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为了更贴近西方观众的欣赏习惯，《浮士德》在表演方式上虽尽力保留了京剧艺术唱、念、做、打的传统，却不得不放弃很多京剧中的拟象性表演方式，引入更多现代戏剧的具象性表演方式。例如，在浮士德和魔鬼前往格蕾卿家这段情节里，为了更直白地表现出浮士德的急不可耐，两名演员在台上以现实奔跑的方式进行表演，而魔鬼在此时也适时打破“第四面墙”，用意大利语对浮士德说“这可不是京剧”，这样的自嘲引得在场观众哄堂大笑。* J2 Z S; d% u9 m6 D
7 _* W$ w* V* r6 {3 X. Q 此外，为激发观众产生共鸣的需求，演员在表演时除去唱、念、做、打外，还要更加强烈地表达出自己的感情。于是，扮演浮士德和格蕾卿的演员刘大可与张家春就分别在演出中加上了真正的“哭戏”以表现痛苦。刘大可直言，这对演员表演提出了更加严格的要求，必须让自己更加投入，每次演完浮士德笑着哭的戏份后，自己常常由于过度投入而筋疲力尽。
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表演方式的调整相应导致服装造型上的变化，如《浮士德》中魔鬼的动作戏份较多，其服装一改传统京剧中宽袍大袖的传统，较多地采用更加修身的设计，从而让肢体动作能够得到进一步体现，只在蝙蝠图案、立领等一些细节上，保留了京剧戏服的传统元素。作为丑角的魔鬼也并未涂上浓墨重彩的脸谱，而是和生、旦两角一样采取简单的面部造型处理。1 D5 k7 R/ c5 X0 e9 S
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在音乐方面，文化差异带来的音乐差异成为最大难点之一。传统京剧的配乐模式和乐器无法完全满足剧情需求，于是在给《浮士德》配乐的乐队里，特别加入了3名意大利乐手，通过增加贝司和低音提琴等西方乐器来弥补二胡等传统乐器在低音方面表现的不足。
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: d& c0 k- l" G/ G, w 值得一提的是，京剧《浮士德》的配乐，出自两名意大利作曲家之手。虽然此前已经有过不少跨文化音乐创作经验，作曲家亚历桑德罗-切普里阿尼对这次创作开始遇到的难题还是“心有余悸”：“中意语言方面的差异就是一个很大的挑战，” 切普里阿尼说，中文中的音调变化是空前的挑战，“中文里音调的变化可能引发意思的转变，而在意大利语里则不会，这就给我们提出了更高的要求，好在我们能凭借科技手段跨越这道难关”。% B' Y- x3 }$ g4 |# y% B
+ Q6 p! @4 L# T) m( W 配乐创作的难题虽然迎刃而解，但乐队合练时又出现了新问题。起初中意两国乐手都想把各自乐器的特点表现出来，可是，“就像在用乐器吵架一样”。经过不断磨合、调整，中西乐器以及电子音乐组合真正形成了互补，让音乐表现得更加丰满。1 E5 \0 p9 S3 j9 d4 N
7 U+ R/ d, F I9 V9 H 即便这样，就在这次抵达意大利进行巡演时，作曲家还在对乐曲进行调整，以达到更加符合剧情需要的效果。“《浮士德》之所以被称作实验京剧，就在于它的实验性。”徐孟珂说，每次演出都会带来新的调整和改变，正是这样不断地修整和完善，才让《浮士德》获得越来越多意大利观众的青睐。东西方戏剧的碰撞融合，正因精益求精的精神，在《浮士德》中取得更积极的“化学反应”。8 c$ R2 B- Y' ~2 s
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乍一看，《浮士德》与京剧相去甚远，但细细品味，却不难体会到主创的用心。整部戏的调度、身段、唱段都向传统折子戏借鉴，从而令整场演出更有深度，避免让这次京剧“实验”成为“闭门造车”：老“票友”们在《浮士德》中不难发现《三岔口》《拾玉镯》《失子惊疯》等经典京剧的影子；在将观众情绪推向高潮的最后一幕里，浮士德在狱中与格蕾卿会面后“笑着哭”的独白，更是借鉴了昆曲《烂柯山》中朱买臣休妻的情节。
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# q" G) p# ?, ^ 意大利巡演结束后，《浮士德》将在5月参加威斯巴登艺术节，接受德国观众的“检验”。虽然相较于更乐于接受新鲜事物的意大利观众，德国观众可能更加严肃挑剔，但徐孟珂依旧对《浮士德》能在德国继续获得成功信心满满，“京剧走到哪里都是好看的、新鲜的、唯美的！” |
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