的效果，只要手指在声音发出后立即放松。臂落触键最好用于音的保持或连奏效果。
　　练习方法：
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6 c! T9 t; ]" v# u3 Z+ |　　在弹奏图6中的各音时，先抬高手腕以使指尖几乎贴住键盘。然后突然放松手臂。随着手臂的下落，以便听到所要弹的音。手指按住这个音，手腕则低于键盘。然后再回到高手腕的姿势，以便弹奏下一个音，在整个练习过程中，手腕都是放松的。 手力与臂落相结合的触键 这两种触键的交替运用在分句表现上极为重要。以带连线的两音音组为例，先有臂落触键弹出第一个音，奠定一个基础，再由手力触键按所要求的轻巧程度或断奏程度弹出第 图6 二个音。
* A! _3 q+ [- k2 l! P9 d　　练习：
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8 U1 Y( S; Y7 L3 l: ? 按照来练习。每一组的第一个音用臂落触键（D=放低手腕）弹出，第二个音用手力触键（U=抬高手腕）弹。
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　　带连线的左右手各自独立的音组可以通过独立使用这两种触键的方法来练习.
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　　对于带连线的轻巧的音阶，可以臂落触键弹第一个音，让手腕逐渐抬高（手力触键）。 当顺势弹完最后一个音时，手腕便悬在半空中。如图9：
　　
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　　　各种音阶、左右手分开的练习：
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　　　　注意：拇指总是用臂落触键。其余手指除了弹奏音阶的起始音（无论上行或下行），一律用手力触键。两种触键的交替使用在八度连奏中应用教多，在黑键上总是用手力触键，而紧跟在黑键后的白键则用臂落触键。
% e- s* s4 v; q8 p% f* b　　半音阶八度尤其能说明这几个原则：如图11
　　
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　　（4）：全臂触键
　　这种触键的特点是：上前臂、手腕、手和手指密切地结合在一起运动。
　　练习方法：
2 D4 B: |% K* Z; p6 F7 S4 `　　（1） 右手放在正常的弹奏位置。手腕和手指保持稳固，然后尽可能高地耸起肩部，整个手臂和手也随之抬起。这样手指便可以离开约2、3寸远。接着肩部突然放松，使拇指猛地击响一个C音后又立即放松，形成一个响亮的断奏音。然后手重新回到正常的弹奏位置上。
　　（2） 右手放在正常的弹奏位置上。肌肉保持稳固。手指贴住键盘，拇指反复地用断奏弹出C音，并且用从弱（P）到（F）的各种层次的粒度弹奏。手臂动作的幅度应当减小。肌肉运动的感受主要在肩部。声音一旦发出，肌肉立即放松。
　　（3） 用连奏弹时，也用相同的方式来下键。但在紧接而来的放松之中需保持足够的分量按住键不使它弹回。
. s1 o# ^! s& V/ d- M9 h, ]　　7：踏板的正确使用
% S  T9 {# U4 x　　钢琴踏板的使用是弹奏方法中重要的内容，是最具个性的部分。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。不同的演奏者踏板法运用不同，甚至同一个演奏家也会在一次演奏中使用不同的踏板法。 在演奏中，踏板的正确使用应遵循其作品的和声、织体等基本要素。[
（1）脚的运用 ：
　　在演奏时，我们的脚应放在压力点最大的位置--前脚掌部位，脚跟不要离开地面，尤其在换踏板时，脚跟一定要稳定。常用的练习有两种：
　　（A）：快下慢放。
　　（B）：慢下快放。
( U# e7 z$ T7 P, n　　（2）钢琴踏板的最基本的功能：
* ^' z' {: E. U9 `5 a1 r2 @# \, m　　A：右踏板
　　（A）右踏板的介绍：
　　右踏板是延长音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音全会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。
' C3 c9 G& S9 W" G1 ^4 z$ ]3 v( Z3 E　　（B）：右踏板的用法：
; C  M% T2 j# o9 q　　右踏板最常用也最重要，当我们踩下右踏板时，制音器就打开了。在演奏中，运用右踏板，不但可使已弹下的音继续鸣响，同时也让被解放的空弦也与之产生共鸣，声音更为洪亮。右踏板在运用中不应滥用，否则会影响了演奏的效果。
