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而李斯特的《爱之梦》之三。其中四个声部的层次分明。演奏时必须将四种触键全用上:主旋律用全臂触键;低音的对位旋律用臂落触键;高音和弦用手力触键;分解和弦用指力触键。如例162 H0 H0 B3 s! t9 E( j2 J; ~
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: m" g8 n) a- m* a+ G- ]6 N% t (2):音乐中的脉动0 C; x$ n" ~7 r& c, u
A:节拍
0 B, M! _* X; p) c1 g/ N& L 音乐生命力首先在于不断重复的脉动,又叫节拍。音乐的性格也是由演奏者所体现的音乐脉动的重音、规整性和速度决定。 节拍的组合形式最小单位是小节。其基本结构不外乎双拍子或三拍子。 应当严格地区分以小节线划分的小节单位和真正的乐句小节单位。前者的长度就是两条小节线之间的距离;后者的长度则是有规律地从某一点起到下一小节中相应的那一点为止。以肖邦的《前奏曲》为例: (如图17)5 c" S% N4 ^. T
, e4 A, ^1 N" n9 ?0 ]
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7 ~& t2 y( s" g8 h# R: | 这里每一个乐句小节在脉动的强度上都显然含有一"起"一"伏",因此节拍进行的顺序是:弱强弱、强弱强,等等。
7 C2 P" G6 ~" u B:重音
5 |7 v2 U% R. t 重音一般分为两大类:
2 W- _$ }* g$ U* V a:力度型或强力型重音
" \. m- c, P4 n9 h3 `) H9 C$ K 演奏者只需要在所强调的那个音上弹得比后面的音重一些即可,这类重音总用来表现生机勃勃的音乐形象。如肖邦的《军队波罗乃兹》就要求在每一小节的第一拍上加一个强有力的力度型重音。如图18。/ j0 w1 A9 B$ t* M$ _( z4 m
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! Q* z7 ]4 n# y# ], J# ^6 r b:延音型或时间型重音# m q- Z: @ J0 F1 j w
演奏时可通过延长时值来突出某个音。凡是感情细腻的乐曲用此种重音。[
5 \0 @" R2 ~- g* `2 G! l(3)乐句及其组合:, {8 l; e! p; w8 B2 I" v
通常,一个乐句小节只包含一种音型。而当这一音型与下一小节的音型相接时,成为一完整的动机。以肖邦的《前奏曲》为例,两种音型组成一个两小节的动机:如图19. h8 M; o3 I' {' {5 i) H
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在一首比较复杂的乐曲中,作曲家通常通过扩展乐句或缩减乐句的手法来打破绝对均衡的乐句所造成的单调。以舒柏特的《奏鸣曲》第二乐章开始处为例:(如图20), `- c. H9 i3 }& R0 @; a+ m
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7 L$ V# v! |# t0 a3 a1 c% i$ r 这两个乐句都是不规则的乐句。因为每个乐句只有三小节半之长,而不是通常的四小节。但是第一乐句省略的仅仅是三个不重要的引子音,而第二乐句却在音乐进行中过早地删去了一拍半。
; f4 w- O6 ?/ z& ] (4) 不规则的重音
3 @" o& G9 N- c! l; |4 X N8 E9 U3 q% K 使演奏富于变化的一个重要的手段是运用一个特殊重音来与小节中的规则重音相冲突。以莫什科夫斯基的《玛祖卡》为例(如图21)
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, k, O# N9 n9 H 第一拍用延音重音,构成全曲的基本节奏。而在第三拍上则加上一个力度重音以形成强烈的对比。
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A:不规则的节奏& e) v( O ]$ X+ _! [
假定规则的节奏是指强拍的时值与弱拍的时值同样长或更长些,那么显然较长的音出现在弱拍位置上,这种规律就被打破了。以沙尔温卡的波兰舞曲为例:(如图22)1 s9 {3 N9 b! v! A8 }
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- K1 W: @" V8 p, R9 p# C; J 为了更加恰当地表现舞曲的特点,在前两节中这个反常规的重音出现在第二拍上,在后两小节中出现在第三拍上。
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! U8 s2 p5 |5 q) W在节奏强烈的音乐中,这类长音通常需要用尖锐的重音奏出,而在抒情的音乐中,应微妙细致地处理,因为延音重音本身的时值就可以产生重音的效果。如舒柏特的《即兴曲》第一拍的小节重音就比第二拍上较长的音显得格外重要。
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8 V& _# S7 I/ g& a3 c4 C& @1 _ B:切分音, e4 T0 w- |! l4 O1 R" f4 c
长音如紧接在小节音后面出现,可对这个重音起反射或加强的效果。如舒柏特的《主题与变奏》(如图24)
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6 E* U1 u% A. C 在节奏规整的乐段中,切分是打破音乐单调性的一个好方法。如舒曼的《奇想》(如图25)
