对中国歌剧现状与发展的几点探讨

余木歌 · 发表于 2016-12-30 10:02:40

对中国歌剧现状与发展的几点探讨

　　尽管中国已经积累了一些著名的歌剧剧目，有的甚至可以说达到了家喻户晓、脍炙人口的地步，但这些剧目或是受制于政治意识形态内容过于直白的剧情故事，或是囿于处理方式过于简单化的音乐语言和结构，在艺术高度上还难以和世界所公认的西方歌剧经典剧目相抗衡，因而也难以在国际歌剧舞台上真正占有一席之地。

　　近年来，社会各界对我国歌剧事业发展的关注逐步增多，其原因至少隐含了两个因素：一方面，中国经济社会经过三十多年的高速发展以后，文化的发展与繁荣遂成了令人瞩目的焦点话题，如何创造具有深刻时代性和深度影响力的文化艺术“产品”，塑造与当下经济和综合国力相匹配的“文化实力”，进而提升文化自信，已成为一种普遍而潜在的社会心理；另一方面，歌剧作为一种大型的综合的音乐-戏剧艺术，它的创作水准在一定程度上反映了一个社会舞台艺术的发展水平。同时，相较于其他音乐门类（器乐独奏、室内乐、管弦乐等）的飞速发展，当前我国歌剧的创作相对较为滞后。由此，诸多有识之士纷纷将目光投向了歌剧领域。

　　需要指出的是，如何发展中国歌剧的问题并不是到今天才成为了一个焦点。在中国歌剧近百年的发展历程中，曾出现两个创作的高峰时期：一个是上世纪中叶，以《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》等剧目红遍大江南北为顶点；另一个是1980年代，这一时期的歌剧创作，从理念到技法的探索都十分活跃，各种艺术思潮、戏剧观念和作曲技法对歌剧的创作产生了深远的影响。伴随着这两个高峰的出现和发展进程的起起落落，音乐界对如何发展中国歌剧也有过多次争论。但中国歌剧究竟如何可为？又如何为之？中国歌剧的路线和方向到底在哪里？对此问题各方并未达成共识，可谓“众说纷纭”、“各据其理”。

　　当然，要为当前我国歌剧的发展提出一个“简单有效”的方案并不容易。我们认为，把“Opera”一词翻译为“歌剧”在某种意义上是一个“误会”。这个词是意大利语“opus”(作品)的复数，它的内涵也绝不仅仅意味着“带有歌唱的戏剧”，而其本意是指“音乐戏剧”——从对这一纯粹舶来品的翻译也可见在中国发展歌剧事业绝非易事。尽管如此，有一个事实是无可否认的，即，经过几代音乐人艰苦卓绝的努力，中国歌剧取得了长足的进步，涌现出了一些优秀的作品，培养了大批各类歌剧人才，并最终让歌剧这一外来艺术成为中国音乐文化中不可或缺的部分——这一点在改革开放以来的三十余年间尤为突出。

　　近十余年以来，得益于中国经济和社会发展，就歌剧的制作与演出而言，有着巨大的提升。中国舞台上推出的歌剧，无论是经典歌剧的复排还是原创歌剧的上演，无论是数量还是类型，均达到了历史上的最高水平。同时，借助于国家大剧院、上海大剧院、天津大剧院、广州大剧院等国内高规格的歌剧院硬件相继起用所产生的辐射效应，中国的歌剧演出、制作、创作和接受均达到一个前所未有的高度——取得的成就有目共睹，但我们仍然必须承认一点，当前我国歌剧的发展仍有诸多方面可待提高。大致说来，有以下几个方面：

