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虽然说诗也有长短句的,如杂言诗,但由于体制和风味上的限制,杂言诗基本上是以五、七言为基本句式。词则不同,为了更能切合乐调的曲度,常常是从一字句到十一字句选择了一些不同的句式混和构成,大量采用参差不一的长短句。另外,词句的句法也比诗丰富的多,节奏变化也多。因此,从总的情况说,诗的句式没有词来得更为丰富。近体诗更不允许有长短句掺杂。
s1 n7 C/ _4 h& |! l, g! {4 V) E词,如果按每个词调字数的多少来划分,大致可以分为小令、中调和长调三类。58字以内为小令,59-90字为中调,91字及以上为长调。词的这种按字数来严格区分的做法,未免过于绝对化了些,但大概的情况基本还是符合实际情况的。3 B: G, B3 V$ t8 Z' y
按词的音乐特点、来源、曲子种类和唱法等的不同,还可以把词分为令、引、近、慢、犯调、摘遍、三台、序子等;如果按词的体段和句子布置来划分,词又可以分为无换头、重头、换头、双拽头等几类。3 c! G2 A3 l. R# t) j1 b/ M
中调和长调的词,通常都是分段的。有的分为两段,有的分为三段,还有的分为四段。小令的字数相对比较少,有些是分段的,有些是不分段的。分段的词,以分为两段最为多见。不分段的词也叫单调,如《十六字令》、《忆王孙》等;分为两段的词叫双调,如《清平乐》、《念奴娇》等;分三段、四段的叫三叠、四叠,如《兰陵王》、《莺啼序》等。$ F0 @. W$ _/ E- {
词的一段称为“阕”或“片”,表示音乐奏过了一遍。双调词的上段和下段,称为上阕和下阕,也叫上片和下片。三、四叠的词其分段不称“阕”,而是改称“叠”,称为一叠、二叠、三叠、四叠等,或者依旧称“段”。4 X5 A5 O% h8 U/ G1 N0 g4 O/ q2 I* e
小令不仅字数少,通常用韵也比较稠密;而长调正好相反,除了字数多以外,通常用韵也比较疏。) e$ H% D% P1 C
写词一般不说成“作词”,而是说“填词”或“倚声”。填词所依据的曲调叫“词调”,每个“词调”都至少有一个以示区分的名子叫“词牌”,填词所依据的体式与声韵谱叫“词谱”。4 @" y1 Y3 x% y( _; o0 _
有些词调只有一个体式,如《十六字令》、《减兰》等;有些词调却有多种体式,甚至十几种、二十几种。如《钦定词谱中》就罗列了《水龙吟》25体,《河传》更达27体。3 D, b6 {9 u; E
词牌是词调或曲调的名称,每个词牌代表着一个曲调。不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求是不一样的。$ N! t% s6 y$ ?; R2 _5 Q
关于词调和词牌的关系,有三点应加以注意:一是有些词调,名同实异。也就是说同一名称的词牌也可能是代表着不同的曲调,如《浪淘沙》和《谢池春》的别名都叫《卖花声》,但两调之间的体式、调式却是完全不同的。
/ J: c+ l2 h1 _* E二是有些词调,名异实同。这一方面是由于一个词牌往往有其它别名的关系,另方面是有些不同的词牌,在结构体式上真的是很接近甚至相同。
3 B9 [! T2 N: s: l o- A) W: l本来一个词调只须一个牌名就足够了,但由于种种原因,许多词调除本名以外还另有别名,也就是说同一词牌可能有另外一个或几个不同的别名,如《贺新郎》就又名《贺新凉》、《金缕曲》、《金缕衣》、《金缕词》《乳燕飞》、《貂裘换酒》、《风敲竹》等。7 \0 }' |/ e, u% u6 Z' p: @