　　（C）：右踏板运用的几种形式
　　a、直接踏板法：
- ?) N& a- V: ]) d( S　　是在一个和弦，一个动机或一个乐句的范围内踩下，放开踏板。它只用于、只起作用于一段音乐范围内，并不是整段音乐都用
　　b、 切分踏板法：
# N  ~  C. k% r　　也叫连音踏板法，用以连接音乐（旋律、和声、节奏）能加强对后面的音乐的倾向性。钢琴的声音具有歌唱性，连音踏板起了重要作用。
　　在练习这种"切分"踏板法，有以下几个步骤：
$ M' ^6 h2 v+ m: T7 j/ v& x  }7 s　　（a）弹奏同进踩踏板，接着弹下一个和弦。
　　（b）放开踏板，手指按住琴键时，重新踩下踏板。
　　（c）仔细听，要让和弦清楚，没有以前的和声留在其中。
　　（d）每个新的和弦重复以上过程。
　　c、踏板的部分更换
　　在钢琴演奏中换踏板时，声音突然完全制止，有时可以从前面一个音或部分音中带过来一部分声音。在换踏板时制音器应在重新抬起之前瞬间触及琴弦。
　　d、抖动踏板法
2 @  ]* ]% _& Q" f% B* R8 O: |　　抖动踏板法是一种快速而浅的换踏板动作。它使制音器碰触琴弦，达到即不让声音完全止住，又使琴弦不能完全振动的效果。 （D）：具体介绍
. i+ Z6 m  N# h$ n" b& \$ ?- R　　a：节奏踏板
4 ?  F8 ?* U  Q　　右踏板是加强节奏，使声音宏亮的踏板。这种节奏踏板用法较简单，哪一个音需加强，需润色，脚按节奏与手同时下去。比如一首圆舞曲，需加强三拍子中的第一拍，那么第一拍左手弹低音的同时脚踩下去，根据需要，踩一拍或两拍再放开。
　　b：连音踏板
　　这种踏板目的是为了让右踏板帮助手把音都连起来，所以称为连音踏板也称为切分踏板。在使用时，右脚下去，是在手上的音弹出来之后。在踏板总是在拍子的后面踩下，如切分音一般。这种切分的踏板用法由于手脚不能同步，需要很好地协调配合，因此必须有一个练习和熟练习惯的过程。在连音踏板中，手脚的动作千万不能同上同下，而应手先弹，脚随后踩下。
　　B：左踏板
　　（A）左踏板的介绍：
- ^, W4 e+ F4 J- s" a- h5 y9 G　　左踏板是弱音踏板，在家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化。
（B）左踏板的运用：
　　左踏板的作用常被运用增加声音的柔和度、去掉音质中的杂质。它使弦音减弱，音色也有不同。在立式琴上，左踏板踩下，可使小槌向琴弦靠近些，叩弦的力量就轻了。在三角平台琴上，则是小槌向一侧偏移，小槌在击弦时只能叩击每一组弦中的两根或一根弦。
　　C：中踏板
0 K! A& ], K$ G　　（A）中踏板的介绍：
$ t' T; M! ?6 o5 B* b6 y　　踩下中踏板，会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见。而真正现代演奏琴上的中踏板，是只延长低音部分的持续音踏板，踩下中踏板能有效地延长低音，但不延长中音和高音。
　　（B）:中踏板的运用
　　中踏板常见有两种形式：
/ o) k% p8 k: M0 P  n) h" \　　a：踩下这个中踏板，把一条绒布类的东西隔在弦上，当小槌叩击时只能透过绒布叩在弦上，声音变得更轻、更发闷了。
　　b：延音作用，可以控制制音器，让弹过的音延续下去。但是中踏板只让弹奏过的那个键的制音器打开。因此，中踏板只按需要延长某几个音，而不致于造成声音混浊。
　　（3）踏板的艺术性 ：
% m, L, U: n8 L! ^6 J# Z　　踏板作为钢琴的灵魂，包含了许多的技巧。演奏者在掌握一定的基本踏板法的前提下才可获得技巧的艺术性。当踏板艺术应用不同风格不同的作品时，加以不同的处理。而运用踏板的最终指导者是耳朵。只有敏锐的音乐耳朵，才是演奏者最终最可靠的指导。 掌握好使用踏板的技巧，可增强钢琴演奏的表现力、感染力，使乐曲更具生命力。
1 A" g% s) t) O　　（4）跟练踏板（踏瓣）：
　　脚应随时准备好放在踏板上或是移近踏板，以便在使用踏板时去除一切无用的和不自然的动作。右脚放在踏板上时绝不要施加任何的压力，否则会造成声音的混响。使用踏板时，用脚腕的动作是迅速地将踏板全部踩下，松开踏板时也同样地松掉脚腕压在踏板上的力量。
* @9 l# D. ~% ~* A　　练习方法：如图12：
　　
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　　所有的音符均用一个手指弹。每音数两拍，发音要清楚。踏板总是在第二拍上踩下，并在下一个音发出时立即松开。手指等踏板完全踩下后便可离开键盘，这样可以得到完美地连奏效果。