　　提升对经典剧目的推演和历史理解

　　尽管歌剧这一西方艺术样式传入中国已近百年，但歌剧毕竟属于舶来品，总体而言，国人要把它完全“吃透”尚有一定距离。这体现在：一方面，对西方优秀的经典剧目的研究、引进、制作和上演都还是很不够。尽管国内几大剧院这几年持续在做引介、推广西方经典歌剧剧目的工作，并取得了显著的成效，但大量重要的西方经典名剧，还没有在中国的舞台上演出。或只在个别一线城市演出过，像上海这样把瓦格纳《尼伯龙根的指环》演两轮的情况尚属于特例。另外，在上演剧目的选择上，还存在一定“偏差”，像俄罗斯等国家的一些重要剧目尚未在中国演出——仅从文字或者视频资料来了解歌剧是远远不够的。另一方面，我们对歌剧历史的理解并不充分。西方歌剧从产生发展到现在已逾400余年，这一漫长的历史，使其有着丰厚的人文积淀，对这些人文积淀的理解无疑是进一步理解歌剧的基础。这种理解不单是能“听懂”歌剧、理解剧情和剧中人物，更是要对西方歌剧的发展历程有更深入的认识和理解。比如，西方的歌剧发源于宫廷，后来逐渐走向市井，走过“贵族化—平民化”的发展路径，而中国的歌剧从黎锦晖的儿童歌舞剧到延安的秧歌剧，从一开始便是大众艺术和平民艺术，直到近二三十年来，才逐渐分化，开始“雅化”和走向“精英艺术”。那么，这二者有什么不同？对歌剧的创作有何启示？这些问题都需要理论批评界进行深入思考。

　　对西方歌剧的理解无疑对本土歌剧的创作有巨大的帮助，文化进步的一大规律就是对人类一切优秀成果和人文积淀的吸收。歌剧当然也不例外，大胆地（当然也是有选择地）吸收、借鉴外来经验（尤其是西洋古典歌剧以及20世纪以来的现代歌剧的优秀遗产），无疑是我国当下歌剧创作的重要推动力之一。

　　重新思考“民族化”

　　“民族化”问题是一个“老生常谈”的问题。本文想表达的是，西方世界的国家，也存在着“民族化”问题。众所周知，歌剧最正宗的语言是意大利语，随后歌剧传到法国和德国，把歌剧艺术完全扎根于本民族的文化血脉中的是这三个国家。其中，意大利传统最深，法国也有三百余年的历史，德国歌剧发展的功劳首推莫扎特，随后当然有瓦格纳这样的杰出大师，这三个国家的歌剧传统都非常深厚。以这三国为策源地，歌剧陆续传到欧洲其他国家，这些后发国家，每个都存在“民族化”和“民族性”重建的问题，都经历了一个重新寻找定位的过程。其中做得非常成功的是俄罗斯。俄罗斯在19世纪上半叶以后逐步形成了本民族独立的歌剧传统，其后来的歌剧创作足以和老牌歌剧大国意大利、法国、德国抗衡。

　　到了20世纪，除了上述几个歌剧强国之外，还有其他几个国家——比如，捷克、英国、美国、匈牙利，甚至日本——的歌剧创作开始繁荣。如匈牙利民族乐派在现代的代表人物巴托克创作了歌剧《蓝胡子公爵的城堡》，这是一部艺术质量很高的歌剧，产生了非常广泛的影响力。另外如捷克的雅纳切克，他的歌剧往往具有极高的文学质量，常常选用文学名著（尤其是俄罗斯的文学名著）作为底本，而在音乐上又有强烈的捷克地域色彩。这些在20世纪之后取得歌剧创作突破的国家也都经历了“民族化”和重新“寻找”民族性的过程。

　　中国对民族化问题的思考，也有其独特的文脉和传统。比如，谈及歌剧民族化问题的一个重要方面是把歌剧和中国的传统戏曲（或民间音乐）相关联。确实，在我国歌剧发展的早期，在创作条件和受众因素的影响下，我们形成了一个和戏曲、民间歌曲有关的民族歌剧传统（尤其是在解放区），产生了《白毛女》《洪湖赤卫队》和《江姐》这样的作品。这些作品以红色故事为底本，基于民歌或者民间曲调（戏曲曲调）而创作，成为中国独有的民族歌剧样式。这一样式在20世纪中叶达到了高潮。这个传统的形成，一方面和我国特殊的政治社会环境有极大关系，在政府和国家层面有着强大的推动力。另一方面，这些歌剧在创作时，也考虑到了中国普通百姓的接受能力和接受可能。戏曲和民歌曲调琅琅上口，听众耳熟能详，强烈的民族特色使这些歌剧作品受到老百姓的喜爱。同时，这些作品的故事与中国20世纪的革命的经历，与一个历史叙事紧紧地联系在一起，造就了这批歌剧的成功（当然，这些歌剧本身也是精雕细琢的精品）。