有些词调,词牌名字是不一样的,但它们在体式上又很接近甚至相同。比如《欸乃曲》、《渭城曲》、《采莲子》、《杨柳枝》、《八拍蛮》等调,词牌有别,但字数句式都几乎相同,都是七言四句。当然它们的平仄声韵及用途等方面还是略有差异。
) |2 b; Z" Q& [; k5 c再一个应该注意的就是,同一词牌也可能会有不同的别体。这个在前面已经说过了,比如《水龙吟》有25体,《河传》有27体等。
/ \3 G9 i% @8 q: X4 X/ \所谓词谱,也就是每一词牌的体式格式,是写词时用于作对照的一件样品,是为填词提供方便和依据的东东。写词需要依照词谱所规定的句数、字数、平仄、韵脚等格式去写,所以叫“填词”而不是跟写诗一样说“作词”。“填”,说白了,就是依样画葫芦,依着谱的规定去填写。. F5 u2 c+ ~) s' T
起先,词人们填词基本是直接依据乐调填词的,这也是一个词牌有不同体式的原因之一。因为根据音乐,某些句子可以增减一些字而不影响歌唱。后来填词所依据的那些乐调都失传了,词人们只得依照前人遗留的文字作品的篇幅、句式、平仄、韵脚等来定声、定韵、定句、定字去填写。为了给大家提供填词便利,有些人就把各个词调的词,归纳整理,用文字或符号加以说明,形成各种不同的固定格式,并附上前人例作,汇编成册,从而形成了“词谱”。目前词人们填词所用词谱,较为著名的有:清康熙年间王奕清等人根据朝廷颁令编纂的《钦定词谱》、清代万树编著的《词律》、清代舒梦兰编著的《白香词谱》以及当代倚声专家龙榆声先生编著的《唐宋词格律》等。
, s- K) e5 l6 p4 O1 k9 |(二)词格律
( G7 `6 Q# j! l$ @3 L% G8 C* W学习了诗律后,再学习词的格律那就很容易了。# ^+ S; Q! v4 Y0 b7 E, f
1、词律的构成
7 C. b. P# m# s' G6 a5 K3 ^清代学者宋荦说过:词,“调有定格,字有定数,韵有定声。”这句话就词律而言,虽然不是很全面,但大致可以说明词律所包含的主要要素。词律的构成主要包括:! W1 d W! X* N |5 A) H
1)调:词是以调为单位,每调有自己的特定格律规范,不同的词调对于格律的要求是有区别的8 D- M, i1 n8 k2 E) R. f8 B1 f
2)字数:不同的词调或同一词调的不同体式,字数往往是不同的。词的字数依调而定,短者如《十六字令》仅十六字,长者如《莺啼序》有二百四十字。当然也有字数相同的词,但他们在其他方面往往又有所区别,比如句读、韵脚等。6 {0 v( U+ `; R: r
3)句:词之句式从一字句到十一字句各式,不同词调句式所包括的种类、数量往往是不同的。句数最少的只三句(如《渔父引》。七言两句的《竹枝》因中间有和声,也可以看作是四句甚至八句),句数多的达数十句。词中的句,尤其是一些中长调,还往往使用“领字”或称为“衬逗虚字”,以领起后面的一句或几句而构成一个整体,是为诗中所罕见。5 f# X, N$ W9 Y6 f
4)片:关于片,介绍词的体制时已做了说明,不再赘述。
1 `+ Z1 L2 `3 g& a+ g5)字声:词的每调字声平仄各有定格,有些字其字声是可平可仄的,但有些字却不可平仄更替,是固定的。有些词调,不仅要区分平仄,还要区分上去阴阳,凡此皆应按词谱规定。这里提醒一点的是:词是不存在什么“拗救”原则的,平仄都是定式,作词时不可随意更改,因为句中平仄是由词调的音乐决定的。2 B% U* ^) G7 ^1 a; o