( a, p# h  f/ v" C　　8:音阶练习
7 G. s0 b5 @' _2 ~5 E+ y7 b4 w　　音阶练习，对于初学钢琴者是重要的基本功训练.。练习好音阶，需要注意几个方面：
) ~% Z; ]# l+ {5 g" z: V) n　　（1）. 练音阶的重要性： 练习音阶很重要，一方面可以提高控制和运用手指的能力，二是可以熟悉指法，巩固记忆；三是可以熟悉键盘位置，熟悉调试及其转换，提高演奏能力。
　　（2）. 树立明确的目标： 练音阶，首先解决的是一个"立"字，解决五指不立和掌关节发紧，只有苦练才能达到目标。二是学会一个"慢"字。只有会慢练，才能逐渐加强力度，增加耐力，并为以后的加速打下基础。
（3）.防止一个"混"字： Ａ大调，＃f小调，g小调，Ｃ小调，这几套关系大小调，易混淆，指法易错，只有经过反复训练，直练到准确无误为止。
! ]& S& Q3 D8 o& S! M( W. j　　（4）： 采取分组练习法： 将学过的音阶分为四组，每次练琴时先弹两组音阶，再弹乐曲，而后再弹音阶，交叉进行，每组慢练五次，快练一次，逐渐增加次数，来调动练琴的积极性。
# Z) j. \( c9 _; T! |　　9：怎样练好一首乐曲
) I$ I: w/ E7 E+ @( s　　在练习过程中，可分三阶段；视谱、分练、组合。
: G7 ^; `0 r* x: e  V* r/ Z　　（1） 视谱阶段：
" g  _$ M+ X5 M1 E& l; }! |　　学习一首新曲子时，要养成先花1～2 分钟看看谱子，记住调号、拍子、节奏型等，然后再并始用手弹的习惯。视谱能力强是学习进展快的主要因素之一。
: s+ M5 b3 M) x! Z; j. u  y　　（2）分练阶段：
+ v8 M! h( Q" ?  `6 U2 C$ {9 S　　能准确地视谱弹奏后，接着就要分句、分段、分手练习，有困难的地要抽出来反复练。要有针对性地分句、分段或分手练。
　　（3）组合阶段：
1 X, }1 O0 p: e+ U/ F% z　　第三阶段需要的是思维能力与表达能力。当音符，拍子、指法、分句等问题都解决后，就要动脑筋注意音色与触键的选择，力度的层次，节奏的灵活性，音乐的结构等等。
　　10：弹奏钢琴时的表情处理：
　　（1） 声部程次：
' b) O7 D" s2 p　　钢琴和管风琴一样，必须同时奏出几个声部并常常模拟整个乐队的效果。因此，要使一首钢琴乐曲在演奏处理上表现得当，就应让各个声部在整体中形成一定的位置关系。因此演奏者应善于随机运用各种触键的方式。
* B5 i- x0 @8 Z4 b# E! l　　A：对位性音乐中的声部层次
# ^. U" C: x0 N# T: I　　这些声部的结合和对比方式应根据具体乐曲而定。凡是专门的主题性素材都应为主要声部。以巴赫的三声部赋格中的片段为例（见谱13）。
　　
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/ O6 A' y- d' }3 A' B钢琴弹奏基本练法 - 基督徒吉安福音苑 - 基督徒吉安福音苑
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　　此处低声部的主要主题最重要。而中声部的对题（2）和竞相出现的、闪现在高声部的短小音型（3）应处于陪衬的地位。
* ?& ]% x* E6 K5 L6 v3 P　　谱13
　　B：和声性音乐中的声部层次
* q! x( h* p3 r3 s& I　　最简单的形式是由和弦支持的旋律或经过句。可分出三个不同的层次：主旋律、低音进行以及插入其中的和弦组成。通常在这三个层次之外还可以加上第四个与旋律部分有关的层次。如肖邦《华丽圆舞曲》中的一个片段：（如图14）
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9 t2 }, G6 V6 A0 k& V- ]在此，高声部的持续A音应当用全臂触键弹，低音用臂落触键弹，而流动的旋律和伴奏和弦则用手力触键弹。
　
, ^8 E0 E5 j+ e3 K# t7 m　　这种四个层次组成的整体，在各类旋律及和声的组合中都回存在。以舒曼的《浪漫曲》为例，此处旋律的二重奏是由双手的拇指用全臂触键奏出的。左右两手的伴奏音型通过指力或手力触键，可以得到柔和的音色。如图例15
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　而李斯特的《爱之梦》之三。其中四个声部的层次分明。演奏时必须将四种触键全用上：主旋律用全臂触键；低音的对位旋律用臂落触键；高音和弦用手力触键；分解和弦用指力触键。如例16