　　然而，改革开放以后（尤其是进入21世纪以后），歌剧的音乐语言发生了变化。大家发现，之前民族歌剧的传统似乎并没有成为一个创作的主线，作曲家（或者我们的歌剧界）在寻找另外的道路。这就有必要重新让我们思考“民族化”的内涵是什么？除了音乐的语言是否有着更深层次的内容？一个显而易见的需要注意的问题是：二十世纪的歌剧要表现当代人的生活，否则观众难以产生共鸣——尤其在观众群体产生分化的情况下。

余木歌 · 发表于 2016-12-30 10:03:00

寻求脚本和音乐语言的突破

　　尽管中国的歌剧创作有许多优秀的作品，但这些优秀作品无论是数量还是在影响力方面都似乎难以与西方的经典歌剧相抗衡。这其中涉及的一个重要问题就是歌剧审美取向和创作技术应用的问题。

　　歌剧的成功的一个重要因素是脚本的质量。作为“一剧之本”，故事、情节、人物和结构几个要素必须成功地耦合在一起，最终形成高质量的脚本，是歌剧成功的关键，也是歌剧史的一个规律。例子很多，从更早一些的《费加罗的婚礼》《卡门》《鲍里斯-戈都诺夫》，一直到20世纪贝尔格、雅纳切克和布里顿等人创作的作品，都说明了这一点。

　　中国歌剧的创作，没有好的文学底本显然是不行的。回顾中国歌剧的创作史，成功的作品如《原野》《雷雨》《骆驼祥子》等——这些公认比较成功的代表了中国歌剧创作水平的作品，都建立在很好的脚本基础之上。对中国的歌剧创作者来说，要想创作出好作品，一个很重要的工作是寻找好的文学脚本。

　　当然，歌剧是音乐和戏剧结合的产物，这里就涉及到音乐和戏剧之间相辅相成的对立和统一。脚本很重要，但音乐是歌剧的主宰。或者说，在歌剧中，音乐必须和戏剧紧密地结合在一起，为戏剧提供支持——这也是成功歌剧的重要特征。

　　由此，采用何种音乐语言的问题也极为重要，对此业内讨论得较多的是所谓“现代音乐”的问题，即很多歌剧的创作使用了“先锋的”、“现代的”音乐语言，这些“现代歌剧”成为了“阳春白雪”，脱离了观众。如歌唱家魏松所说，“现代歌剧”在中国是“小众艺术”。确实，“先锋的”“现代歌剧”不可能成为一个大家普遍认可的歌剧类型，这不仅是在中国，在其他国家也是如此。不过，在接受“现代派”，或者说，在探索如何合理应用“现代音乐”的语言和方式来创作中国歌剧方面，也有一些可喜的收获，最突出是2015年去世的金湘先生，他的歌剧《原野》吸收了大量的现代音乐技法，同时也考虑到了中国老百姓接受程度，所以成为了一部优秀的歌剧作品。最近，我们也看到一些可喜的作品，比如，郭文景的《骆驼祥子》，以及刚刚复排上演的、由上海音乐学院主持、郝维亚创作的《一江春水》，都有一些新的尝试。

　　当然，对于中国作曲家而言，可能需要在几个夹缝里，或者在几个不同的方向中找到某种平衡，因为歌剧毕竟和器乐作品不同，它是“人声”的艺术。中国作曲家在当代歌剧的创作中，在对传统歌剧的内在规律作进一步的研究和了解基础之上，如何以20世纪的新的音乐语言进行创作，同时又兼顾中国老百姓的接受度，这是个复杂的问题，对于中国歌剧作曲家来说，也是一个困难很大的挑战。

