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第二讲 旋 律 线* V- [6 A2 Z! e5 Z
一、什么是旋律线
/ J& P, E" |% g( ] 把一首歌曲的旋律肢解,分解成许许多多的“零件"时,我们会发现许多未曾注意过的事物。如把一个旋律加以简化,去掉节奏、节拍、长短和强弱,只剩下单个的、等值的音时,便看到了一条清楚的旋律线。在用五线谱标示之后,它的曲线便一目了然。其中可能包括着:
. V' f; I% _, x! r0 T# z 1.上行或下行级进。
+ d( N3 [- t7 H2 ^8 \) a+ j& p 2.上行或下行跳进,包括三度小跳和五度以上的大夥。. h3 Z# Q u* x( T
3.高潮点。
- p6 m/ {8 O& c 4.低潮点。
/ J2 O; G6 s G4 s (同音重复是节奏范畴畴的内容,只作为一个单音。): o% [/ b- b, o6 h( ~. J. e
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在没有强弱、长短的帮助时,较高的音占有优势,较大的跳进占有优势。如《静夜思》(世新、晓岭、刘薇词,宝林、林华曲):
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( }$ \2 |/ N* | t这里除去句与句的衔接处有一个六度跳进(这种两句之间的跳进常不会引起注意)之外,大部分是级进和小三度跳进。而在五声调式中,小三度被认为是级进关系。这样,真正称得上是“跳进”的,就只有3—6和5—2两个四度跳进了。这种以级进为主,音域不宽(主要在中音区活动)的线条,很适合表现安静的意境。再如《团结就是力量》(牧虹词,卢肃曲)。
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; w5 Z2 ~% D" c# }8 K: Z除去两次3 2 1之外,全是各种跳进。对于表现气壮山河的英雄气慨.是很2 H& Q, W& r+ h8 y& x& f' M
恰当的。 F' X6 q/ g. j3 L8 X
当我们学会了把旋律线“抽出来看” 的分析方法之后,去认识旋律,掌握旋律写作技巧,特别是在写作大型作品和多声部作品时,是很有用处的。(在后面举例时将不再列出五线谱旋律线,希望学者在心中做一番估算。)
1 R# x* P- n& W* j二、旋律线的依据2 \- z$ D2 e. j% |
旋律线是一种运动,这种运动带有很大的感情色彩,它是感情的“载体”,同时也带有很强的理性与逻辑性,因为只有“合理”的运动才能生存。
! `- W; k5 p4 n: @旋律运动的依据是什么?或者说,旋律怎样运动才算是“合理”的?以下便是制约旋律运动的主要因素:
: n2 N7 T* q6 ?( I4 D+ v 1.歌词的感情与节奏;
9 W* [$ d7 j! K% X) o0 y$ B! B 2.调式、调性、功能的需要;5 C1 k( ]/ \. s' p0 n$ l$ |
3.风格、特色的倾向:
; h! [! a4 p* @& n0 d, C 4.节奏、节拍、速度、情绪的设定;; I g8 H: V/ Y6 \$ O( B
5.乐句、乐段结构的要求:
; n# g& z6 w5 _: q) y 6.高潮、低潮的布局等等。
7 e: c6 |" h& ^: C# @, \ 这些因素在后面的文章中会详细加以讲解。
4 k z& `; D1 A4 t0 O三、旋律线的规律
& g* g1 @7 Q! C( ], `9 U 旋律线的写作,有没有什么规律可循呢?古今中外的理论家、作曲家,总结出了一些笼统的规则,作为学生练习的参照。它们是:
0 L( J9 u2 E5 ]& G, D1 _. G1.级进和跳进要交替使用,连续使用太多的级进(超过三次)和跳进(超过两次)是不好的,容易有单调乏味之感。
8 ~" @& j% T5 {; @( j2.大跳之前反向预备,大跳之后反向脱离(级进多于跳进)。如《歌唱二郎山》(洛水词,时乐濛曲):
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3 V4 y+ P. W3 w$ E在八度大跳 之前是向下小三度(可以看做是五声调式级进),大3 c& o1 a. K# w. p. }( _
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跳之后,是连续向下大二度级进。再如《三百六十五里路》(小轩词,谭德常曲):. c7 ~& l/ t) `9 ?* p. s
0 v( R$ N" o' @- }5 [6 @9 X& i向上八度1— i大跳之前是下行级进,大跳之后是下行小三度。$ y& m. a8 o. ^/ z0 ]4 ]3 Q( @
3.一般不做同方向连续跳进,同和弦(分解和弦进行)除外。
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& s. X. ^# k2 n3 C: F为了研究跳进的运用,我们可以设定,要从开始,做一个向上的进行,可能有如下一些方案:
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9 m. K3 h8 P. Z. E0 @①是分解和弦.在进行上自然没有问题,但它的旋律感不强.更像是一个伴奏音型。$ u$ b9 s0 |6 d
②可以看成是调式和声的分解和弦。中间有一个二度级进,使得两次四度跳不那么生硬,在旋律感上也较好。
6 ]1 C$ e$ q8 Y③连续两次四度跳,就有些勉强了,好在后面的5音,可以和前面的5形成八度的呼应关系,在特殊情况下也许可用。
' F. @- h, e9 q+ |/ f0 _6 E④后面的五度跳,使这一串音的进行出现了九度关系,更加吃力,但假如后面紧跟着下行到5音,则可以看成是②的变化形式。 8 a. Q% C, t# x4 N" j
⑤不可取。它虽然与前例只有一个音之差,但这个音却是非常关键的。前例中间的二度进行,使得后面的跳进得到了缓冲。而这一例的连续跳进却没有任何的依托:和声上互不相同,音程上没有呼应,不论是歌唱还是演奏,都是很生硬的。
7 D4 `; d/ o6 ?, \5 q ⑥如处理得好,偶然一用也许可以。在四度之后紧跟五度跳,可能有些吃力,但它们形成了八度关系,似乎可以看成“变化的八度跳”,最后的音下行级进也可以使进行得到缓解。
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# M6 K& V& R I. e 4.避免级进之后再同向跳进。因为它们会使旋律失去平衡,难以有稳定感。如:
: W2 }. f! }$ o) G. {( G 5.增减音程与不协和音程的进行要慎重,最好有预备与解决。预备的办法是同音保持或反向级进;解决的办法一般都是反向级进。处理一个小七度跳,可以有以下办法:6 Z9 [3 s( L% R
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再如.《国际歌》(鲍狄埃词,狄盖特曲):
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6.一个旋律要在适当的音域中活动,应以中声区为主,高声区或低声区都不宜过多停滞:使用音域太宽或太窄都不好。2 h, }8 j2 Q; a/ q, K5 l6 r
7. 一个好的旋律,要有适当的高潮点。高潮点往往选择在中间稍后的位置(即“黄金分割点”——61.8 %处)。如《团结就是力量》全曲大部分# I8 U, k- h' h' D% S9 Y* V9 S
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在一个八度之内活动。只是在第2 9小节处出现一个音,形成全曲高潮。这种布局很适合作为群众歌曲齐唱使用。高潮点稍稍偏后的原因是,这首歌有不可缺少的反复,是个反复乐段。6 P& Y! y! D9 h/ S2 I6 k' V
再如《谁不说俺家乡好》(吕其明、杨庶正、肖培珩词曲):3 m V( I1 b7 g, z+ |
7 g* C# {7 q, W& S/ y 全曲十二度,从2到6。两个最低的音分别在第一、二句上,作为情绪的铺垫,高潮在“哎”处的第9小节,恰好就是“黄金分割”处。2 g5 F3 M+ B* O3 }6 j
这首作品具有流畅的旋律线,恰当的级进、跳进布局,适于独唱演员的音域,特别是“民族唱法”演员的音域。
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- E3 C5 B' A" n 下面对《我的祖国》(乔羽词,刘炽曲)的前两句做更加详细的分析:
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这个旋律自然天成,似行云流水般质朴,而其内涵却具有严密的逻辑性。: h) {3 k4 g, O4 M" G
①②是八度跳前的下行预备,2音是个“助音” 如改用“经过音” 就完全乏味了。5 Z$ @$ Z! A0 _: O% }: |6 f' ?
③是①的升高、扩大,6音也是助音性质。
d; k" t0 o$ ~5 L |( x④是对前一小节的对应。
" l% T1 o0 t( q# E0 H: E ⑤是③的变化,给以强拍上的“强化”。+ O0 D# c* ~! B8 Q' z
⑥是⑤的反向对应。
' X, D5 f) K6 I ⑦是④的反向对应。
6 Y! P6 q) A; `前2小节就把音域从 到i覆盖,使旋律具有很大的流动性,便于独唱的发挥。
# q/ P5 q/ u0 j# M: M+ ]# x5 [ 应当说明,作曲家很少在写作之初就如此理智地加以推理、布局和计算。作曲家运用的是灵感、直觉和习惯。而在这些的背后是严格的训练.多少次痛苦失败的教训,对自然规律的理解和超理智的本能——这种本能是通过实践而获得的。 |
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