　　
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: a7 J' {' c* T: Y3 H) l$ s/ _　　（2）：音乐中的脉动
) A& S9 O$ m9 P( m& m/ n) Y　　A：节拍
　　音乐生命力首先在于不断重复的脉动，又叫节拍。音乐的性格也是由演奏者所体现的音乐脉动的重音、规整性和速度决定。 节拍的组合形式最小单位是小节。其基本结构不外乎双拍子或三拍子。 应当严格地区分以小节线划分的小节单位和真正的乐句小节单位。前者的长度就是两条小节线之间的距离；后者的长度则是有规律地从某一点起到下一小节中相应的那一点为止。以肖邦的《前奏曲》为例： （如图17）
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) i8 |; k$ e/ G7 y1 E$ W　　这里每一个乐句小节在脉动的强度上都显然含有一"起"一"伏"，因此节拍进行的顺序是：弱强弱、强弱强，等等。
　　B：重音
$ }% n7 s5 v8 I+ k- N　　重音一般分为两大类：
　　a：力度型或强力型重音
　　演奏者只需要在所强调的那个音上弹得比后面的音重一些即可，这类重音总用来表现生机勃勃的音乐形象。如肖邦的《军队波罗乃兹》就要求在每一小节的第一拍上加一个强有力的力度型重音。如图18。
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( S. u: |1 c8 @: P, m# W: e# l　　b：延音型或时间型重音
　　演奏时可通过延长时值来突出某个音。凡是感情细腻的乐曲用此种重音。[
7 b. Y4 s' N; o# R(3)乐句及其组合：
: i# K( Q4 L4 \$ c" L: O0 D　　通常，一个乐句小节只包含一种音型。而当这一音型与下一小节的音型相接时，成为一完整的动机。以肖邦的《前奏曲》为例，两种音型组成一个两小节的动机：如图19
　　
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　　在一首比较复杂的乐曲中，作曲家通常通过扩展乐句或缩减乐句的手法来打破绝对均衡的乐句所造成的单调。以舒柏特的《奏鸣曲》第二乐章开始处为例：（如图20）
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　　这两个乐句都是不规则的乐句。因为每个乐句只有三小节半之长，而不是通常的四小节。但是第一乐句省略的仅仅是三个不重要的引子音，而第二乐句却在音乐进行中过早地删去了一拍半。
　　（4） 不规则的重音
/ I  E( z  E5 ?; w( O　　使演奏富于变化的一个重要的手段是运用一个特殊重音来与小节中的规则重音相冲突。以莫什科夫斯基的《玛祖卡》为例（如图21）
　　
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, w- \* _9 d8 j2 N+ V  E　　第一拍用延音重音，构成全曲的基本节奏。而在第三拍上则加上一个力度重音以形成强烈的对比。
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　　A：不规则的节奏
　　假定规则的节奏是指强拍的时值与弱拍的时值同样长或更长些，那么显然较长的音出现在弱拍位置上，这种规律就被打破了。以沙尔温卡的波兰舞曲为例：（如图22）
　　
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　　为了更加恰当地表现舞曲的特点，在前两节中这个反常规的重音出现在第二拍上，在后两小节中出现在第三拍上。
　
1 m, @' @3 [3 s' V- |, o  m  X2 b在节奏强烈的音乐中，这类长音通常需要用尖锐的重音奏出，而在抒情的音乐中，应微妙细致地处理，因为延音重音本身的时值就可以产生重音的效果。如舒柏特的《即兴曲》第一拍的小节重音就比第二拍上较长的音显得格外重要。
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　　B：切分音
5 m. g6 r- h/ ]- a7 T: I  o　　长音如紧接在小节音后面出现，可对这个重音起反射或加强的效果。如舒柏特的《主题与变奏》（如图24）
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　　在节奏规整的乐段中，切分是打破音乐单调性的一个好方法。如舒曼的《奇想》（如图25）
　　