6)韵:词韵大致分三类,即平声韵、上去声韵和入声韵。上去声在词中属于一个韵部,可以通押。至于每个词调押该平声韵还是押仄声韵,韵脚在什么位置,每个词调皆有规定。有些押仄声韵的词调,规定必须押入声,而不能押上去声韵。' p$ |9 f% T% z7 @% m; q, h7 N
由此可以看出:词律的构成虽然与诗有类似的地方,但它与诗又有明显的不同,平仄律更为严谨缜密。填词时应尽最大努力去严格遵守。既是律,那就是规则、法则,自然不可随意改动。
, L( \+ E+ I; Y" G2、词的用韵; N% |8 u' E2 i
1)词韵沿革与韵书& M* G+ x0 D' p* w$ M
唐宋时期,人们填词用韵是相对比较自由的,主要是依据当时的语音入韵,也有以方音入韵的。虽然据考证当时可能有为填词使用的韵书,但由于当时的人们对于词韵韵书,就象我们今天会讲普通话的人们抱着一本“新韵韵书”差不多,没有什么太大的作用,何况填词还可以使用方言入韵,自然作用就更小了,于是久而久之,那些韵书也就渐渐的亡佚了。) p$ W+ N9 g- p- |2 C; D& Q# Y
宋之后,人们填词基本上还是沿用唐宋音作为填词用韵的标准,也有沿用方音入韵习惯的,但一直没有通用的词韵韵书,这种状况一直延续到明末清初,才有了第一部专为填词所用的韵书,即沈谦编纂的《词韵》。后来,相继又有几部词韵韵书出现。由于词不象诗一样是科举考试的科目,所以这些韵书并不具“官颁”性质,缺乏“法定性”,故而词人们填词也就没有象遵守平水韵类的诗用韵书那样严格。总之,词的用韵没有近体诗规范,与近体诗相比要相对自由一些。
1 J3 b/ }5 K$ s. d! k现在填词所通行的《词林正韵》,是清中叶道光年间由戈载编纂的。这部韵书实际上与唐宋人作品的用韵情况有不小的出入,但由于这部韵书大致是建立在平水韵基础上,所以也就逐渐为词人们所接受,一直延用至今。
, Z8 R q5 i# y《词林正韵》共分19个韵部,其中舒声部(平、上、去)14部,入声部5部。舒声部中又各分平和上去两部分。原为《集韵》韵目,为方便使用,现在已换为平水韵目。% C5 u, ^: l( ^8 }# H
2)词的押韵方式及状况
8 k" K u; ?; [7 ?, F; ?3 Q0 z词与诗类,也需要押韵。但诗基本上是偶句押韵的,而词的韵位则是依据曲度,由音乐上的停顿决定。每个词调的音乐节奏不同,韵位也就不同,因此每个词调也就各有自己相对固定的押韵格式。每个词调哪里需要押韵,需要押什么声调的韵,是押平声还是押仄声,是平仄互押还是一韵到底,词谱里都有具体规定和说明,只需按词谱规定去押韵就可以了。
5 `- P; c' ^( l, [词的押韵,从大的方面讲,无外乎如下两类,即 “通首一韵”和“一首多韵”。 a)通首一韵:一首词,整篇只押一个韵部,且一韵到底,或押平声韵,或押仄声韵,中间不换韵,也不平仄通押。
9 x. U% y$ Q9 |* N7 I" r' yb)一首多韵:“一首多韵”大致又包括了“同韵部平、仄韵互押”、“平仄换韵”和“数部韵交押”等几个情形。$ a5 d& A* ?2 \. |3 }) m' \
“同韵部平、仄韵互押”实际为同一个韵部的平韵与上去韵的互押。如《西江月》上下片先是同韵部平声相押,而在上下片的尾韵换成同一个韵部的仄韵。
% q) w* W1 L% o' q“平仄换韵”即改换韵部,使平仄韵交替出现。当然这种换韵也是固定的,不是想哪里换就哪里换。如《菩萨蛮》,先二仄韵,接着换成二平韵,再换二仄韵,然后又二平韵。关于平仄换韵,允许使用属于同一部词韵的平仄韵换韵。% S4 n: L0 ]% _