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8 w/ H' [( w; o1 d) F+ h C:特别重音# b4 ~; B8 T) Z; }
有时,作曲家引用一个特别的重音来改变连续平稳的节奏或是来制造一种意外的效果。如贝多芬早期的奏鸣曲使用弱拍上的三个"突强音"引出第一乐章的结尾。(如图26)
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(5) 力度对比! t8 u; n1 Y5 t4 a' v5 F
A:情绪对比4 I7 b( M* ?6 Z$ [* p. v! G9 l
依靠强烈的力度对比来表现的乐曲主要是那些沙龙式的作品,这类作品中往往乐段之间就用"弱"和"强"来进行对比。如威柏的《邀舞》(如图27),
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先以一个动人的浪漫风格的引子开始,后面跟着这个堂皇的圆舞曲主题:一个柔和的乐段出现,先是以一连串情绪变化的小乐段开始,逐渐发展到高潮,然后在温文而雅的后奏中渐趋平静。[$ n9 u( s6 b1 J% l# w
% x$ n" t+ I, i/ q B:细节的对比) j0 X+ y4 b D% P) U
音和音群之间有直接的对比: 如贝多芬的《奏鸣曲》第二章第45小节(如图28)% K" k9 |( s$ E
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是奏鸣曲的快板乐章的展开部的例子。# P( P5 B* D' G
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在同一乐章中还有"回声"效果的例子。如莫扎特的作品(如图29)。
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( |& v0 e3 S& ~! d# {7 Y" Q% }4 T C:直接反复
, Y d$ s2 k4 R1 U 通常一个短小的乐段被要求反复时,都要做一些变化。如拉威尔的小奏鸣曲的第二乐章:(如图30)
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(6) 力度的细致变化5 s2 i. k/ V' _, ~3 B* u
强烈的力度对比只要用来表现激情和戏剧性的效果。但一般演奏时,应多用一些幅度教小而层次细腻的变化。如贝多芬的《奏鸣曲》上对正确和错误的力度变化有标注:(如图31)% S% r7 D& i* L% y/ Z' f
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A:高潮的各种幅度4 n4 i8 |0 L% V: {) o
无穷的力度变化可以用在各个具体的乐句中。演奏者以乐曲的结构为依据,亦可以相应地改变渐强和渐弱记号所持续的长度。有时侯高潮由力度的猛然增长形成,有时是某种力量的逐渐聚合。
+ `) A) P$ z* b4 w9 I B:音高变化的影响
8 A7 d( I. G2 ^, D" \ 原则是:音高上升时要求音量渐强,音高下降时要求音量减弱。运用到线条曲折的旋律中则会得到音量不断变化的效果。如肖邦的《bE大调夜曲》中(如图32)
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& s4 F: q% ~5 W2 V+ n C:被中断的高潮) A: Y2 ?0 F3 X3 P. s: s
有时候,渐强后面预料要出现的高潮会突然被一个轻柔的和弦所中断。如贝多芬的《田园奏鸣曲》的行板乐章中:(如图33)7 f* W8 q" `: R a; }; _
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3 w7 x5 ~: G- d5 [- |: C图33
+ n- \6 V- A! k( O- L$ E D:装饰音的生命
1 `* u+ K0 V9 W8 D2 C$ ~& t" O 每当一个乐段乏味时,只要恰倒好处地运用一些"渐强"或"渐弱"手段,就回声色不少。; d9 A1 F P0 ~5 O5 ^6 M6 ~0 H
(7) 速度:0 E% a) M- [! M) M$ R
A:速度的变化* m1 q' d: Z/ P0 v: h
基本节奏的稳定并不是刻板。一些富强调结构规整的作品,对速度的要求相当严格。一般来说,结尾处的速度变化无论是古典还是现代音乐都被许可。+ p5 }5 u. n% o2 |6 X! c# l1 s
B:自由节奏
, Y2 {( y5 x- i1 \# i 用了自由节奏,钢琴家就可以模仿歌唱家的抑扬呼吸来演奏抒情的旋律。如肖邦的《B大调夜曲》中的第一句:(如图34)1 h" [8 ~! H+ a& I) E# g
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( g0 ^) ^8 C3 w! r; n8 c0 I 有时候自由节奏用于渲染强烈的戏剧性效果。如上首乐曲中的另一个乐句:(如图35)0 o# M/ O5 \: J* O2 v: F
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自由节奏特别适用的是歌唱性的华彩乐句。如肖邦 的#F大调夜曲的一个例子:(如图36)0 u0 R; H" g! Z5 H! u% P7 v s
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$ c Q6 w. t+ w5 U, }& ]8 H
% P; v; ?) V- ?) [5 l; ]# @4 ` (8) 风格0 a& j0 z0 q( b2 v. S( V# S