　　艺术贵在创新，这是万古皆然的法则。然而，目前歌剧创作的一大问题就是，流水般的机械化生产的现象依然存在，无视歌剧这一高度复杂性和综合性的舞台艺术的规律，立项快、创排快、上演快、淡忘快的现象大量存在，这样罔顾质量和观众反应的作品必定是速朽的。

　　歌剧的写作和写交响曲、器乐曲是完全不同的，它有完全不同的规律。作曲家需要对歌剧进行深层次的认识，需要认识西方的和中国两方面的传统，这对作曲家是个考验。同时，整个社会也要营造一个更好的氛围，评论、资金和演出团体的支持等等，形成合力。

　　观众群的培育任重道远

　　观众群体的培养也是中国歌剧发展的重要因素。没有观众、没有市场，音乐终究会变成小圈子中的自娱自乐。这一点应该没有多大的争议，问题是如何培育观众？

　　鉴赏和理解歌剧，需要充分的文化准备和耐心的音乐——戏剧培训。这不仅是由于歌剧是一门综合了音乐、戏剧、文学和美术的复杂艺术，而且更因为歌剧承载着各个时代和民族的文化抱负、人文追求与生命体验。哪怕是在意大利、法国、德国、俄罗斯等这些老牌的歌剧传统大国，歌剧的观赏和理解也不是出于“自动的”本能，而是出自长时间、有意识地“教化”与引导。在这方面，我们的看法比较极端——在歌剧的创作、演出和接受三个环节中，目前中国水平最低的既不是创作，更不是演出制作，恰恰是观众的“接受”这个环节。观众的欣赏水平不到位，直接的后果便是歌剧票房欠佳，歌剧的社会支持力不够，于是产生恶性循环，创作与演出难以受到正面鼓励，因而整个歌剧市场缺乏活力与创造力。目前，中国的歌剧观众不仅人数偏少，而且鉴赏的趣味和眼光也偏于狭窄，更缺乏扎实和系统的理论引导与学术支撑。显然，在这一方面，中国的音乐学者、媒体、剧院、学校以及所有的歌剧从业者等都有不可推诿的责任和义务。而到位和正确的引导与普及，其功能和意义类似一场场春雨，“随风潜入夜，润物细无声”，看似并不起眼，但却滋润着人心，启迪着心灵。

　　歌剧这样的综合艺术，其发展涉及的因素也是综合而不是单一的。中国歌剧走过了曲折的100年历程，中国歌剧的创作道路今后如何展开，其前行方向何在？为这个问题提供答案难以凭这篇短文三言两语说清，还有待各方人士特别是歌剧从业人员自身的慧眼和洞见。但不管如何，我们必须冷静地看到，歌剧的进步和艺术的繁荣、文化的发展一样，都不是一蹴而就的事情，需要良好的土壤、精心的耕作、辛勤的哺育，方有可能长成参天大树——对中国歌剧这一特定艺术品种的提升与进步而言尤其如此。

　　几年前，笔者曾应邀对中国歌剧的发展前景发表看法，其中谈到：“尽管中国已经积累了一些著名的歌剧剧目，有的甚至可以说达到了家喻户晓、脍炙人口的地步，但这些剧目或是受制于政治意识形态内容过于直白的剧情故事，或是囿于处理方式过于简单化的音乐语言和结构，在艺术高度上还难以和世界所公认的西方歌剧经典剧目相抗衡，因而也难以在国际歌剧舞台上真正占有一席之地。当前，中国歌剧的创作者依然面临着如何转化和利用本土资源，如何吸收西方歌剧的精华，如何通过歌剧这个独特的艺术形式展现当代中国人的人性状态和心理情感。”

　　尽管过去多年，现在看来把这段话放在此处作为本文结尾仍然是合适的。让我们共勉！

　　杨燕迪上海音乐学院副院长；黄宗权中央音乐学院博士，上海音乐学院博士后

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