“数部韵交押”与“平仄换韵”的情形有点类似,不同之处在于这种“交押”往往不是平仄韵换,而多为仄声韵间交叉换韵,或上去部与入声部间的换韵。如陆游那首有名的《钗头凤(红酥手)》。' ]- B, Y$ m- N8 O, v( ~4 v
另外,词的用韵中还有“叠韵”与“句中韵”两说。不过,这两种情形跟上述几种押韵状况相比,并不占主导地位,用的相对较少一些。
" d5 a( M. o$ }; |叠韵,即同一个韵字在词中连续作为韵脚使用。有些是词调限定的,如《钗头凤》上下片的三个叠韵;有些是词人故意安排的,并非词调所必须,如《长相思》“汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头”中的首两个韵脚“流”字。
7 V, G6 W* v- ^' `+ Z# p4 H句中韵,即在某句子中某个位置的字需要跟韵脚相协,要协韵。这在某些词调中有要求,但这类词调不是很多。
1 p, ?' k( a% |如果细读古人作品,不难发现,在古人的词作中还有“四声通押”的例子,如辛稼轩《贺新郎》词“柳暗凌波路,送春归、猛风暴雨,一番新绿。”及《定风波》词“从此酒酣明月夜,耳热。”其中的“绿”、“热”二字皆是以入声协押上、去声,以入声作上、去用。词中四声通押,敦煌曲子词中已有,但最多见的还是在金、元人的词中。 ^- g( f1 S. W$ R# P: w* o/ ]6 [
总之,词的押韵不及诗韵严格,尤其与近体诗相比较。词中用韵不仅可以平仄互押、平仄通押,而且可以“重韵”(专指“叠韵”,其他“重韵”也不允许)、按方言音押韵,甚至可以“四声通协”。6 O M$ j' x- a$ _ j
但是,词韵也有其严格的一面,比如有些既可押平韵,又可押仄韵的词调,若押仄韵则宜用或必须使用入声押韵,而不宜或不可押上、去声。这类词调如《忆秦娥》、《庆春宫》、《江城子》、《柳梢青》、《声声慢》、《望梅花》、《南歌子》、《解连环》、《看花回》、《西湖月》、《雨霖铃》、《凄凉犯》、《淡黄柳》、《好事近》、《翠楼吟》、《满江红》、《霜天晓角》、《应长天慢》等等。
0 Q: c2 g" N$ e3 Z0 `3、词的四声、平仄与句式
: L! q+ M/ X7 h2 s" F3 ^) C与近体诗相比,词在四声、平仄和句式方面主要有如下几点存在异同:
2 z" c6 k3 e% l5 |4 E$ P+ m第一, 词的平仄相对来说要比诗严格,不仅规定必平或必仄,而且有时要区分仄声中的上、去、入三声,甚至有时还要区分阴阳(入声也有阴阳)。如《永遇乐》结尾四字句的前二字必为“去平”。
1 c" v5 Y' `6 `* @1 }. Z. Z J以辛弃疾《永遇乐》五首存词的尾句为例,“这回稳步”、“片云斗暗”、“记余戏语”、“尚能饭否”、“更邀素月”前二字就均作“去平”。辛弃疾是豪放派代表,于格律上本不特别严格,尚且如此遵守,可见四声分辨对于词的重要性。3 n' _5 W4 {) n" {* Q' l. X$ h
词中四声分辨相对比较严格的地方,大多是处在词的煞尾、一字逗、规定的拗句和词中某个节拍的结煞处。有一种情况值得注意,那就是若按词调要求,某字应作某声,但在某声字中,找不到恰当的字,有些词人就采用另一声调的字而注明读作“某声”。这种做法近似自欺欺人,不值得提倡,但这也从另一个方面反映了词对四声要求的严格。" Y# N( }& l8 _" o
