|
|
（四）和声的进行、连接、“解决”9 [- I! s" }% C; e" b
8 |( W2 g, G& E' p: @% o0 K; i1 p和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止；各声部也要为此恰当地过渡， 连接。因此这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定” 再到“稳定”;由“协和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的图式为：T-S-T、T-D-T 或T-S-D-T。9 N* X4 c" m d5 F7 J2 }0 Q. {7 m0 r' ^
8 r. d" w' W( v4 b, y/ [* k
j S8 f& }$ h5 p& s+ w
3 e- {* \- G; ~$ [小说《你别无选择》中多次提到的所谓“功能圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决”这个术语。这是指不协和和弦(如七和弦)在进行，连接中向协和和弦转换的方式，其基本法则是将各声部的音向各自最靠近的协和音过渡，如 7→1;4→3，等;而协和音保持不变。! L& {' R, |1 Y8 Q1 z8 B
3 x8 l( F$ v' t9 ?% v1 x2 }
% V6 T2 w& g' {1 Z（五）关于和声的“力度”
0 w7 }* v0 d( I6 W. m) [4 [; L! a' o) O3 v6 u( Z
《你别无选择》中的那个叫森森的高材生热衷于模仿贝多芬，但由于贝多芬“力度盖世”而使得他成天在钢琴上乱砸以寻求“力度”。他的一句口头禅是“妈的，力度!”通常力度是指音响强度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“ 强”，“sf”为“特强”等等。但这里的力度则是另一个概念，否则用脚踩钢琴那 “力度”一定超过贝多芬。3 M" t: |8 P, ^0 ^
5 K2 W6 v' M, p" ~5 q) \2 ]6 V5 u. z! K+ \( d
- {) ~; F( E* a
小说中的“力度”主要指音响效果的力度，即和声的力度。和声的力度大概与和弦中包含的泛音系列的谐振频谱有关。因此也就与声部的数量及音程距离有关。一般说来，小三和弦的力度不如大三和弦；单音程的力度不 及复音程(超过八度的音程)的力度；协和和弦的力度不如不协和和弦(减和弦除外) 。所以森森才在“九和弦再叠加一个七和弦”。
" S# m$ Z J5 L' v) P' |7 ~& c. I+ u6 v) `" s( [
; p( t7 i9 q1 l$ j2 E*如何学习和声学：
- A. p m4 i' O: Q! d% ?( q2 v(1)、充分理解基本概念，不必死记规则。和声学规则虽多但限制却少。况且记住这些“禁条”就不会犯大错，因此应先记“禁忌”。
w6 C4 K; i) ?" s( |2 b2 q4 Z# h(2)、坚持做习题。音乐不同于数理化，它无的标准，习题也非一种答案。只有多做多练才会记牢，提高。
7 {2 t' D" [* T$ X" |; _(3)、多听名曲。这实际上是最有效的手段。初学者可多听简单，好懂又好听的曲子。* @- `+ c X2 p- Y* O& f
4 P/ a* `+ d9 E5 d
% M: @+ A& a4 `7 x: I/ E9 E3 ]
9 U1 u; ~1 E& k. r) g& j- E/ Z二、曲式学 a+ R! z$ R: l% `* k
曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏 曲式”“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A、B…”表示。
. s9 T2 ] W+ w1 d3 e4 F/ w3 m, O3 a6 S/ f( b6 U% ^8 K
如“两段体”的曲式图式是“ AB ”;“段体”的图式是“ ABA”，第三段A与 一段基本相同。儿童歌曲多为两段体甚至一段体；通俗歌曲多是三段式。而“圆舞曲”则常采用回旋曲式。
2 ?. D, F% p! t _' y O
" y2 J; \& t+ l" c/ t/ `' H# n+ n2 M
! C0 J5 N7 ?. [
$ @" d, S. {5 k i* v4 i
9 Z) s! b+ O6 }6 C三、复调" A4 Y; M4 m9 E; ~1 y% y( p
w3 P7 s( V' G6 {9 B“复调”是相对于“主调”而言。如果只有一个声部担任主题旋律，其它声部仅起衬托作用，这样的音乐叫主调音乐。如果旋律声部不只一个，且各声部横向上彼此具有独立性，纵向上构成和声关系，形成和协的有机整体，则这样的音乐叫作“复调音乐”。
; ?4 H9 F# Q! F' d2 s( V9 \8 M# ^$ [/ E' u' A7 w