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　　C：特别重音
1 h; x9 s/ P+ i! C2 h　　有时，作曲家引用一个特别的重音来改变连续平稳的节奏或是来制造一种意外的效果。如贝多芬早期的奏鸣曲使用弱拍上的三个"突强音"引出第一乐章的结尾。（如图26）
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( B8 F- t3 a% F4 n9 v( U/ @　　（5） 力度对比
: _. P7 R7 m3 n6 q　　A：情绪对比
　　依靠强烈的力度对比来表现的乐曲主要是那些沙龙式的作品，这类作品中往往乐段之间就用"弱"和"强"来进行对比。如威柏的《邀舞》（如图27），
　　
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) o5 ~  [" c" K: o0 W　　先以一个动人的浪漫风格的引子开始，后面跟着这个堂皇的圆舞曲主题：一个柔和的乐段出现，先是以一连串情绪变化的小乐段开始，逐渐发展到高潮，然后在温文而雅的后奏中渐趋平静。[
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& T6 i2 p* \" m2 f　　B：细节的对比
　　音和音群之间有直接的对比： 如贝多芬的《奏鸣曲》第二章第45小节（如图28）
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　　是奏鸣曲的快板乐章的展开部的例子。
　
# f+ `3 A* T/ Z! S/ V- b5 f　　在同一乐章中还有"回声"效果的例子。如莫扎特的作品（如图29）。
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2 Y( I2 R% j6 f( f1 h3 ?/ Y1 O　　C：直接反复
　　通常一个短小的乐段被要求反复时，都要做一些变化。如拉威尔的小奏鸣曲的第二乐章：（如图30）
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2 y% o$ {8 G( ]4 ]4 t8 G1 G! T6 ]　　（6） 力度的细致变化
　　强烈的力度对比只要用来表现激情和戏剧性的效果。但一般演奏时，应多用一些幅度教小而层次细腻的变化。如贝多芬的《奏鸣曲》上对正确和错误的力度变化有标注：（如图31）
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　　A：高潮的各种幅度
　　无穷的力度变化可以用在各个具体的乐句中。演奏者以乐曲的结构为依据，亦可以相应地改变渐强和渐弱记号所持续的长度。有时侯高潮由力度的猛然增长形成，有时是某种力量的逐渐聚合。
　　B：音高变化的影响
　　原则是：音高上升时要求音量渐强，音高下降时要求音量减弱。运用到线条曲折的旋律中则会得到音量不断变化的效果。如肖邦的《bE大调夜曲》中（如图32）
　　
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　　C：被中断的高潮
　　有时候，渐强后面预料要出现的高潮会突然被一个轻柔的和弦所中断。如贝多芬的《田园奏鸣曲》的行板乐章中：（如图33）
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图33
　　D：装饰音的生命
* P# C3 A- I; `2 |* G　　每当一个乐段乏味时，只要恰倒好处地运用一些"渐强"或"渐弱"手段，就回声色不少。
  C2 L% Q+ s# t+ g# @3 T　　（7） 速度：
　　A：速度的变化
　　基本节奏的稳定并不是刻板。一些富强调结构规整的作品，对速度的要求相当严格。一般来说，结尾处的速度变化无论是古典还是现代音乐都被许可。
5 y4 `4 I) o+ s3 Y! J9 `　　B：自由节奏
3 x7 S* ~! o$ Q& U# B# U　　用了自由节奏，钢琴家就可以模仿歌唱家的抑扬呼吸来演奏抒情的旋律。如肖邦的《B大调夜曲》中的第一句：（如图34）
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　　有时候自由节奏用于渲染强烈的戏剧性效果。如上首乐曲中的另一个乐句：（如图35）
　　        
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　　自由节奏特别适用的是歌唱性的华彩乐句。如肖邦 的#F大调夜曲的一个例子：（如图36）