第二,对于近体诗,有时候若某个位置的字不合平仄要求,可以通过合理运用“拗救”原则使之合律,但词却没有这个方便之门。词的平仄是根据曲调的高低升降确定的,平仄不可变更,也没有“拗救”。- l2 n2 N1 t9 j# v
第三,近体诗基本上是以平仄相间的律句为主,词也大量采用律句。但除此之外,词的体式中还相当多的采用叠平叠仄的拗句(相对于二、四、六节奏点而言),如“平仄平仄”“仄平平仄”等,而近体诗中是不会出现“平仄平仄”这样的格式的。此外,词中还有大量如“仄仄仄”、“仄仄仄仄”等这样的纯仄声“三连仄”、“四连仄”句子,甚至“五连仄”都有。
' Y, ~, W. T0 [3 Q4 i& `" q注意:词中“拗句”往往成为定格,成为一种不是近体诗律句的“律句”。这样“律化的拗句”在格律派词人手中,更是不但讲究平仄,而且往往还要分辨四声。, v+ J$ R: l# C! u. x( |6 ]
第四,近体诗只有五言和七言两种字句,而词则从一字句到十一字句全有。
' e: |4 w! X, p9 L. [7 Z6 z9 x一字句相对比较罕见,一般来说,只有《十六字令》的起韵可以算作严格意义上的一字句。其它如《钗头凤》上下阕末句的三叠韵“仄、仄、仄”,从某种意义上也可以视为一种一字句。注意词中的“一字逗”与“一字句”有所不同,“一字逗”不是独立的句子,其作用是领起一句或几句,是为词所特有,常是动词或虚词,声调多去声。如张孝祥《六州歌头》“念腰中箭,匣中剑,空埃蠹,竟何成”中的“念”字,即是领起后面的四个三字句,单独不成句子和意义。. S% c8 ^; M3 O% F q+ s9 K
二字句就比较多见了,平仄格式作“平平”、“平仄”、“仄平”、“仄仄”的均有,如李清照《如梦令》词中的“知否,知否,应是绿肥红瘦”的“知否”,即为“平仄”搭配的二字句。) U v- M3 R1 |9 P
三字句至七字句,在词中使用最多,其平仄搭配多是取五、七言律句的部分或整句,但也有不少是作拗句的情况。比如四字句的平仄一般是作:平平仄仄、仄仄平平,但也有拗作“仄平平仄”、“平仄仄平”的,有的词调甚至拗作四连仄即“仄仄仄仄”。
9 ?1 q' ?' ^5 G" o8 A4 T0 M八字句往往是作上三下五句法。若第三字用了仄声,则第五字往往用平声;相反,如果第三字用平声,则第五字往往用仄声。下五字通常都用律句。& A- ]1 E1 Y& P' I& w% q$ o
九字句往往作上三下六,或上六下三,或上四下五。通常是用两个律句组合而成,至少下六字或下五字是律句。如“浪淘尽,千古风流人物”3 d$ C! Q/ E1 H7 K! @ F& M
十字句比较罕见,《摸鱼儿》的上下阕各有一个十字句。格式为三字豆加七字律句:仄仄仄、平平仄仄仄平平。
1 ~$ q, f4 M4 r' m) S" N十一字句往往作上四下七,或上六下五。下五字通常为律句。# ]7 C9 b0 b1 F( n( l
第五,词句的句法节奏比近体诗要丰富变化的多。比如七字句作上三下四,在诗中就比较少见。特别的是,在词中,大量使用“领字”,以领起下面一句或几句等,更是诗中所罕有的,为词所特有句法。# b3 M. O/ k# v0 G( p, K
“领字”,某些著作中也称为“衬字”或“衬逗虚字”。词中“领字”与曲中“衬字”有些类似,但又有很多不同。领字,不仅仅只可以是一个字,领字也可以由二字或三字构成。% E/ E2 n: p& G+ q
下面简单说一下“以入代平”的问题。 |
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