风格由三个因素组成的,每个因素都是优秀的演奏不可缺少的条件:
; c4 p9 x8 C: C9 F) ` A:表达乐谱音符时的准确性5 |; \$ N5 A( E8 |, u
B:对作曲家创作意图的忠实性。
/ ~' w8 S5 M6 o$ V8 @: N6 ? C:演奏者自己的个性体现。/ | r$ b! O! f5 d, T& w
11:音乐感的培养
. \& T2 V* Y9 Y$ A \ 每个人的先天素质的确有很大差异,但是通过后天的意识的培养,勤学苦练,就会做到有音乐感的演奏。
' i8 [' b7 m9 q, O. z5 j5 i (1)创造一个音乐的环境: 学钢琴首先要有一个音乐的环境。必须多听,多感受,潜移默化地接受了音乐的熏陶;逐步对音乐语言、形象、气氛、音色等,有了感性的认识。
( J1 I5 w, j/ l2 a (2)注重教材的熟悉和模仿: 初学者还应着重对自己所学教材的熟悉和模仿。学生通过熟悉、模仿,逐步到有自己的独立音乐见解。! o6 a! U$ o* ~4 @4 T2 k
12:提高钢琴演奏的表现力/ ~! g# M3 D2 y& N3 h1 Y* _
在各门艺术中,没有什么比音乐更能直接打动人的内在情感。在人类生活中,也没有什么比音乐更能生动地表达人的心声。从某种意义上来说,我们演奏一首钢琴曲,不单单只为表现出音符来,更重要的是把这首乐曲演奏得有血有肉、有内容有意境,让人们听了能受到感动和振憾,产生一种共鸣。9 s' k, f9 l g: ], y
要提高钢琴演奏中的音乐表达能力应注意以下几点:; y t' _! L! s& _1 w N
(1)正确的读谱:
|, X# M; J8 k G* R 正确的读谱,音符的正确、节奏的正确是不够的。还有许多重要的标记,都直接影响对乐曲的理解、表现对乐曲风格的处理。 A音乐术语:[包括乐曲情绪、表情、音乐的性质、速度等等。这些术语提示初学者,乐曲是欢快的或抒情的、是快板还是行板或慢板,这直接关系到对整个作品的风格把握。
: g/ E) T- J7 g% M/ W B具体的力度标记:! A/ q& C6 k% \8 [
在古典音乐中,一般从pp到ff之间就有p、mp、mf、f的六个不同层出现。而浪漫乐派及后期作品从pppp到ffff,幅度更加宽。还有sf、sfz或crese、dim等等。这些具体的力度标记,同样关系到了乐曲演奏中音乐的表现。
4 ]: d) N8 F/ R& c6 n C速度的不同变化:
" p. p0 I; ]4 U* | 如:放宽 (Allargando)、减慢渐弱(Calando)、加快 (Accelerando)、逐渐加快(Stringendo)等等。不同的速度变化直接影响乐曲的效果。4 l, s5 p$ m& m5 ^7 `; x
(2):音乐表现力的基本要素:' f# ], v' {7 K m
A抓住音乐特性是表现音乐的关键:" n0 p+ l# ~5 a/ [5 P7 O# F# B
音乐特性指音乐内容、情绪、形象意境等所决定的音乐的局部特性和总体风格。 音乐特性是音乐的实质,是领会音乐把握音乐的基本要素。它决定我们用什么方式、什么手法、什么情感去表现音乐。所以,我们讲表现音乐,首先要把握乐曲音乐特性。
3 ?9 T5 L ^4 n9 i# a. k/ d" P B分析作品的音乐性质:; R3 a2 t0 Q' O1 X1 ?. v
音乐是通用的语言,是可以融入人的情感而存入人心灵之中。在表现某部作品时,首先要分清乐曲的特性。可以凭直觉来体验,或是标题、标记来确认,或以分析作品来感觉。 分析作品音乐特性是为通过把握不同音乐特征,结合自身音乐感觉把作品生动地表现出来。同时还要掌握一定演奏技巧。只有把音乐目标和技术手段完美结合起来,我们才会有比较完美的音乐表演。$ Z# D% }5 c6 H
13:个人音乐修养的提高2 b- l5 S3 X) y2 R H9 E2 ?1 W
提高个人修养是提高音乐表现力的前提。 要提高音乐表现力,通过提高个人音乐素养、文化修养以使更好表达作品是非常重要的。+ H) l' m! H2 H' z- ?0 g
(1)了解中外文学作品:练习者应多读关于音乐史书籍,了解作品的时代以及特点 ,了解作曲家生平、背景。
& Q; ^0 R6 a5 y% y (2)了解中外文学作品:通过多读中外文学作品开拓思路,提高表达能力。; } I5 @) Q+ J* Z" f& x
(3)多看绘画:艺术是相通的,通过多好的作品(绘画),可以提高钢琴练习者的想象力。7 V% l3 R: y( x6 r
(4)欣赏音乐作品:为开阔音乐视野,应多听音乐会、听音带,珍惜接触音乐的每一次机会,让练习者提高个人综合素养,有利于提高作品演奏技巧,更好地表达音乐作品。
8 Y5 o+ @0 c0 N$ b+ U2 U 14:钢琴乐曲谱(完整练习)
: H/ D# d- ]- ?# G (1) 兰色多瑙河(首段)
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钢琴弹奏基本练法 - 基督徒吉安福音苑 - 基督徒吉安福音苑2 @: [4 s0 {& r @- q- K
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《兰色多瑙河》(柴可夫斯基)9 @, c% M1 l$ a0 i
(2)鳟鱼(舒伯特)
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/ C$ r: ]) L2 P# j- [ O) ] 《鳟鱼》(舒伯特)
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(3)夏日最后的玫瑰 |
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