           　　
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  i* V3 ^1 I3 ~! A3 e' H　　（8） 风格
6 ]$ h  e0 x) G: M1 u; Y　　风格由三个因素组成的，每个因素都是优秀的演奏不可缺少的条件：
　　A：表达乐谱音符时的准确性
4 Y5 W% I, p; M0 B　　B：对作曲家创作意图的忠实性。
　　C：演奏者自己的个性体现。
　　11：音乐感的培养
　　每个人的先天素质的确有很大差异，但是通过后天的意识的培养，勤学苦练，就会做到有音乐感的演奏。
4 _  h( I1 G& m2 r+ @' c& D" v+ f5 c　　（1）创造一个音乐的环境： 学钢琴首先要有一个音乐的环境。必须多听，多感受，潜移默化地接受了音乐的熏陶；逐步对音乐语言、形象、气氛、音色等，有了感性的认识。
　　（2）注重教材的熟悉和模仿： 初学者还应着重对自己所学教材的熟悉和模仿。学生通过熟悉、模仿，逐步到有自己的独立音乐见解。
　　12：提高钢琴演奏的表现力
　　在各门艺术中，没有什么比音乐更能直接打动人的内在情感。在人类生活中，也没有什么比音乐更能生动地表达人的心声。从某种意义上来说，我们演奏一首钢琴曲，不单单只为表现出音符来，更重要的是把这首乐曲演奏得有血有肉、有内容有意境，让人们听了能受到感动和振憾，产生一种共鸣。
　　要提高钢琴演奏中的音乐表达能力应注意以下几点：
　　（1）正确的读谱：
　　正确的读谱，音符的正确、节奏的正确是不够的。还有许多重要的标记，都直接影响对乐曲的理解、表现对乐曲风格的处理。 A音乐术语：[包括乐曲情绪、表情、音乐的性质、速度等等。这些术语提示初学者，乐曲是欢快的或抒情的、是快板还是行板或慢板，这直接关系到对整个作品的风格把握。
' L! a4 _# x# [% i' A　　B具体的力度标记：
　　在古典音乐中，一般从pp到ff之间就有p、mp、mf、f的六个不同层出现。而浪漫乐派及后期作品从pppp到ffff，幅度更加宽。还有sf、sfz或crese、dim等等。这些具体的力度标记，同样关系到了乐曲演奏中音乐的表现。
　　C速度的不同变化：
　　如：放宽 (Allargando)、减慢渐弱(Calando)、加快 (Accelerando)、逐渐加快(Stringendo)等等。不同的速度变化直接影响乐曲的效果。
　　（2）:音乐表现力的基本要素：
- c9 E4 I/ M# E　　A抓住音乐特性是表现音乐的关键：
　　音乐特性指音乐内容、情绪、形象意境等所决定的音乐的局部特性和总体风格。 音乐特性是音乐的实质，是领会音乐把握音乐的基本要素。它决定我们用什么方式、什么手法、什么情感去表现音乐。所以，我们讲表现音乐，首先要把握乐曲音乐特性。
2 E1 B* `/ e1 M3 h$ f. n- |　　B分析作品的音乐性质：
" @) \7 s( x2 z　　音乐是通用的语言，是可以融入人的情感而存入人心灵之中。在表现某部作品时，首先要分清乐曲的特性。可以凭直觉来体验，或是标题、标记来确认，或以分析作品来感觉。 分析作品音乐特性是为通过把握不同音乐特征，结合自身音乐感觉把作品生动地表现出来。同时还要掌握一定演奏技巧。只有把音乐目标和技术手段完美结合起来，我们才会有比较完美的音乐表演。
　　13：个人音乐修养的提高
　　提高个人修养是提高音乐表现力的前提。 要提高音乐表现力，通过提高个人音乐素养、文化修养以使更好表达作品是非常重要的。
　　（1）了解中外文学作品：练习者应多读关于音乐史书籍，了解作品的时代以及特点 ，了解作曲家生平、背景。
$ B" ?$ Q4 o8 i& B4 ~6 U　　（2）了解中外文学作品：通过多读中外文学作品开拓思路，提高表达能力。
　　（3）多看绘画：艺术是相通的，通过多好的作品(绘画)，可以提高钢琴练习者的想象力。
　　（4）欣赏音乐作品：为开阔音乐视野，应多听音乐会、听音带，珍惜接触音乐的每一次机会，让练习者提高个人综合素养，有利于提高作品演奏技巧，更好地表达音乐作品。
1 J' m& i( ]7 F8 A: [　　14:钢琴乐曲谱（完整练习）
　　（1） 兰色多瑙河（首段）
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　　《兰色多瑙河》（柴可夫斯基）
（2）鳟鱼（舒伯特）
　　
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　　《鳟鱼》（舒伯特）
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# I' I0 ^. L* s　　（３）夏日最后的玫瑰