看看作曲家是如何发明音乐的

大多数人都想晓得物品是怎么制造的，不过,每当谈起一首乐曲是如何写成的时候,李宁品牌重塑遭受经销商投资者“用脚投票”,他们就爽直的否认他们完整疑惑不解,作曲家是从哪里开端创作的,他是怎么样连续下去的——也就是说他如何学会这门手艺的，
　　并且学会完全被一片不可穿透的黑暗包抄？简而言之,对大家来说,作曲家是个神秘的人物，而他的创作室则是一座无奈濒临的象牙塔...
) E0 }# G/ @* e1 D　　大多数人想问的第一个问题是与创作有关的灵感问题。
当他们发明作曲家并不是他们所设想的那样终日思考这个问题时,他们觉得难以相信.外行老是很难意识到作曲对作曲家来说是如许自然的事，他们偏向于把自己放到作曲家的地位上，却从外行来察看问题，包含灵感问题,他忘了对作曲家来说作曲就像实行一种天然的职责,像吃饭和睡觉一样,这是作曲家生来就应当做的事;正因为如斯,在作曲家来看作曲就失去了这种特别的神秘效果.因而面对灵感问题,作曲家不是对自己说:\"我现在有灵感么?\"而是说:\"我今天想作曲么?\"若是他想,他就去作曲。这多少有点像你对自己说:\"我饿么?\"假如你感到饿,那你就去吃,如果不饿,也就不吃。如果作曲家不想作曲,他就不做,问题就这么简单!当然，做完曲后盼望每个人（包括自己）都承认这首乐曲是在灵感谢励写下来的,不过实际上这是最后添上去的。有一次一个人在公然的论坛上问灵感什么时候来,我的答复是:\"天天都是!\"不过不是消极的等候禀赋的灵感——这恰是专业工作者与肤浅的浏览者的差别所在。专业作曲家可以一天接一天的坐在那里写出某种类型和某中作风的乐曲。在某些日子写的要比其他日子写的好一些,然而首先是要有创造才能,因为灵感往往只是一种副产品。
　　第二个引起大多数人兴致的是，\"你作曲时用不必钢琴?\"现在风行一种说法,以为用钢琴作曲是不体面的,从而联想到贝多芬在原野里作曲的场景。只有稍加思考就会心识到,在今天不用钢琴作曲已不像莫扎特跟贝多芬那样简略啦,其起因之一就是当初的声学比以前庞杂多了,现在很少有作曲家一点都不参考钢琴的后果把整首的作品写下来。事实上,斯特拉文斯基在他的<自传>里甚至说过,不用钢琴作曲是过错的,由于作曲家一刻都离不开\"音乐资料\"，这样说不免走到了另一个极其。不外归根结底的说，如何写法是作曲家的个人问题，方式并不主要,重要的是成果。
" X% M# q1 j% J% b; d3 I3 P1 p3 M8 G* P　　真正重要的问题是：\"作曲家用什么开始创作;从哪里开始创作?\"回答是:每个作曲家都是从乐思开始创作,不过,这乐思不是思维的……文字的或超音乐的.忽然来了一个主题(主题即乐思的同义词)，作曲家就是从这个主题开始。这个主题是天赋的,他不知道他是从哪里来的，也把持不了它主题的到来，如同无意识的书写。因此作曲家常常带着小本子,一但主题来了,就记下来(不过这里我拿手机录音,哼哼出来的调也蛮不错的)，他收集乐思,对这种作曲因素的来去谁也无能为力!乐思可能以不同的形式降临,它可能是一支旋律——只是一支可以哼给自己听的旋律,也可能是以带伴奏的形式呈现在作曲家的脑海中；有时他甚至听不到旋律,只是假想一种伴奏音型,兴许在这个音型上搀杂上一支旋律；另一种情况是主题可能以纯粹的形式出现,他听到一种特殊的声音或鼓声,这就足以使他着手了。在击鼓声中,他很快就会听到伴奏和旋律,然而最初想到的只是节奏,另一种类型的作曲家可能以对位的伎俩把同时听到的两、三支旋律（有可能更多）编制在一起,不过发生这种灵感的十分常见。所有这些都是作曲家在脑海里涌现的不同方式。作曲家有了乐思,并在小本子里记下了某些若干的乐思，然后对他们进行检查,检查的方式和聆听者看到这些乐思时可能对他们进行检讨的方式雷同,他都想知道它有些什么,他先从纯形式美来检查音乐线条,想看看这支线条的起伏方式,似乎这是画的一条线而不是音乐线条似的货色,他打算对他进行修改,就像做画时对他进行修正一样,联想官方旗舰店,以便使旋律的起伏得到改良。不过他还是想知道这些主题的感情意思,如果所有音乐都有表现价值的话,作曲家就必须第一时光意识到他的主题的表示价值,他可能无法用很多话来说清楚,但他能感觉的到,他凭直觉懂得自己的主题,是欢喜的还是悲伤的,是向往的还是凄美的,是高尚的还是邪恶的,有时连他自己也搞不清他确实切性质,不过他早晚会断定出他的主题情理性质,因为这正是他要加工的。