复调音乐中，各声部的旋律依主次关系被称作“主旋律”、“副旋律”。主旋律只有一个。复调是重要的作曲技法，应用甚广，其理论基础是和声学。“赋格”是复调曲式之一，巴赫将其技巧发展成熟。* g% g$ [2 _, i( t N
0 o. i0 V& n, q& w& O- q2 ~! N% L5 y; ]' j& c& x9 ^" Y
0 K6 U, l, t) I6 S% U- w2 |: H
四、对位法
: Y& e! k9 v3 n/ E, R
4 I9 a9 n: o7 Y& R/ J/ A) [% E: p对位是“复调音乐”写作技法之一。它以和声学为理论基础，使各声部既协和又相对独立。如重声合唱(三重唱，四重唱)就是用对位法写的。对位法又有“严格对位”和“模仿对位”之分。俄、德音乐理论家推崇、恪守严格对位。
3 n& r8 n# z1 Y- j/ S4 d ]" u: Z) @0 n
& E7 a4 k0 p7 \1 m
/ ~9 t- \3 L8 K$ s. \
) @1 @3 Z7 i- h4 X- g+ y; b
/ y% k5 I! z; d
五、旋律
! S* K* f6 _9 ?* _2 V' u3 ` c& c& L5 I% s; b! [
旋律就是曲调。它是一乐曲区别于它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和韵律。“音素”构成“动机”，动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来，一定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性 ：它体现在旋律线(符头的连线)上。
4 z* E5 {8 f# P- O7 Q+ ~' \3 q8 T, W5 O% @
2 O& `1 E, a, F8 J* d/ Z8 h
. f9 E, P! ?8 `, [- p5 |7 y% U
早期有些音乐家追求“旋律线的优美”，认为好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的技巧性是很强的，其发展手法多种多样，最为丰富。常用的发展手法有：重复、模进、模仿、紧缩、扩展、变化、对比、变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听。(见音乐欣赏讲座(3))。; r$ ?- ~7 S3 B
! t0 @* C) b4 C: o; j! Z
6 ^5 g; M" O4 j# H2 j& P0 o
2 D2 _: k& Z# x4 q六、配器
- N H+ ~6 m/ e7 l7 g/ v% ?9 f3 k4 q; I& e+ J l5 {2 G
配器法是管弦乐的写作技法，故又称为“管弦乐法”或“乐器法”。但对于一切乐队的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都离不开配器的运用，因此学一点配器知识很有实用价值。学习配器法是要解决如下问题：各种乐器的发声原理、音色、音量及演奏法等，各种乐器间音量上的匹配关系，正确地选用乐器以求正确地表现作品的主题及风格。
# z f2 g V5 `4 n8 Q6 e \
Z5 J/ X$ l o3 w# h
" T, X# B9 Q2 Q2 U" b+ c3 Q# K' h1 {7 _" R2 t$ s
现假设一个例子：我写了一部小提琴协奏曲。但小提琴手拿到谱子后来找我说：没法拉。我坚信写作没有问题：旋律优美、和声丰满。问题在哪?# ?" a& N! @( W4 w: _
5 l; }1 h! K2 X2 |0 w4 }" T一、是分谱的音域不对，上限或下限超出小提琴的音域范围。
7 Z9 @: U. r, D9 ?3 v
! j. f* g' `7 q, ?8 c二、是我把三和弦写成三个音，而小提琴最多只能同时拉出两个音，琴手当然没法拉。4 `5 [3 ] e" N
7 `9 b* ?! [* s4 {( n) A: z
三、是和弦音程过大：如一个音在G弦(四弦)上，而另一个则跑到了A弦(二弦)上。当中隔着一根弦，你让他(她)怎么拉？; S4 ]$ B0 W; H0 Y" ?: e! s
2 g$ ?" C @4 a再如，一个乡镇企业发了以后买了一堆洋乐，组成了乐团，排演了节目，遂请专家光临指导。可指挥看后大摇其头，表示爱莫能助。原因是（1）乐器数量不匹配，有些超过大型乐团;（2）不讲配器，搞大齐奏，这是专业乐手也难以办到的。0 n7 L1 `$ ~! k5 D2 p3 p
! F' }& Q7 u% u+ I) {) h3 b9 w
以上两例失败原因盖出于不懂配器常识。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不适当运用配器法也可出现一些问题，如“杂乱无章”，“喧宾夺主”之类。但电声乐器的发音、音色、功能特点及演奏技巧等都与传统乐器迥异，自成体系，故传统配器法基本不适合于纯电声乐队。 |
|
