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说歌词| 那些歌词与旋律之间的禁忌8 b$ K/ g0 N6 a8 _
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中文歌词创作的工作情况有两种：一种是先完成歌词，再找人谱曲，歌词创作者没太多限制，把要说的故事用自己喜欢的格式交代清楚后，接下来就让作曲人去烦恼。第二种是为已经写好的曲子填上词，中文流行音乐制作比较倾向先选好曲再填词，对填词人难度在于不管要说一个怎样的故事，都会被旋律的框架限制，一流的填词人是可以找到像宝石一样的字与韵，镶嵌在曲子里，歌手唱起来，故事特别生动深刻，让这首歌有更流行的机会。, g" l8 l) w1 M# I
2 U* n& O/ E0 q% D5 y& a/ ?, {, V汉语是有声调的，不同方言的声调又各有不同，比如闽南语有7个，粤语有9个，而国语只有4个，组成旋律的音符，基本的就有7个了，国语的4个声调要跟一段旋律里的所有音符都协调可是一个天方夜谭，但可以避重就轻，也不算太困难。$ l8 [8 T8 z+ `6 A4 ^" a
! H4 {6 D0 }% [) w" d% q2 J9 O' j填词的工作除了字数限制以外，更难的是韵与声调的选择，不同的旋律组合会带来不一样的难度，大致上来说，以五声音阶为基础、乐句顺畅的曲会比较容易填上中文字。
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" A9 h9 f. V0 X( W正因这种限制，优秀的文字创作者不一定填得好歌词，能成为填词人的未必写得好一本小说，但他们深谙旋律里的陷阱在那里，懂得绕道。填词工作不容你天马行空，有时想到绝世好句，填进旋律里就变拗口，顿时失去美感，甚至变成完全不同的意思，填词人得一直在汉字的多音多义里进行多番的拆解与组合，才能更完美地说好一个故事。 - l2 Y" R/ P1 _5 Z% D0 P
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“倒音”是填词地雷
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7 w5 V6 z' j$ N% d5 m) m% E6 g中文的多音多義是很容易踩到的地雷，例子挺多的，常見的就是“倒音”，倒音就是用字的聲調或韻腳與音符的高低起跌有衝突，導致唱起來完全變了另一回事，著名的例子有蕭亞軒〈愛的主打歌〉，不看歌詞的話會一直聽到“豬大哥”，經典一點的例子有〈秋蟬〉，第一句“聽我把春水叫寒”，“水”是上聲，然而這一句的旋律，水是最高音，於是聽起來就像“春睡”，跟原意出入就很大了，這些都是倒音的例子。
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若問到為何在製作過程裡，那麼多人把關之下竟然沒人挑出毛病還可推出市場？真實原因不得而知，或許是經過多番修改，還是覺得原詞含義無可取代？不管怎樣，一般情況下，大家都會避免倒音或多音多義引起的混淆，最好的情況是詞曲咬合緊，讓人順著旋律一聽就懂，歌手也更容易進入狀況，情感也能更有效地表達。' i F' ^. Q4 d" h
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李宗盛常常強調：“唱歌是說話的延伸。”我很認同，中文歌詞不管是白話或是隱晦的文字遊戲，若唱的時候能如說話那樣自然，能流行的機會是大得多的。
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先前說過，若是中文歌的話，以五聲音階為基礎的旋律結構，是比較容易自然地填上國語的，但中文流行歌發展了多年，歌的和旋結構、樂句的相似度越來越高，也導致歌詞的同質性越來越高。尤其是情歌的基本套路來去就那幾個結構，容易唱的韻腳與容易聽懂的字重複又重複地被使用，即使創意組合上有所不同，還是會給人似曾相識，甚至老套的感覺。
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整體氛圍是先驅
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7 Z# {/ x- }) L- ~. n7 P# y j近十年，許多音樂人都在尋求突破，不一定以旋律起伏優美、朗朗上口為創作的大前提，也早就不被五聲音階綑綁，反而更注重整體氛圍，旋律的結構與樂句的玩法也越來越多元，對於傳統上填詞的禁忌不再那麼注重，只要有新意，情境符合時代，好不好唱倒不倒音反而是其次了。
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比如吳青峰寫給楊丞琳的〈年輪說〉，單是歌名就讓你有無限想像，用年輪一圈又一圈描述一個女人在感情上的成長，自憐又優美，若是太執著於詞曲咬合或好不好唱，副歌的“一是、十是”都要換成別的字，會直接影響了整個概念與美感，取捨就在這。
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( U; [# l8 H$ Y# V以往被推崇的浅白易懂好唱，也不再是金科玉律，第29届金曲奖最佳作词奖花落宋冬野的〈郭源潮〉，用了大量的引用与隐喻，即便他的歌词旋律咬合极佳，每一个字都听懂了，听完一整首还是没有头绪，直到花了些时间搞清楚他要说的故事，才击节称赏。
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讲究押韵与咬合的歌词作品也不尽然开到荼靡，比如李剑青的〈匆匆〉，李宗盛把一整篇散文写成歌词，开头是这样唱的：“分租房每月三百紧挨着烟囱睡里厢的姓李名字叫双喜是我的二房东”，不落俗套，挨着旋律，每字每句清清楚楚，是填词的好教材。
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理论上是没有填不上词的曲，执行上难度还是会因曲风而异，试试拿西洋乐曲填词，便知道那些歌听起来好听跟用语脱离不了关系，中文字有其发音与文法限制，不一定适合每种曲风，就像硬要把周杰伦的〈青花瓷〉填上英文词，听起来一定很别扭。别说外文了，同是中文字，粤语或闽南语创作，填上华语字也都不一定会顺，在词曲创作里，语言是限制，也是风格啊。 |
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