- i' ~2 p1 t( U, [　　要永远记住主题永远是乐曲里连续的音符,只要通过力度变化,即或洪亮勇敢的演奏,或柔和恐惧的吹奏,就可以改变统一串连续音符的情绪；通过转变和声可以给主题加上新的强烈的情感,在节奏处理方面换手法,则可以把同样的音符变成战役性的舞曲而不是催眠曲。每个作曲家在自己的脑筋里都有一套变换自己一连串音符的手法,首先他力图搞清他的本质,尔后力图搞清如何处理他、如何在霎时改变其性质（作曲家想达到的那种感觉和音符本身表现出来的感觉之间碰撞的那种火花）。事实上,大多数作曲家教训是,主题越是完善,从不同方面视察、改变它的可能性就越小,如果原来的主题已经相称长相称完整了,那么作曲家就很难改变他,音乐就已经存在与于一个固定的形式中了,<我的姑娘>这首,我就很头疼......因为伟大的音乐作品可能依据自身并不重要的主题被创造出来,我们不妨这样说,主题越不完整,越不重要,就越能赋予他新的涵义。巴赫的一些最出色的风琴赋格曲就是根据绝对说比较干燥的主题形成的。目前那种认为只要主题幽美音乐就会精美的见解在许多情况下是站不住脚的,作曲家不能单凭这个判定自己的主题,日记。
( X* k5 v) E! ?　　作曲家在对自己的主题进行一番考虑之后,就必须决定采用某种音响媒介最适合,他是实用于交响乐的主题呢,还是因为性质上更亲热因此更适用于弦乐重奏呢?他是否合适于歌曲的抒怀主题呢？仍是他的戏剧性更适于歌剧呢？有时作曲家在弄清晰最恰当的音响媒介之前,创作已经完成一半了。
4 O; `2 _: F. ~: ?6 ?0 y　　到此为止我只是假设一位抽象的作曲家面对一个形象的主题（许巍就很是个例子）。不过我认为实际上在音乐史上存在的三个不同的类型的作曲家,每一种作曲家都以不用的方式构思音乐。最能激发大众想象力的是自然地富有灵感的作曲家---换句话说,就是舒伯特类型的。当然所有的作曲家都富有灵感,但这种作曲家的灵感更为自然,音乐几乎就像泉水在他心坎出现出来，他甚至来不迭把他记下来,这种类型的作曲家可以从多产的作品中识别。舒伯特在某些月份每天写一首歌，雨果、袄尔夫也是如此。从某种意义上说,这种人的创作与其说是从一个音乐主题开始创作,不如说是从一首完全的作品开始的,他们都爱好写比拟短的作品。即兴创造一首歌曲要比即兴创造一首交响曲要轻易的多,要持续在较长的时间里自然取得较长的灵感是很不容易的,就连舒伯特也是在处理短小的乐曲时才更为胜利。
8 N" }2 |  Y9 O/ T　　天然地富有灵感的作曲家只是一品种型的作曲家,他们有自己的局限性,淘宝联想旗舰店,贝多芬象征着第二种类型,不妨称为构造型。这种类型比其余任何类型更便于说明我的音乐创作进程的实践。因为这种情形下作曲家确切是从一个主题开始的,毫无疑难，贝多芬就是这样，因为咱们领有当时他记载主题的笔记本，从这些笔记本能够看到他如何对本人的主题进行加工,不把他们加工到尽如人意他决不罢休.贝多芬基本不是舒伯特那中富有灵感的作曲家,联想 淘宝,而是从一个主题开始,使他萌芽,而后在这个基本上日以继夜的,不辞辛劳的把他发明成一首音乐作品的作曲家,贝多芬之后的大局部作曲家都属于这种类型。
3 E" Z0 d' `5 @% \' e　　因为缺少适当的名词,我只能把第三种类型的创作家成为传统主义者，像帕列斯特里那和巴赫之类的作曲家就属于这一范围。他们在音乐史中是诞生在合法某种音乐文体的发展行将到达顶点的特定时代的代表性人物。这种时期的问题在于用大家所熟习的和公认的题材作曲,并载入前人。与其说贝多芬和舒伯特是从不同的主题开始,倒不如说是以一种形式开始的；帕列斯特里那的创作与其说是主题的构思,不如说对某些固定的情势加以个人的处置。即便是在<均匀率钢琴曲>中构思四十八个富于变更和灵感主题的巴赫，也是当时就控制了这种总的形式的模型,联想官方旗舰店。不消说,我们现在并不是生存在传种主义者的时期。
  j) P* v6 D# e" x' b: n　　为了整洁起见,不妨加上第四种类型的作曲家——先锋派：像十六世纪的吉索而多,十九世纪的穆索尔斯机基和柏辽兹,二十世纪的德彪西和埃德加和瓦莱土....要想对这些不同的作曲家的创作方法进行一番概括是很艰苦的。可以有掌握的说,他们的创作方法和传统主义者是截然相反的。他们显然反对用传统的手段解决音乐问题,在良多方面他们的立场是试验性的——他们追求增加新的和声,新的响亮度,新的形式准则,先锋派在十六世纪末到十八世纪初是富有特征的,但是今天先锋派的特点已经大大逊色了.......
. N: ]- J* h( d1 Q( `0 v* A　　现在还是回到我们理论作曲家上来吧,我们可以看到他和他的乐思,他对他的乐思的表情性质的具有某种概念,他知道如何利用他的乐思,并且事先想到他的哪些体裁最适合,但是他还不写出一首乐曲。乐思并不即是乐曲,然而他能导致一些乐曲。作曲家很清楚完成一首作品还须要一些其他的东西。首先他力求找到一些看来可以与原来的乐器想配合的乐思,这些乐思可能与本来的乐思拥有相似的特色,也可能与他构成对照,这些附加的乐思可能不像原来的乐思那么重要，他们通常只是起帮助作用,然而为了完成第一个乐思,这些乐思看来也是很必要的了,但这些还不够！必须找到一个乐思达到另一个乐思的方法:这通常是应用\"过门素材\"来完成的。作曲家要想对自己原有的素材进行加工还有其他两种重要的方法：其一是延长法,作曲家常发现要延长某一特定主题,以便使他具有更赫然的特点,瓦格纳是运用延长法方面的巨匠；当我想到作曲家对他的主题的结构变化的可能性进行探讨时,就波及到另一种方法,这就是许多人都写过的素材的发展,这是作曲的很重要的一部分!
9 s* R& A% i0 z- X　　所有这一切对创造一首大型乐曲来说都是必须的——萌芽状况的乐思,次要乐思的参加,乐思的延伸,衔接乐思的过门素材,以及这些乐思的充足发展.然后就轮到最难的义务了——把所有的素材都焊接起来,使他成为一个连贯的整体。在实现的作品中,所有都必须得支配停当,聆听者必须在这首歌里找到前因后果,决不能使他有混肴主题与过门素材的机遇,年前；作品必需存在开始段落,旁边段落,和停止段落，作曲家的任务是使凝听者始终能意识到自己听到以上哪个段落。尤为重要的是必须精心部署整首作品看不出来\"焊接\"是从哪里开始的,看不出在什么处所作曲家的做作创造力结束了而艰巨的工作开始了。
* u4 J) v( c4 l: m2 f; B　　当然,我们并不是说作曲家在把素材编织到一起时必须从零开始,相反,作为一种习用的手腕,每个受过练习的良好作曲家都占有某些正规的结构模型作为他的作品的基础结构。我所说的这些正规的模型，都是通过无数作曲家多少百年来独特尽力寻找一种能使他们作品有连贯性的办法逐步发展而成的。至于这些形式，是什么作曲家,就以什么方式确实的依附这种方式!实在无论作曲家决定采取哪种方法,他总有一个急切的请求:这种形式必须具备我们在学生时代所说的\"长线\"。对外行人来说这,这个词的意思很难说明明白。要恰当的懂得长\"线\"在一首乐曲中的含意,淘宝联想旗舰店，那就必须去感到他!从字面上说这象征着一首好的乐曲都必须给我们一种流动感——即从第一个音符到最后一个音符的连续感。每一个低年级的学生都知道这个原理,但如何应用这个原理却向最伟大的音乐家提出了挑衅!一首巨大的交响曲就像一条人造的密西西比河,从离岸的时候起我们就不可拦阻地沿着这条河流向遥远的、预感得到的终点走去。音乐必须是永远流动的,因为这是他实质的一部门,然而这种持续性和流动性（长线）的创造是决议每个作曲家输赢的要害!